В свете новой концепции образования, актуализировавшей идеи гуманизации и гуманитаризации, провозгласившей приоритет культурных ценностей, главенство духовного развития личности, огромное значение в структуре учебно-познавательной деятельности приобретает образное мышление, обеспечивающее целостность и контекстуальность восприятия объектов познания, обогащающее духовную сферу человека.
Ассоциативно-образное мышление как главный инструмент музыкально-познавательной деятельности, способно обеспечить восприятие и изучение музыкальных произведений, позволяет понять и оценить выразительные возможности музыки и сформировать целостное представление о музыкальной культуре. Язык музыки, в отличие от языка других искусств, в большей степени обобщен и абстрактен, и при восприятии музыкального произведения, в процессе слушания или исполнения возникает широкий спектр образов и ассоциативных представлений.
Исследование образного мышления как условия общего интеллектуального развития личности, активизации эмоциональной восприимчивости и творческого воображения, приобщения детей к эстетическому опыту проводились М.В.Антошиной, О.А. Апраксиной, Л.И.Божович, Н.Н.Ветлугиной, Л.П.Казанцевой, В.В.Кирюшиным, Н.А.Кушаевым, С.М.Мальцевым, В.Г.Ражниковым, Г.И.Шатковским. Аспекты образного мышления в контексте творчества рассматривались Д.Б.Богоявленской, A.Г.Маслоу. Значение образного мышления в процессах художественного восприятия и творчества были в центре внимания Е.Я.Басина, Г.Л.Головинского, Л.С.Коршуновой, B.Д.Остролинского, В.И.Петрушина, Г.М.Цыпина, П.М.Якобсон. Установление ассоциативных связей посредством образного мышления рассматривались Н.А.Кушаевым, Л.А.Рапацкой. Психофизиологические основы образного мышления разрабатывали Л.Р.Лурия, Ж.Пиаже.
Несмотря на широкую научно-теоретическую базу, отдельные аспекты проблемы, связанные с воздействием на формирование ассоциативно – образного мышления «материальной составляющей» (В.И.Петрушин) музыкального произведения, остались мало исследованными. В частности, в музыкальной психологии понятие «образно-ассоциативное мышление» разработано недостаточно; в музыкально-педагогических трудах развитие образной компоненты мышления рассматривается, как правило, только в связи с музыкально-исполнительской деятельностью, либо в контексте начального музыкального образования. Материальным началом являются структурные составляющие музыкального произведения, то, что по определению Б.В.Асафьева, является основным носителем выражения смысла музыки.
В.И.Петрушин, давая характеристику разным типам мышления, определяет художественное мышление как процесс восприятия музыки слушателем, при котором он оперирует представлениями о звуках, интонациях, гармониях, пробуждая различные чувства, воспоминания, образы. Художественный образ музыкального произведения, по мнению В.И.Петрушина, представляет собой единство трех начал – материального, духовного, логического [4.С.157]. Настроение, различные образные ассоциации составляют духовную, идеальную составляющую музыки. Организация гармонической структуры, последовательности частей образуют логическую компоненту музыкального произведения — пишет В.И.Петрушин. Рамки данной статьи не позволяют провести исследование всех трех составляющих, оказывающих влияние на формирование образно- ассоциативного мышления, затронем только материальную составляющую.
Материальная основа музыкального произведения – это нотный текст, то есть акустическая характеристика звучащей материи, которая может быть проанализирована по таким параметрам, как мелодия, гармония, метроритм, динамика, тембр, регистр, фактура. Но даже при наличии всех этих компонентов, без включения воображения, воли, настроения, собственных чувств, возникновение художественного образа не возможно. Нотный текст является музыкальным языком, материальным воплощением музыки. «Любой язык, в том числе и музыкальный, является кодирующей системой, предназначенной для передачи особой информации. Музыкальный язык – это многоуровневый стереотип связей. Изучение стереотипов может быть исходным пунктом в изучении музыкальной семантики. Музыкальный язык, в отличие от вербального, не имеет готового набора «музыкальных слов»[5]. Язык музыки – знаковый. Знак рождает образ данного произведения. Образ «вбирает в себя все ранее вошедшие в него сведения – имена и даты, факты, события, но никогда не сводится к ним, живет как образ, место которого не только в голове и в памяти, но и в душе, и в эмоции. Восприятие зависит от моей духовной личной биографии, от моего опыта, моего мировоззрения, но оно всегда остается образом, то есть эмоцией» [2].
Образно — ассоциативное мышление — это высшая ступень познания человеком действительности, чувственных ощущений, восприятия и представлений в образах. «Неудобство» образно – ассоциативного мышления заключается в его комплексности и непредсказуемости получаемых с его помощью результатов, но как раз эти качества: комплексность и непредсказуемость, также как способность к логическому анализу, составляют основу человеческой психики [7].
На образно-ассоциативное восприятие произведения искусства влияют черты личности слушателя. Ассоциации, вызванные восприятием музыки бывают контрастными и противоречивыми. Традиционные ассоциации, описываемые музыкальными критиками, музыковедами, вызываемые мелодией главной партии первой части симфонии №40 Моцарта — волнение, трепет, легкость, радость, стремительность. Чарльз Розен (1927-2012) – музыковед, исследовавший музыку Моцарта и композиторов эпохи классицизма, пишет, что эта тема является «наивысшим выражением страдания и ужаса».
Образно-ассоциативное восприятие произведения искусства зависит во многом от обстоятельств жизни, при которых слушатель получил возможность познакомиться с тем или иным произведением искусства. Например, Альфред Эйнштейн (1880 — 1952), сравнивая главную тему сороковой симфонии соль-минор Моцарта с вольтеровским «Кандидом» — романом, известным своей иронией, сатирой, эксцентричным остроумием, пишет в автобиографии Моцарта: «Между «Кандидом» и соль — минорной симфонией есть истинное родство». Позже он цитирует еще один источник, описывающий ту же музыку как образец «греческой легкости и изящества» [1.С.12]. Столь отличную от традиционной трактовку главной партии моцартовской симфонии можно объяснить тем, что А.Эйнштейн писал свою книгу «Моцарт, его личность, его творчество» в страшные годы гитлеровского нашествия, в эмиграции. Впервые книга была опубликована в переводе на английский, а не на родной язык, но всем своим существом она обращена к Германии, к той среде, которая выпестовала дарование Эйнштейна и разработала характерные для немецкого музыкознания принципы и методы исследования. Поэтому к решению ряда вопросов Эйнштейн подходит не «академически», а всячески подчеркивая непосредственную связь прошлого с настоящим и невозможность отрыва художественной проблематики от нравственных устоев общества. Этим объясняется жесткость, а подчас и нетерпимость возражений, направленных в адрес тех, кто все еще склонен утверждать в Моцарте примат «ангельского», рафаэлевского начала, не замечая всей глубины и драматизма его творческих исканий.
Образное мышление помогает постичь содержательный контекст музыки, поэтому так важно обращать внимание на процесс его развития с раннего детства. Известно, что программные произведения, то есть те, которым композитор дает какое-либо название или которые предваряются специальными авторскими пояснениями, оказываются более легкими для восприятия. Об этом писала О.Штиглиц, обратившая внимание на слово как на сигнал значения, то есть форму более абстрактного, в сравнении с восприятием и представлением, лишенного наглядности и отражения [6]. Композитор, создавая свое произведение, наделяя его конкретным названием, тем самым задает программу и направляет ассоциативно-образное мышление слушателей в нужном ему направлении, указывая, что музыка каким-то образом связана с этими событиями, например: «Утро» (Э.Грига), «Девушка с волосами цвета льна» (К.Дебюсси), «У камелька» (П.И.Чайковского из цикла «Времена года»). Были случаи, что ассоциация слушателя, вызванная тем или иным музыкальным произведением, придавала этому сочинению популярность и закреплялась за ним навсегда. Благодаря музыкальному критику Л.Релльштабу, написавшему отзыв об исполнении Сонаты №14 Л.Бетховена, впоследствии чего за ней закрепилось название «Лунная» соната и она стала самым популярным сочинением композитора.
Когда композитором не дается конкретное название сочинению, то слушатель получает более широкий диапазон для образного осмысления. Музыка, обозначающая в своем названии лишь жанр: прелюдия, увертюра, концерт, соната, фуга и так далее, не обладает конкретностью образов и предполагает многовариантное осмысление. Чем сложнее содержание музыки, тем больше вариантов ее трактовки, тем многообразнее ассоциативные связи с окружающей действительностью.
От общей культуры слушателя зависит то, что он слышит. Не всегда нужно полностью переводить язык музыкальных образов на понятийный смысл, выраженный словами. П.И.Чайковский, высказываясь о своей Четвертой симфонии, в письме С.И Танееву отмечал, что если пытаться сформулировать содержание этой симфонии словами, то это возбудило бы насмешки и показалось бы комичным. «Симфония, – считал Чайковский, — должна выражать то, для чего нет слов, но просится из души и что хочет быть высказано». Изучение обстоятельств, при которых композитор создал свое сочинение, его собственное мироощущение и мировоззрение эпохи, в которой он жил влияют на формирование художественного замысла исполнения и восприятия музыкального произведения [4.С.165].
Б.В.Асафьев назвал музыку искусством интонируемого смысла. Важным моментом при восприятии музыкального произведения, и любого другого произведения искусства, в особенности на этапе формирования образного мышления, является создание образов максимально приближенных к замыслу композитора. Понять музыкальное произведение, воссоздав образ адекватный авторскому замыслу, в традиционном понимании, – значит понять замысел композитора. Ключ к решению проблемы можно найти в истории происхождения музыки, ее историческом развитии. Замысел композитора только тогда раскрывается перед слушателем, когда ему известны сведения об эпохе, в которой создавалось произведение, факты биографии композитора. Немаловажны для восприятия музыки исследования причин, вдохновивших композитора на создание произведения, изучение выразительных средств которые были использованы и послужили созданию образов. И чем глубже изучены условия, при которых произведение было создано и музыкальный язык, тем ближе к авторскому замыслу ассоциативный образ.
Музыка не только выражает идеи композитора и раскрывает художественные образы им созданные, но и передает образ самого композитора. Лучше всего образ автора познается через понимание стилевых особенностей творчества композитора. Именно через особенности стиля мы постигаем глубокий психологизм музыки П.И.Чайковского, волевую поступь произведений Л.Бетховена, построенную на игре красок и тембров музыку К.Дебюсси и М. Равеля [4. С.139]. Все люди на всех континентах земли одинаково печалятся, радуются и содержание их чувств не особенно изменилось с течением времени. Но выражение этих чувств в музыке согласуется с принципами исторического развития и поэтому печаль и радость по-разному звучат в музыке И.С.Баха и С.С.Прокофьева, Б.Бриттена и С.С.Рахманинова, в русской народной музыке и испанской.
Музыка – это интонация, несущая мысль. Звуки таким образом организованы композитором, что вызывают у слушателей определенные ассоциации и представления. Чтобы звуки вызвали определенные ассоциации, композитором используется целый арсенал выразительных средств, составляющих материальную основу музыки: мелодия, состоящая из звуков различной высоты, лад, ритм, темп, тембр, динамика, строй, гармоническое и фактурное оформление, выстраивание этих средств в определенную форму и вписывая их в выбранный композитором жанр.
Главное выразительное средство музыки, влияющее на ассоциативно-образное мышление, – мелодия. В.А.Моцарт назвал мелодию «самой сутью музыки», Й.Гайдн – «очарованием музыки», для Ш. Гуно мелодия — «неповторимая тайна искусства», а для М.И.Глинки – «душа музыки». Даже такая лаконичная структурная единица мелодии как интонация или короткий мотив, (которые могут состоять из двух звуков), вызывают определенные ассоциации. Например, восходящий интервал чистой кварты, – вызывает ассоциации призыва, вызова, решимости, горделивости (пример: начало гимна России), а нисходящая малая секунда – ассоциируется с жалобой, стоном, просьбой, мольбой (пример: начало арии Юродивого из оперы М.П.Мусоргского «Борис Годунов»).
Чем сложнее звуковая ткань мелодии, тем большее разнообразие образов она может вызвать. Определенные звукосочетания и ритмический рисунок могут придать музыке национальный колорит. Например, расположение звуков в порядке пентатоники вызовут ассоциации с восточной музыкой народов Китая, Японии, Чувашии, народов Чукотки. Чем сложнее содержание музыкального произведения, тем сложнее музыкальный язык. Высокохудожественная музыка содержит в себе обобщенно-абстрактные образы относительно конкретные, что влечет за собой широкий круг ассоциативных представлений. На настроение, создаваемое музыкой, влияет определенное направление движения мелодии: нисходящая мелодия создает грустное, печальное, подавленное настроение, а восходящие пассажи вызывают оптимизм, надежду, радость.
Гармония как сочетание двух и более звуков используется композиторами для придания музыке нужного настроения. Так смена мажорных аккордов минорными, будет восприниматься как смена веселого настроения грустным. Быстрая смена одной гармонии другой создает ощущение неуравновешенности, беспокойства, например, начало «Патетической» фортепьянной сонаты Бетховена, где таким способом композитор достиг чувства неустойчивости, взволнованности.
Умелое использование композитором тембра определенного инструмента может создать почти реально видимые картины. Например, в «Фантастической симфонии» Г.Берлиоза литавры имитируют раскаты грома, в симфонической сказке С.С.Прокофьева «Петя и волк» — оружейную стрельбу, а в увертюре – фантазии П.И.Чайковского «Ромео и Джульетта» – стук сердец. Звук гобоя использовался Бетховеным в опере «Фиделио»: узника Флорестана сопровождал звук гобоя, как только он пел о надежде. Тот же эффект использовался Г.Маллером, где надежда и спасение составляют ощутимую часть его музыкальной идеи. Арфы, лютни, челесты, обладая мягким звучанием, используются композиторами для ассоциации с небесами, богами, ангелами и духовными образами. Валторна издавна ассоциируется со сценами охоты: у Вебера валторна звучит в увертюре к опере «Вольный стрелок», изображая звук охотничьего рожка, у Вивальди скрипки имитируют звук рожка в сцене весенней охоты из цикла «Времена года». Труба использовалась композиторами для военных тем, в Увертюре «1812 год» П.И.Чайковского звуки трубы воссоздают картины Бородинской битвы. Фагот может изобразить шуточного, смешного персонажа, его использовал С.Прокофьев в симфонической сказке «Петя и волк» для изображения ворчливого дедушки, у И.Стравинского фагот в балете «Весна священная» придает ритуальным пляскам первобытность, «примитивность», чего требовал сценарий. Желая выразить самые сокровенные, интимные переживания, композиторы обращаются к скрипке.
На образные ассоциации влияет выбранный композиторами регистр. Использование инструментов высокого регистра (скрипка, флейта) создает напряжение, порой даже истерическое состояние, а звуки среднего регистра виолончели используются для передачи состояния любовного томления, сокровенных объяснений. Для создания ассоциаций страха, гнева, скорби чаще используется нижний регистр и инструменты нижнего регистра, такие как альт и виолончель.
Динамика звука один из действенных средств изменения эмоционального настроя произведения. До середины семнадцатого века композиторы не ставили в своих сочинениях указания силы звучания. Григорианский хорал, например, и произведения для клавесина исполнялись все с одинаковой громкостью. Й.Гайдн в симфонии «Сюрприз» использовал резкое громкое звучание аккорда в медленной части, которое было призвано «разбудить дам». В романтической музыке градация динамических оттенков достигла своего апогея (Шуберт, Шуман, Шопен, Чайковский, Рахманинов): музыка могла звучать от пяти пиано до шести форте.
Большое значение в создании образа имеют знаки нотного письма. Например, паузы, являясь выразительным средством музыки, используются в том случае, когда композиторы хотят максимально сконцентрировать внимание слушателей, или хотят создать ложное впечатление окончания пьесы, например, Гайдн в квартете «Шутка» поставил длинную паузу за два такта до подлинного окончания. Повторы в музыке служат не только усилением впечатления некоторых моментов в произведении, но и для того, чтобы дать слушателю основу, подчеркнув при этом главное, а также для создания ощущения стабильности даже в самой неспокойной музыке. Прием игры «тремоло» (итальян. — «дрожь», «трепет»), достигающееся быстрым повторением одной ноты (как правило, смычком струнного инструмента), берет свое начало в семнадцатом веке и заставляет слушателей испытывать страх или напряжение. А.Вивальди использовал этот прием в первой части «Зима» цикла «Времена года» для имитации дрожания от холода, Д.Верди использовали тремоло для достижения зловещего эффекта в «Макбете», а Ф.Лист в «Пляске смерти».
Следует учитывать, что процесс восприятия музыки объективно – субъективный и слушатель почти всегда к услышанному прибавляет нечто свое из своего опыта, которое проецируется на то, что воспринимается. Люди с позитивной Я-концепцией и соответственно с высокой самооценкой, как правило, более адекватно воспринимают то, что видят и слышат. [4.C.140 — 141]. Часто даже квалифицированные эксперты расходятся во мнении. Особенно это характерно для восприятия не программной музыки, так как в ней выражены обобщенно-философские мысли, таковыми являются сочинения И.С..Баха, Р.Вагнера, А.Скрябина, симфонии Д.Шостаковича, ранние сочинения С.Прокофьева, И.Стравинского, музыка авангарда с его додекафонией и серийной техникой.
Возникший в воображении слушателя художественный образ музыкального произведения, часто связан с механизмами проекции, обусловленными социально-демографическими показателями слушателя. По характеру образов, возникающих в сознании слушателя можно составить представление об уровне его нравственного развития [4.C. 141]. Развитие образно-ассоциативного мышления связано с обогащением художественного и жизненного опыта слушателя, а также постановкой перед ним в ходе целенаправленного воспитания проблемных заданий и вопросов, активизирующих мыслительные и эмоциональные процессы.
Количество накопленных музыкальных знаний и впечатлений влияет на уровень восприятия. Расширение общего интеллектуального и музыкального кругозора должно быть постоянной заботой институтов образования как для учителя, так и учащихся. По убеждению Г.Г. Нейгауза «обучение, особенно в искусстве есть один из видов познания жизни и мира и воздействия на него. Чем рациональнее и глубже оно будет, чем больше в нем будут господствовать силы разума и нравственности (что для меня одно и то же), тем вернее мы дойдем, наконец, до некоего рационального начала в нашем деле…» [3.C.49].
Весьма трудно дать учащимся полное и приближенное к замыслу автора представление о выразительных возможностях музыки, раскрыть содержание произведения, вызвав ассоциации при помощи живописных полотен, архитектурных памятников, литературных сочинений. Время наложило отпечаток на характер самих образов, возникающих в воображении детей в процессе восприятия музыкального произведения. Сегодня очень часто возникает противоречие между теми образами, которые соответствуют композиторскому замыслу и образами, возникающими у учащихся при прослушивании музыки. Данное противоречие определило актуальность проблемы, которая состоит в поиске путей совершенствования методики формирования образного мышления школьников в целях создания целостного художественного мировоззрения и комплексного музыкального мышления.
Образное мышление – плод воображения человека. Не всегда воображение чтилось человеком. Научно-технический прогресс не мог не затронуть сферу образно — ассоциативного мышления. Изменились герои современной литературы, поэзии, музыки, живописи, кино. Поменялись ценности. Разработана и практически проверена методика развития ассоциативно-образного мышления, включающая: представление музыкального материала в синтезе звукового и визуального рядов, изучение музыки в опоре на историко-культурологические знания, выявление ассоциативно-образных рядов и образно-смысловых параллелей со смежными искусствами, использование метода сочинения музыкальных этюдов по заданной художественной модели.
Современное музыкальное искусство в большей мере выполняет рекреативную, гедонистическую функцию, а чтобы выполнять функцию развлечения, отдыха, средства психической разрядки, музыка должна быть легкодоступной, приятной для восприятия и декодирования ее знаковых смыслов. На рекреативную функцию ориентируется массовая культура. К ней относится поп-музыка, занявшая главенствующее положение в современной культуре. Задача образования расширить функции музыки, а для этого следует приобщать учащихся к шедеврам классической профессиональной музыки.
Деятельность музыкального воображения тесно связана с музыкально-слуховыми представлениями, с умением слышать музыку без опоры на ее реальное звучание, то есть внутренний слух. Однако деятельность музыкального воображения не должна заканчиваться на работе внутреннего слуха, это подчеркивал Б.М.Теплов, говоря о том, что слуховые представления почти никогда не бывают слуховыми и должны включать в себя зрительные, двигательные и какие-либо еще моменты [7.C.245].
Слушая музыку, слушатель сам становится режиссером собственного воображения и воспроизводит драматические события, заложенные в музыке: придает персонажам любой облик, выводит их за пределы зала, дает им совершать магические действия, который сам создатель порой не может реализовать достаточно убедительно. Л.С.Выготский неоднократно подчеркивал, что для ребенка, лишенного воображения, восприятие искусства, а значит, и достижение «пиковых» переживаний, не доступно. Поэтому для развития способности восприятия произведений искусства, музыки в частности, важно иметь развитое воображение, которое учит человека подниматься над обыденной действительностью, а следовательно, приобщаться к духовному опыту человечества где ведущее место занимает изучение структурных составляющих музыкального произведения.
Список литературы:
- Во Александр. Классическая музыка. Новое восприятие. М. Издание на русском языке.ОFА sprl, М.:1997.-144с.
- Кнабе. Г. Семиотика культуры // Искусство, 2002, №6.
- Нейгауз Г.Г.Размышления. Воспоминания. Дневники. Избранные статьи. Письма к родителям. М.: 1983. 526с.
- Петрушин В.И. Музыкальная психология. – М.: ТОО «Пассим», 1994. – 334c.
- Проблемымузыкального мышления. Сборник статей. Составитель и редактор М. Г. Арановский. М., «Музыка», 1974. 336 с., нот.
- Stitglitz O. Die sprachliche Hilfsmittel fьr Verstdndnis und Wiedergabe der Tonwerke.- «Zeitschrift fьr Aestfetik und allgemeine Kunstwissenschaft», 1906,S.S.249-275, 366-410.
- Теплов Б. М. — М. — Л.: Академия педагогических наук РСФСР 1947. 334с.[schema type=»book» name=»Роль материальной основы музыкального произведения в формировании образно – ассоциативного мышления.» description=»Образное мышление в структуре учебно — познавательной деятельности, значительно обогащает духовную сферу человека. Материальная основа музыки – это нотный текст, в опоре на нее ассоциативно- образное мышление способно обеспечить целостное восприятие, понимание, оценку возможностей музыки и сформировать ее целостное восприятие, способствующее обогащению духовной сферы человека.» author=»Рябчикова Елена Павловна» publisher=»Басаранович Екатерина» pubdate=»2016-12-10″ edition=»euroasia-science.ru_#29_25.08.2016″ ebook=»yes» ]