Дигитализация фотографии представляет собой технологическое изменение, кардинальным образом воздействующее не только на соотношение искусства и документалистики, но и на социальный смысл фотодела. Общая логика этого процесса такова же, как в ситуации с текстовыми формами творческой активности пользователей Internet. Однако, есть существенная разница. Во-первых, «пишущих» в сети не было раньше, и не будет, столько, сколько «снимающих»; поэтому эффекты масштабирования в случае цифровой фотографии более значимы. Во-вторых, производство текстов по природе данного типа деятельности ориентировано на тип мышления, не органичный сетевым отношениям. Идеал текста — «большие нарративы», скептицизм в отношении которых еще Ж. Ф. Лиотар полагал одной из характерных примет нашей эпохи [9]. Как показал Х. Уайт, связанный с метанарративами тип дискурса стал базовым для самоидентификации общества в Х1Х столетии; он отнюдь не тождественен научному мышлению, как таковому, в целом, но является лишь одним из возможных подходов [23] В контексте нашей темы, однако, важнее другое: большие нарративы предполагают, в технологическом смысле, линейное развертывание повествования.
По суждению, высказанному еще Р. Арнхеймом, процесс восприятия фотографии зрителем строится через конструирование визуальных моделей. Зритель соотносит увиденное с системами образов, уже хранящимися в памяти. Описывая этот процесс, Р. Арнхейм вводит термин «визуальные понятия», относя его к конструктам, которыми оперирует зритель [1] Как именно соотносить их с категориями научного мышления, зависит от избранного подхода.
Согласно довольно распространенной точке зрения, алгоритмы научного мышления свободны от эмоций, в то время как мышление художественное, напротив, на эмоциях базируется [4] Нам такой подход представляется несколько искусственным. Эмоции — всего лишь, форма субъективного отношения к реальности. Эмоциональное восприятие вполне возможно и в отношении объектов и процессов, подвергаемых научному анализу. С другой стороны, объекты художественного творчества вовсе не обязательно всеми воспринимаются эмоционально. Главное же состоит в том, что субъективное отношение не тождественно пониманию. Вещь, стратегия поведения, образная система, может нам просто нравиться, или не нравиться, независимо не только от степени объективности нашей оценки, но и вообще от наличия понимания природы оцениваемых феноменов. В то же время, эмоциональное отношение представляет собой стимул к пониманию природы рассматриваемых явлений в том плане, что способствует формированию направленной на них интенции. В отношении художественных объектов это, по сути, единственный стимул (если не иметь в виду интерес, связанный с их потенциальной стоимостью, возникающий, однако, не во всех случаях). В этом, действительно, прослеживается специфика, в сравнении с отношением к объектам научного познания, равно как и объектам хозяйственной деятельности.
Визуальное мышление, в инструментальном плане, не представляет собою формы деятельности, кардинальным образом отличной от других форм осмысления реальности. Однако, взятое в своей целостности, как и любой иной способ оперирования образами, оно проявляет очевидную специфику, в сопоставлении с моделями интерпретации, построенными на категориальном анализе. Речь идет не о различии, связанном с преобладанием операций аналитических, или синтетических; любой тип интерпретации предполагает их сочетание. Специфика проявляется не в этом, а в способе моделирования. В случае фотографии модель реального объекта представляет собой визуальный образ. Конструирование модели виртуального объекта тоже предметным результатом имеет визуальный образ. Но, если в случае живописи, или графики, этот образ может быть создан сколь угодно далеким от реальности, или кажущимся издевкой над нею, как на работах Мориса Эшера,[10, 17, 26, 27] Рене Магритта,[3, 6, 18, 22] Яцека Йерки [16] (не говоря уже о Сальваторе Дали), фотография, по определению, не может предъявить нам то, чего в реальности нет вообще. Однако, она может создать виртуальный образ в нашем восприятии.
Фотография представляет собою естественный инструмент выделения значимых объектов. В основе его действия лежат особенности механизмов восприятия изображений. Человек, при наблюдении, фиксирует внимание на всем, что выпадает из привычного ряда. Именно поэтому абсолютное большинство любительских фотографий интерпретируются, как сделанные «ни о чем», в то время как работы мастера обращают на себя внимание. Технически это обеспечивается выбором непривычного ракурса, использованием эффекта тоннеля и иррадиации, принудительной группировкой объектов, построением ритмов, цветовых акцентов, разрывов композиции[7]. Речь идет, собственно, о процессе фокализации, достаточно хорошо описанном на материале художественной литературы. Однако, в случае литературного текста конструирование виртуального мира, с одной стороны, обеспечивается практически в каждом случае (поскольку «фотографически достоверный» текст вряд ли относится к числу достижимых результатов творчества), с другой, порождает искушение ложной свободы, воспроизведенное Х. Коритасаром в «Игре в классики», герой которой, Морелли, в своем пуризме почти достиг успеха — но у него не осталось ни героев, ни читателей [8]. Конечно, и экспериментальная фотография может придти к сходному результату, но такое случается реже, чем в литературе.
Возвращаясь к визуальным моделям, подчеркнем, что они представляют собой конструктивные элементы, используемые для создания виртуальных миров. При этом, речь может идти о совершенно разных уровнях сложности и целостности конечного продукта, от частного фотоальбома, до дизайнерского проекта, или проекта в сфере информальной журналистики. Что касается последней, С. Журавлев справедливо отмечает решающее значение, для ее развития, цифровой фотографии. «Поскольку в репортажной фотографии допустимо поступиться качеством снимка в угоду его содержанию и эффектности, часто любительское неграмотно выполненное, но зато эксклюзивное фото сразу же попадает на страницы электронных ресурсов и печатных изданий, а также в телеэфир… доступность фототехники… приводит к тому, что очевидцы того или иного события становятся при желании репортерами»[5].
При этом, однако, создаваемые виртуальные миры часто выступают в качестве конкурентов реальности. Подаваемые в качестве ее точного отражения, они таковыми не являются по сути своей, как результат позиционирования в информационном пространстве конкретных индивидов, никоим образом не являющихся условными «идеальными наблюдателями», но привносящих в создаваемые образы собственные представления, оценки, установки. Классическим примером в данном случае может служить киевский майдан 2013-2014 года, не только в текстовых описаниях, созданных журналистикой, представший крайне противоречиво, но и на «документальных» фотографиях выглядящий конгломератом несовместимых реальностей.
Первая фотография из представленного ряда призвана иллюстрировать точку зрения на события, близкую позиции сторонников А. Турчинова [21]. Две следующие представлены в издании, оппозиционном нынешней власти в Украине, и выходящем на территории РФ [2]. Разница обеспечена выбором планов и сюжетным решением. На первой фотографии представлена заполненная толпой площадь, передний план занимают люди в камуфляже и тяжелая транспортная техника, что придает изображению акцент солидности, фундаментальности. В центре композиции национальный флаг Украины. Напротив, на второй фотографии флаг красный, но на первый план выведен не он, а лица протестующих. Подобраны они весьма продуманно: один молодой человек, двое в возрасте старше среднего. Никто не скажет, что в протесте участвует одна оголтелая молодежь, но и бунтом осколков советской эпохи происходящее тоже не назовут. Третья фотография могла быть снята вообще где угодно, к событиям на Майдане зритель может ее отнести лишь на основе доверия к изданию. На фоне новогодней елки полдничают мужчина в куртке, которая ничем не выделялась бы на улице любого восточноевропейского города, и две девушки, у одной из которых накинут на плечи украинский флаг. Вообще говоря, понять, какое отношение имеют эти люди к «простым киевлянам», которые «наконец-то вышли против власти… прямо сейчас… устанавливают новые палатки, баррикады… против олигархов, против Порошенко, Кличко, Тимошенко и прочих воров… требует — немедленно прекратить рост цен, квартплат, бензина», сложно. Данный образ работает, лишь будучи включен в визуальный ряд.
В следующем сопоставлении представлен кадр из фильма Сергея Лозницы «Майдан», предельно пафосный, напоминающий скриншот из Warhammer 40.000 [24]. Под стать ему представленный блогером demkristo коллаж, являющий собою некий собирательный образ, привязываемый к майдану столь же условно [19]. Рядом с ними третий представленный в ряду образ выглядит предельно натуралистично [15]. Собственно, это и есть документальная фотография. Но момент и персонажи выбраны столь своеобразно, что в данном ряду, это фото кажется продолжением фантасмагории.
Разумеется, наиболее эффективны, в аспекте демонстрации значимости происходящих событий, фотографии, фиксирующие многотысячные толпы [11, 13, 14]. Однако, они несут, главным образом, символическую нагрузку, выполняя функции маркеров; в информативном плане их значимость минимальна — по сути, все, что они говорят зрителю, это: на Майдане собралось много народа. Даже на вопрос «сколько?» ответа мы не получим.
Для того, чтобы сказать о событиях что-то конкретное, нужно сократить дистанцию:
И, опять-таки, первый фотоснимок представляет нам человека-символ, с маской вместо лица. Он предоставляет широкие возможности для интерпретации, но степень их достоверности, приближенности к конкретной ситуации в объективе, будет не безусловной. То же относится и к следующему снимку, смысл которого, без комментария, отнюдь не очевиден. Наконец, прекрасная постановочная потретная работа (по свидетельству, которое приводит Anna Fox, соотнесенная с образом дочери Hans de Borst, погибшей в том самом боинге, сбитом над территорией Новороссии), вообще являет собою чистый символ [15, 20, 25].
Таким образом, фотохроника в классическом понимании этого слова относится, скорее, к процессам малого масштаба, причем, в их событийном контексте. Смысловое наполнение, скорее, может быть передано через восприятие событий людьми, то есть портретными средствами.
Однако, при попытках анализа портретной фотографии необходимо делать поправки на действие «принципа относительности», неизбежность воздействия процесса фотографирования на поведение и рефлексию участников. Нами зафиксирован набор высказываний, характеризующих интерпретацию процесса создания фотолетописи его участниками.
«А вы позы сами придумываете?», «можно меня не фотографировать, а только невесту?», и другие, подобные, высказывания демонстрируют попытки осмыслить логику композиции снимка, выстроить композицию самостоятельно. Противоречия возникают, когда сталкивается профессиональный подход фотографа (над которым часто довлеет «школа», усвоенные им правила и предрассудки), и не слишком ясные представления людей, чья жизнь, собственно, и фиксируется на камеру. «А можно всех гостей убрать на фото с регистрации? Мне нужно друзьям показать, что бы они думали словно там никого не было», редактирует реальность человек, видимо, полагающий, что раз свадьба — его, так и в историю она должна войти такой, какой ему хочется. О распространенности такого представления свидетельствует, косвенно, и следующая, довольно типичная, ситуация: «Вы можете жениха тайком фотографировать? Потому что он фотографироваться совсем не любит, он боксёр!». Есть немало людей, воображающих, будто бы, ускользнув от камеры, они ускользнут и из реальности, а, вернее, что значение имеет не факт, а его фиксация.
По существу, в рамках такого видения мира фотограф превращается в демиурга, пересоздающего мир заново. Отсюда почти мистический интерес к процессу его деятельности: «Почему вспышка неправильно повернута?», «Столько мегапикселей?», «А почему вы снимаете на Кэнон, а не на Никон?», «Сколько объективов вы привезёте на нашу свадьбу?», «Только не снимайте нас на объектив, который всех плющит». По сути, наблюдаются образцы магического мышления в классических, этнографических формах: «вы знаете, у нас будет свадьба в стиле 18 века. Вы сможете в день свадьбы выглядеть соответственно?». Соответственно чему, возникает вопрос. Конечно, можно заплатить фотографу и за то, что он соорудит некое издевательское подобие селфи, наложив свою физиономию на картину события, но это уже за пределами разумного. Предполагается, всем участникам процесса понятно: единственный человек, которого не будет в кадре — это фотограф (ситуация, кстати, использованная в одном из сериалов о Холмсе). Но, раз так, одеваться в камзол ему не обязательно — если только не затем, чтобы поддерживать иллюзию у участников действа, в кадр попадающих. Или, речь идет уже о конструировании чисто магической схемы воздействия на события.
При этом возникает чисто постмодерновое сочетание наивного (поистине, мир глазами туземца, используя метафору К. Гиртца) интереса к технологии съемки, и слепой веры во всемогущество фотографа: «А вы можете сделать так, чтобы я была в резкости, а сзади мутные тела?», «ой, а почему так мутно сзади все? – я хочу чтобы все видно было!», «мой муж не сделал себе маникюр перед свадьбой. Сделаете ему маникюр на фотографиях?», «у меня в букете цветы завявшие, а можете нарисовать свежие?», «еще мужу надо прическу подравнять, он не удосужился к парикмахеру сходить. Сделайте, пожалуйста!». И снова мы задаем себе вопрос о сути происходящего. Похоже, первичным для участников действа становится не само оно, а итоговый альбом. Жизнь уподобляется съемочной площадке; люди воспринимают себя, как актеров, инсценировка подавляет и поглощает действие. Нередки случаи, когда участники, например, свадебной церемонии, сами предлагают фотографу «переиграть» тот или иной эпизод, чтобы он вышел «красивее»; не фотолетопись создается, чтобы запечатлеть событие, а событие конструируется, чтобы создать его визуальный образ. Подчас, поистине, удивительный (фотографии с сайта mywed.ru):
Впрочем, значительно чаще создаваемые образные системы встраиваются в картину мира, координаты которой заданы информационными технологиями:
Порождаемое фотографией «удвоение» реальности видоизменяет способы ее социокультурного конструирования. Собственно, подобное имело место и в предшествующие эпохи, в отношении различных форм изобразительного искусства; мир меняли создатели готической фрески, живописцы Возрождения, импрессионисты, сюрреалисты. Но создание, и даже восприятие живописи, графики, никогда не было столь массовым, как это имеет место в отношении фото. И потому влияние фотографии более масштабно. Развитие цифровой фотографии создает еще один канал виртуализации социальной реальности.
Список литературы:
- Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие (сокр. пер. с англ. В.Н. Самохина, общ. ред. и вст. ст. В.П. Шестакова). М.: “Прогресс”, 1974.
- В Киеве зреет бунт. Начинается третий народный майдан // Голос Севастополя. 2.06.2014, 12:03 URL:
- Вероломство Рене Магритта: 5 загадок сюрреализма // РиаНовости 10:4021.11.2013 URL: https://ria.ru/weekend_art/20131121/978422160.html.
- Добровольская Е. Психология восприятия фотографии. По следам Рудольфа Арнхейма и Ираклия Шанидзе // PhotoGid. URL: https://foto-gid.ru/stock/filosofiya-fotografii/psihologiya-vospriyatiya-fotografii-po/.
- Журавлев С. Репортажная фотография и новая медиасреда в начале XXI века: аудитория как производитель информации // PhotoGid URL: https://foto-gid.ru/stock/filosofiya-fotografii/reportazhnaya-fotografiya-i-novaya-mediasreda-v-nachale-xxi-veka-auditoriya-kak-proizvoditel-informatsii/
- Искусство свободы Рене Магритта URL: https://allreport.ru/iskusstvo/iskusstvo-svobody-rene-magritta/.
- Кораблев Д. Фотокомпозиция и визуальное восприятие (3) // Санкт-Петербургское фотографическое общество. Форум. URL:
- Кортасар Х. Игра в классики. М.: АСТ, 2014.
- Лиотар Ж. Ф. Состояние постмодерна. М., «Институт экспериментальной социологии»; СПб.: Издательство «АЛЕТЕЙЯ».1998.
- Лошер Ж. Л. , Вельдхуизен В. Ф. Магия М. К. Эшера. М.: Арт-Родник, Taschen, 2007.
- Майдан дал Януковичу несколько часов на добровольное освобождение активистов // ZN.ua 26 января в 18:31 URL: https://zn.ua/POLITICS/maydan-dal-yanukovichu-neskolko-chasov-na-dobrovolnoe-osvobozhdenie-aktivistov-137502_.html.
- Майдан помножит всех на ноль // Lente.ru 18:59, 24 января 2014 URL: https://lenta.ru/articles/2014/01/24/gricenko/
- Майдан растаможивает Украину // КоммерсантЪ, 9 декабря 2013, 14:52. URL: https://korrespondent.net/world/worldabus/3275668-kommersant-maidan-rastamozhyvaet-ukraynu
- Майдан уже не разгонят, арестов не будет, — член совета ВО // The Kiev Times 29 декабря 2013, 8:31 URL: .
- Майдан. Последние новости с фронта // Вести. 1 декабря | 21:26 URL: https://vesti-ukr.com/kiev/27281-mihajlovskaja-i-majdan-poslednie-novosti-s-fronta
- Мир Яцека Йерки — Галерея Работ URL: https://yerka.org.ru/works_1.html
- Морис Эшер. Логика простраства // VISIONARY ART. 09.08.2013 URL: .
- Музей Рене Магритта в Брюсселе // lifeglobe. URL: https://lifeglobe.net/blogs/details?id=887.
- Новый Майдан?! Будет ли разгон? // demkristo.livejournal 07 August 2014 06:00 pm URL: https://demkristo.livejournal.com/753496.html
- «Правый сектор» разберет баррикады на Майдане, потому что они уже не нужны // ТСН. 5 апреля, 10:56 URL: https://ru.tsn.ua/kyiv/pravyy-sektor-razberet-barrikady-na-maydane-potomu-chto-oni-uzhe-ne-nuzhny-359017.html.
- События в Украине: С понедельника на Майдане начнут сносить баррикады // Сегодня.ua. 23 Февраля 2014, 16:54. URL: https://www.segodnya.ua/ukraine/novye-stolknoveniya-v-centre-kieva-hronika-sobytiy-496413.html
- Ткач М.И. Энциклопедия пейзажа. М.: Olma Media Group, 2002.
- Уайт Х. Метаистория: историческое воображение в Европе ХIХ века / Пер. с англ. под редакцией Е.Г. Трубиной и В.В. Харитонова. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2002.
- Украинская премьера фильма «Майдан» Сергея Лозницы // Best in.ua. 18 июля URL:
- Anna Fox. Letter from ukrainian girl to the dutch man who has lost his daughter // annafox.com/blog URL: https://www.annafox.com/blog/2014/7/24/letter-from-ukrainian-girl-to-the-dutch-man-who-has-lost-his-daughter-mh17
- M.C. Escher — The Official Website. URL: https://www.mcescher.com.
- Schattschneider D. M. C. Escher: Visions of Symmetry. Amsterdam.: Meulenhoff, 2004.[schema type=»book» name=»ВИРТУАЛИЗАЦИЯ СОЦИОКУЛЬТУРНОГО ПРОСТРАНСТВА: РОЛЬ ЦИФРОВОЙ ФОТОГРАФИИ» author=»Ширинин Антон Евгеньевич, Дмитриева Ольга Михайловна, Яковлев Лев Сергеевич» publisher=»БАСАРАНОВИЧ ЕКАТЕРИНА» pubdate=»2017-06-16″ edition=»ЕВРАЗИЙСКИЙ СОЮЗ УЧЕНЫХ_ 30.12.2014_12(09)» ebook=»yes» ]