«Ave Maria» для 12-ти вокалистов, органа, скрипки и вибрафона была написана московским композитором, профессором МГК им. П.И. Чайковского, кавалером ордена Искусств и литературы Франции, заслуженным деятелем искусств РФ Ю.С. Каспаровым в 1989 году. В период, когда многие отечественные творцы обратились к библейским образам и текстам богослужений. Такой интерес к духовной тематике был вызван празднованиями 1000-летия Крещения Руси в 1988 году. В связи с этой датой был снят запрет на освещение религиозной жизни в СССР, и многие композиторы возродили жанры духовной музыки в своём творчестве.
Из всего жанрового многообразия за основу крупных вокально-симфонических и инструментальных циклов мастера отечественной музыки избирали литургию, всенощное бдение и духовный концерт, имеющие православные корни (Всенощная Г. Дмитриева, «Песнопения всенощного бдения» А. Киселева, «Литургический концерт» Н. Сидельникова, «Литургическое песнопение Ю. Буцко, духовные концерты С. Трубачёва), а также реквием и пассионы, сформировавшиеся в условиях католицизма («История жизни и смерти господа нашего Иисуса Христа» Э. Денисова, «Страсти по Иоанну» С. Губайдулиной, «Русские страсти» А. Ларина, «Страсти по Иуде» М. Броннера, реквиемы А. Шнитке, С. Слонимского, В. Мартынова и др.). В качестве основы камерных сочинений авторы использовали отдельные части, входящие в состав христианских богослужений. Причём, как показал анализ каталогов, чаще отечественные композиторы обращались к жанрам католической ветви. Соответственно основой сочинения становился латинский текст.
Эту тенденцию отмечают многие исследователи. Вот, что по этому поводу пишет кандидат искусствоведения О.В. Синельникова: «Мощная волна прорвавшегося интереса к религиозному канону и музыкальному, на нем основанному, выражается у российских композиторов в интенсивной востребованности жанров католической традиции. […]. Вероятно, такая направленность связана с принципиальным отличием двух ветвей христианства в вопросах канонизации: в восточно-христианском искусстве типично воспроизведение первоначальной модели канона, а католический канон более свободен, он более открыт для проникновения нового. Тем более, жанры реквиема, мессы, Stabat Mater, пассионов в своих многочисленных интерпретациях […] живут в отечественной музыке вне литургической практики, для которой они изначально и не предназначались» [5].
В свою очередь кандидат искусствоведения О.В. Немкова отмечает: «Совершенно очевидно, что обращение российских композиторов к языку и символике иной (не православной) христианской конфессии в большинстве своем есть отражение той же, свойственной XX столетию, «интернационализации» художественного мышления. Латынь в данном случае, быть может, уже не столько предстает атрибутом католического культа, сколько становится основой в обобщенно-символическом выражении сакрального начала в целом. […] скажем, содержательная глубина и выразительность, заключенные в словосочетаниях «Ave Maria» или «Stabat Mater», столь же непреходящи, сколь и понятны практически любому цивилизованному человеку – независимо от его национальной и конфессиональной принадлежности» [1, с. 200].
Данный тезис поддерживает и сам Ю.С. Каспаров. «Это очень хороший вопрос, почему поляков, которые католики, так тянет в православие (У Пендерецкого и его коллег очень много музыки, посвящённой православной тематике и символике), а российских композиторов – в католицизм! Впрочем, думаю, нашу тягу объяснить не сложно. Нас учили на католической музыке (это и Бах, и венские классики, и многие европейские романтики), и вся символика католицизма нам очень близка! Кроме того, музыка требует возвышенных обобщений, и лучше католических текстов для композиторов – «интернационалистов», то есть, исповедующих некий универсализм и, в отличие от «почвенников», не отрицающих завоевания Запада, нет ничего! Опять же, эти темы понятны и близки всем, что тоже очень важно в коммуникативном отношении! Наверное, поэтому и я, и многие другие обращались к этим темам» [3]
Отметим, что среди «других», упомянутых Каспаровым композиторов: А. Флярковский («Ave Maria» вокально-симфонические фрески, 1968 г.), М. Броннер («Ave Maria» для сопрано, гобоя и органа, 1991; для детского хора оркестра и голоса, 1993 г.), Е. Подгайц («Ave Maria» для детского хора a capella, 2000 г.) и др. В основе сочинений этих мастеров лежит текст латинской католической молитвы, посвященной Богородице. В наши дни, согласно второму Ватиканскому собору она употребляется в качестве антифона, оффертория, «аллилуйного» стиха, ежедневной молитвы и т.д. Первоначальный текст «Ave Maria» состоял из 5 строк. Они представляли собой компиляцию двух отрывков Евангелия от Луки, в которых описываются события Благовещения. Отметим, что в каноническом тексте Евангелия нет обращений Maria (1 строка) и Jesus (5 строка). Сегодня достоверно неизвестно, кто первым ввел их. Сохранилась лишь информация о том, что в XIII столетии Папа Урбан IV прибавил к молитве заключительные слова: «Jesus Christus. Amen». Вслед за ним многие священнослужители создавали свои варианты заключений. Окончательная латинская редакция текста была утверждена при папе Пие V на Триденском соборе. В ней к первым пяти строкам стали прибавлять ещё четыре. В этом варианте текст был утверждён в составе «Римского бревиария» (1568 г.), который унифицировал общий порядок и текстовую основу богослужений. Таким образом, 9 строк молитвы «Ave Maria» условно делятся на две части: текст евангельского происхождения (строки 1 – 5) и более позднее добавление к Священному писанию (строки 6 – 9). Структура текста отраженна в таблице №1.
Таблица №1.
Структура и перевод молитвы «Аve Maria»
|
Текст молитвы |
Цитаты из Евангелия от Луки |
Перевод |
|
|
1. Áve María, 2. Grátia pléna, 3. Dóminus técum. |
Приветствие Архангела Гавриила [Лк 1:28] | ||
| Et ingressus ad eam dixit:
«Ave, gratia plena, Dominus tecum». |
Ангел, войдя к Ней, сказал: «Радуйся, Благодатная! Господь с Тобою» | ||
|
4. Вenedícta tu in muliéribus, 5. Et benedíctus frúctus véntris túi, Iésus. |
Приветствие Елизаветы [Лк 1:42] | ||
| …et exclamavit voce magna et dixit:
«Benedicta tu inter mulieres, et benedictus fructus ventris tui. |
…и воскликнула громким голосом, и сказала:
благословенна Ты между женами, и благословен плод чрева Твоего! |
||
| Добавления, утвержденные Пием V | |||
| 6. Sancta Maria, mater Dei,
7. Ora pro nobis peccatoribus, 8. Nunc et in hora mortis nostrae. 9. Amen. |
Святая Мария, Матерь Божья
Молись о нас грешных Ныне и в час смерти нашей Аминь |
||
Условное деление молитвы на две части, связанное с историческими этапами её формирования, очевидно, прослеживается и на композиционном уровне сочинения Ю.С. Каспарова. Первой части молитвы соответствуют экспозиционный и развивающий раздел, второй – кульминация и заключение. Наглядно это отраженно в таблице 2.
Таблица №2.
Композиционный план «Ave Maria» Ю.С. Каспарова
|
1. Раздел формы |
2. Кол-во тактов | 3. Особенности распределения
Текста |
Исполнительский состав |
||
| Вступление
[до ц. 2] |
16 т | Tutti (org., vib., v-no.) | |||
| Экспозиционный раздел
[цц. 2 – 5] |
34 т. |
I
Ч А С Т Ь
|
Áve María (2 раза)
Áve María, Grátia pléna, Dóminus técum. Denedícta tu in muliéribus
|
Chor
s-no solo
chor
|
org.
tutti v-no. org. tutti |
| Развивающий
раздел [цц. 6 – 8]
Предыкт [ц. 9] |
21 т.
7 т. |
Dóminus técum.
Denedícta tu in muliéribus Et benedíctus frúctus véntris túi Et benedíctus frúctus véntris túi, Iésus. (49 раз) |
basso solo
chor t-re solo solisti |
org., v-no.
org., vib. org. tutti org. |
|
| Кульминация
[ц. 10] |
10 т | II
Ч А С Т Ь |
Sáncta María (3 раза)
|
Chor
|
Tutti
|
| Заключительный раздел
[цц. 11 – 12] |
17 т. | Ora pro nóbis peccatóribus
Nunc et in hóra mórtis nóstrae.
|
Chor
|
vib., v-no.
|
|
| Кода
[ц. 13] |
11 т. | Ámen (4 раза)
|
Chor
|
Vib., v-no.
|
|
Мелодика произведения Ю.С. Каспарова выстроена на основе музыкально-риторических фигур. Причём, из всего их огромного многообразия композитор избирает фигуры с исключительно трагической семантикой, такие как exclamatio (на ум./ув.5; б./м./ум.7 с обращениями), passus duriusculus, circulatio, suspiratio и tmesis.
Нотный пример №1. Первые такты вокальной партии «Ave Maria» Ю.С. Каспарова
Особенности метро-ритмической организации «Ave Maria», прежде всего, связанны с отличительными чертами композиторского стиля. Однако отметим, что акцентно-нерегулярный тип ритмики в произведении в какой-то степени переосмысливает традиции мензуральной нотации, характерной для западноевропейской вокальной музыки позднего Средневековья и Возрождения.
Также связь с традициями средневекового музыкального искусства очевидна и на уровне исполнительского состава. Характерный для католической мессы ансамбль – хор в сопровождении органа – по воле композитора обогащается тембрами скрипки и вибрафона. Кроме того численность каждой из исполнительских групп, составляющих партитуру произведения, равняется числу «3» и в этом видится связь с христианской числовой символикой, которую дала миру средневековая философия. Важно отметить, что «инструментальное трио» в «Ave Maria» Ю.С. Каспарова имеет особую образную семантику. И в соответствии с ней орган в данном контексте может трактоваться как всеподчиняющее божественное начало, скрипка – как земное человеческое начало, а тембр вибрафона служит воплощению некоего промежуточного пространства, обозначающего ирреальный мир.
Образно-стилистическая связь с сочинениями мастеров позднего Средневековья и Возрождения, продиктовала композитору и выбор техники. Сам Ю.С. Каспаров признаётся, что при написании «Ave Maria» использовал технику сонористики, где главным принципом было «сочетание пластики и пуантилизма» [2]. И если пуантилизм наиболее характерен для партий инструментального трио, то пластика или, иными словами, линеарность господствует в партиях вокалистов практически на протяжении всего произведения. Причём в организованных по типу пластики экспозиционном и развивающем разделах прослеживается связь с респонсорным типом пения. В этом можно убедиться, обратившись к пунктам 3 и 4 таблицы №2, где обычным шрифтом напечатаны строки текста, исполняемые хором, а жирным курсивом выделены строки, порученные солистам. Кроме того в заключительном разделе и коде, где мелодия вокальных партий также выстраивается линеарно, композитор применяет принцип имитационного соотношения голосов.
Рисунок 1. Порядок вступления голосов в заключительном разделе
«Ave Maria» Ю.С. Каспарова
Особого внимания заслуживает предкульминационный предыкт [ц. 9] – единственное место в произведении, где партии хора выстроены по принципу пуантилизма. В этом разделе формы композитор многократно повторяет слово «Jesus», рассредоточивая краткие мотивы между партиями 12-ти голосов. Такой приём вызывает явные ассоциации с техникой гокетного письма.
Нотный пример №2. «Эпизод Бичеваний Христа» [ц. 9]
Важно отметить, что центральное слово, с точки зрения фонетики представляющее собой два слога, замыкающиеся хлёсткими согласными звуками «S», звучит в произведении 49 раз. Путём нехитрых математических подсчётов, умножив количество повторений на количество слогов, мы получаем число 98. И если верить исследованиям Туринской плащаницы, изложенным на страницах книги священника В. Синельникова, именно столько ударов было нанесено Иисусу во время истязаний накануне распятия. Как пишет вышеупомянутый автор, «удары наносились бичами именуемыми «flagrum taxillatum» (в пер. с лат. «язвящая плеть»). Они представляли собой кожаные ремни с металлическими гирями на концах. Судя по кровавым следам на ткани, 59 ударов были осуществлены бичами с тремя концами, 18 ударов – бичами с двумя концами и 21 удар – бичами с одним металлическим концом. Наносились они по телу Христа повсеместно, за исключением головы и области вокруг сердца, поскольку повреждения этих участков могли привести к мгновенной смерти истязаемого» [4].
Анализ данного раздела формы в совокупности с новыми привлечёнными фактами позволяет сделать вывод о том, что этот эпизод представляет собой сцену бичеваний Христа, описанную евангелистами. «Тогда отпустил им Варавву, а Иисуса, бив, предал на распятие» [Мф. 27:26]; «Тогда Пилат, желая сделать угодное народу, отпустил им Варавву, а Иисуса, бив, предал на распятие» [Мк. 15:15]; «Тогда Пилат взял Иисуса и [велел] бить Его» [Ин. 19:1].
В целом же молитва, изначально представляющая собой прославление Пресвятой Богородицы, посредствам введения этого эпизода трансформируется в ретроспективу Библейских событий. И в этом видится абсолютно новая трактовка духовного текста, согласно которой композитор не просто стремиться воспеть Богоматерь или отразить в музыке смиренную скорбь святой. На рубеже второго и третьего тысячелетий Ю.С. Каспаров предлагает взглянуть на давние трагические события глазами Марии, вместе с ней пережить страшные минуты гибели Христа и возможно более глубоко осознать истинную цену его жертвы.
Список литературы:
- Немкова, О.В. AVE MARIA. Образ Богоматери в современном искусстве [Электронный ресурс] : дис. … канд. искусствоведения : 17.00.02 / Ольга Вячеславовна Немкова. – Ростов-на-Дону, 2002. – 254 с. – (на правах рукописи)
- Письмо Каспарова Ю.С. Перетокиной (Киселёвой) Ю.Р. от 06.2013 г.
- Письмо Каспарова Ю.С. Перетокиной (Киселёвой) Ю.Р. от 11.2013 г.
- Синельников, В. Туринская плащаница на заре новой эры [Электронный ресурс] / Свящ. Вячеслав Синельников. – Сергиев Посад : Сретенского монастыря, 2002. – Режим доступа: (дата обращения: 04.07.2014)
- Синельникова, О. В. Неоканонические тенденции в музыкальном театре рубежа XX – XXI веков: парадокс или реальность [Электронный ресурс] / Ольга Владимировна Синельникова // Международный научно-исследовательский журнал – Режим доступа: (дата обращения: 07.05.2014)[schema type=»book» name=»«AVE MARIA» Ю.С. КАСПАРОВА: ДИАЛОГ ЭПОХ НА РУБЕЖЕ ТЫСЯЧЕЛЕТИЙ» author=»Перетокина Юлия Руслановна» publisher=»БАСАРАНОВИЧ ЕКАТЕРИНА» pubdate=»2017-05-19″ edition=»ЕВРАЗИЙСКИЙ СОЮЗ УЧЕНЫХ_ 30.01.2015_01(10)» ebook=»yes» ]