Христианские сюжеты – нетленная тема художественного творчества в контексте меняющихся исторических условий её претворения. Одним из магистральных направлений воплощения христианского текста выступил марианско-богородичный сюжет, представляющий «неиссякаемый живой источник созидательного вдохновения для самых выдающихся мастеров человеческой цивилизации» [2, с. 5]. Как отмечает О.В. Немкова, историческое размежевание христианства дало разное художественное толкование марианско-богородичной темы в восточном и западном искусстве. Восточно-православное христианство установило жёсткую границу между богослужебным творчеством и религиозно-светским искусством. Приоритетное значение задач богослужебного характера обусловило эмоциональный аскетизм в передаче образа Богородицы. Иное направление сложилось в западно-католическом христианском искусстве, раскрывающем образ Девы Марии в контексте понятных, близких человеку материнских качеств (Молитвенница, Ходатаица, Заступница) и умонепостигаемого (Матерь Господа, Приснодева, Regina coeli – Царица Небесная) [2, с. 6].
Особенности воплощения марианской (католицизм) и богородичной (православие) темы в светской академической музыке обусловлены процессом «обмирщения религиозного художественного творчества» [4, с. 127]. Антропоморфный аспект проявился уже в искусстве позднего средневековья и был связан с эмоциональным фактором, порождённым страстной линией евангельского сюжета. Усиление эмоционального начала в музыке следующих эпох породило такие её особенности, как психологизм, созерцание, медитация и погружение в глубины субъективно-личностного, драматизм и передача полярных эмоционально-психологических состояний. Марианская тема обретает ярко выраженную лирико-романтическую окрашенность и влияние оперного стиля в сочинениях Перголези, Моцарта, Керубини, Россини, Доницетти, Шуберта, Мендельсона, Брамса, Брукнера, Листа и других композиторов XVIII-XIX веков. Особенность воплощения этой темы в музыке XX века заключается в двойной проекции её осмысления. Божия Матерь присутствует и в литургии, и за стенами храмов; совмещает литургическое и мирское, сакральное и чувственно-лирическое. «Взгляд из “мира”, и взгляд из Вечности» [3, с. 123] в трактовке образа Богородицы отражает устремлённость к общечеловеческим и надвременным ценностям, к национальным пластам культуры в сочинениях таких композиторов XX века как Мессиан, Пуленк, Шимановский, Мартину, Хиндемит, Пендерецкий.
В ряду немногих современных произведений, продолжающих марианско-богородичную тему на русской почве, выделяются сочинения Елены Гохман[1]: вокальный цикл «Благовещенье» (1991) и, написанная в жанре библейских фресок, оратория «Ave Maria» (2000). «Благовещенье» – одно из первых произведений Елены Гохман, в котором композитор «открыто» обращается к Библии и Евангелию. Как отмечает А.И. Демченко, «начиная с “Благовещенья”, в творчестве Елены Гохман всё более существенное место занимают духовные мотивы» и «едва ли не во всех её сочинениях данного периода возникают музыкальные символы духовного начала» [1, с. 36]. Христианский «сверхтекст» цикла охватывает несколько линий евангельского сюжета: Рождество, Благовестие, Успение и Пасха. Особенностью композиторского толкования сюжета становится вплетение православно-фольклорного элемента в виде народного почитания Благовещенья как величайшего праздника общего покоя, радости и свободы. Иносказательная передача христианского «сверхтекста» через духовно-светскую поэтическую лирику М. Цветаевой, И. Северянина и О. Мандельштама заостряет личностный характер передачи страстных событий, сближает трактовку богородичной темы с западноевропейскими произведениями на марианскую тему.
«Взгляд из Вечности» формирует драматургическое развитие цикла в контексте евангельской событийной линии: Рождество (№ 1 – «Красною кистью рябина зажглась. Падали листья. Я родилась» – М. Цветаева) – Житие (№ 2 – «Пока огнями смеётся бал» – М. Цветаева; № 3 – «Ветер ворвался в окно, ветер весенний» – И. Северянин; № 4 – «Тысячеструйный поток – журчала весенняя ласка» – О. Мандельштам; № 5 – «У меня в Москве купола горят» – М. Цветаева) – Страдания и тернии (№ 6 – «Сёстры тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы» – О. Мандельштам; № 7 – «Всюду бегут дороги, по лесу, по пустыне, в ранний и поздний час» – М. Цветаева; № 8 – «Что же мне делать, слепцу и пасынку в мире, где каждый оч и зряч. Где по анафемам как по насыпям страсти!» – М. Цветаева) – Успение (№ 9 – «В разноголосице девического хора, все церкви нежные поют на голос свой» – О. Мандельштам) – Воскресение (№ 10 – «Христос Воскресе!» – И. Северянин; № 11 – «Охватила голову и стою» – М. Цветаева) – Благовестие (№ 12 – «В день благовещенья руки раскрещены, …Благовещенье, праздник мой!» – М. Цветаева). Симметрично-круговая «геометрия» драматургической модели возникает на основе смысловых параллелей поэтического содержания крайних песнопений на стихи М. Цветаевой: Рождество (№ 1 «Красною кистью») и Благовестие о Рождестве (№ 12 «Благовещенье»).
Поэтический текст аккумулирует православно-христианскую символику, акцентирует восприятие Благовещенья и Богородицы в контексте иконографических, природных, народно-обрядовых примет праздника. Это роза (средневековый символ Девы Марии) и метафорическое противопоставление Вечного и мирского в оппозициях нежность-тяжесть, розы-осы, солнце-смерть, время-бремя. Это символы древней Руси (храмы, купола, колокола, гробницы цариц и царей) и цветовая гамма праздника (золотого, огненного, красного, жаркого, разгорающегося). Это природные знаки Благовещенья, передаваемые зарёй (начало), восходом и игрой солнца, весенними ветром, сиренью и водными потоками. Фольклорный элемент почитания Богородицы и праздника Благовещенья восходит к языческим народным приметам, сближается с некоторыми народными весенними праздниками (Масленица, Иван Купала, Петров день) и обычаями: например, с обычаем выпускать на волю птиц из клеток и, тем самым, возвещать свободу всему миру. Этот обычай запечатлен в последнем номере цикла в стихотворении М. Цветаевой: «В день Благовещенья подтверждаю торжественно: не надо мне ручных голубей, лебедей, орлят! Летите, куда глаза глядят».
Поэтическое содержание породило соответствующий способ музыкального высказывания, обращённого к русской православной традиции. Ладовая и гармоническая организация цикла представляют наиболее показательный срез знаков православно-русской музыкальной модели. Здесь композитор ориентируется на основы церковной музыки – впитавшей народно-песенную традицию и давшей уникальную ладогармоническую систему, обеспечившую своеобразие русской музыкальной школы, начиная с творчества Глинки. Источником всех гармонических особенностей цикла выступают хоровая традиция и обиходный лад церковных песнопений. Этот музыкальный «сверхтекст» обусловил воссоздание ладовой и гармонической архаики, соответствующей «Вечным» темам поэтического содержания «Благовещенья».
Музыкальный «предтекст» цикла восходит к музыке русских композиторов, в творчестве которых православная культура получила яркое претворение. Третьей составляющей цикла выступает авторский текст, позиционирующий на уровне художественного открытия в осмыслении православной музыкальной модели. Художественное открытие композитора заключается в том, что русская хоровая традиция адаптируется в камерно-вокальном жанре, в условиях наличия только двух исполнителей – солиста (сопрано) и фортепиано. Посредством различных средств выражения, композитор явно стремится передать акустику храма и приблизиться к многоголосному пространству в регистровом разведении вокального и фортепианного пластов, в изложении фортепианной партии. Примечательно её фактурное сверхмногоголосие, обращение к некоторым нормам церковно-хорового многоголосия. Таковыми, в частности, становятся гетерофонно-подголосочная вертикаль в виде дублирующих мелодию солиста октавно-терцовых, октавно-секстовых, квинтоктавных и квартоктавных созвучий; трезвучная структура гармонической вертикали; преимущество хорального изложения и параллельного (ленточного) смещения аккордовой вертикали.
Хоровой стиль изложения музыкальной ткани, воплощающий соборное начало «вечных» тем, сконцентрирован в тех номерах цикла, которые особенно близки христианскому сюжету и составляют сердцевину драматургической модели произведения: № 1 – «Красною кистью», № 5 – «У меня в Москве», № 9 – «Успенье нежное», № 10 – «Пасхальный гимн», № 11 – «Ах, я счастлива» и № 12 – «Благовещенье». Все эти песнопения объединены общим характером звучания, передающим ликующую праздничную атмосферу; общими русско-хоровыми признаками фактурного изложения гармонии; использованием, в мелодике солиста, интонирования в стиле монодических церковных гимнов; диатонической природой гармонии и, кроме «Успенья», мажорным ладом. Однако композитор не ограничивается отмеченными знаками музыкального «сверхтекста» и усиливает его воздействие знаками «предтекста», в качестве которого выступает русская «славильная» музыка Глинки, Мусоргского, Римского-Корсакова, Стравинского.
Лейттема цикла, сконцентрированная в первом и заключительном песнопениях, темброво, фактурно и интонационно-ритмически ориентирована на музыку финального хора «Славься, славься ты Русь моя!» из оперы «Иван Сусанин» Глинки. Объединение крайних песнопений цикла «славильным» тематизмом Глинки подчёркивает содержательное сходство церковного и народного толкования праздника Благовещенье. Ассоциации с народными массовыми сценами из опер русских композиторов обнаруживает финальный номер цикла, песнопение «Благовещенье». На метрическом, ритмическом и фактурном уровнях здесь явно прослеживаются параллели с музыкой хоров «Проводы масленицы», «Вещие звонкие струны», «Да здравствует мудрый, великий Берендей», «Свет и сила, бог Ярило» из оперы «Снегурочка» Римского-Корсакова; возникает сюжетное и тематическое сходство с аналогичными фрагментами балетов Стравинского («Народные гулянья на масленой», «Русская» из балета «Петрушка»).
Важным механизмом «запуска» музыкального «сверхтекста» выступает совокупность элементов русской «прагармонии», воспроизводящей обиходный лад знаменных роспевов и священнической псалмодии. Показательно использование миксолидийского лада как одной из основ русского обиходного звукоряда. Диатоническую проекцию и характерное для русской музыки «славильное» наклонение миксолидийского лада демонстрирует заключительное песнопение цикла, содержательно напрямую связанное с христианской символикой цикла. Множественные включения миксолидийского ладового наклонения обнаруживают и другие песнопения, написанные в мажоре. Параллели композиторской и русской церковной гармонии возникают, также, на уровнях превалирования минорных тональностей, ладовой переменности, характерных функциональных оборотов русской «прагармонии» и трезвучной структуры гармонической вертикали.
Взаимодействие авторского текста с предпосланной лексикой русской церковной и композиторской музыки рождает неповторимый колорит цикла «Благовещенье». Переинтонирование «заданных» моделей осуществляется в двух ракурсах. Первый продолжает традицию русских композиторов окрашивать древнерусскую гармонию «разноцветьем» мажоро-минорной хроматики (по типу гармонического языка Мусоргского или Римского-Корсакова). Мажоро-минорное хроматическое наполнение тональной системы более всего присуще срединному разделу цикла, передающему образы крестного пути, страданий, терний, достигающих своего «пика» в песнопении № 8 «Отказ» на пронзительные своей безысходностью стихи М. Цветаевой. Композитор использует наиболее характерные приёмы мажоро-минорной техники, одинаково показательные для гармонии западноевропейских (Шуберт) и русских (Мусоргский, Римский-Корсаков) композиторов. Такова, в частности, техника терцовой прогрессии, ведущая к образованию симметричных ладов. Второй ракурс авторского «взгляда» на «вечный» текст связан с диссонантным гармоническим элементом. Это, «инкрустированное» в гармонию многих песнопений цикла, «именное» созвучие в виде минорного или мажорного трезвучия с тритоном; тритоновые сцепления тональностей в разных разделах формы песнопений; созвучия с секундой и двойной терцией.
В заключении отметим, что женская тема – особенная в вокальной лирике Елены Гохман и нередко инспирирована исповедальной поэзией Марины Цветаевой. «Благовещенье» – первый опыт обращения композитора к сакральному осмыслению этой темы через образ Богородицы. Символы богородичной темы, иносказательно отражённые в поэтическом тексте цикла, получают яркое выражение в опоре на православно-русскую музыкальную модель, лексически близкую западноевропейской мадригальной модели. В этом смысле, вокальный цикл «Благовещенье» вскрывает «надконфессиональный» тип авторского мышления, формирует универсально-авторские средства музыкального воплощения христианских символов, что нашло подтверждение в поздних сочинениях Елены Гохман: в частности, в оратории «Ave Maria».
Список литературы
- Демченко А.И. Избранные страницы творчества Елены Гохман. Саратов: Аквариус, 2010. 2. Немкова О.В. Mater Dei. Эстетическая мариология в европейской художественной культуре Средневековья. Ч. I. Тамбов: ТГМПИ им. С.В. Рахманинова, 2013.
- Немкова О.В. Mater Dei. Образ Мадонны в художественной культуре Возрождения и Барокко. Ч. II. Тамбов: ТГМПИ им. С.В. Рахманинова, 2013.
- Немкова О.В. Образ Богоматери в западноевропейской художественной культуре. Инвариант и эволюционные модификации. Автореферат дисс. доктора искусств. Саратов, 2014.
[1] Елена Гохман (1935-2010) – композитор, профессор кафедры теории музыки и композиции Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова, Заслуженный деятель искусств РФ, Лауреат государственной премии РФ.[schema type=»book» name=»ХРИСТИАНСКИЕ СИМВОЛЫ МУЗЫКИ ЕЛЕНЫ ГОХМАН НА ПРИМЕРЕ ВОКАЛЬНОГО ЦИКЛА «БЛАГОВЕЩЕНЬЕ» » description=»Статья посвящена проблемам выражения духовного начала в современной культуре. На примере вокального цикла «Благовещенье» саратовского композитора Елены Гохман на стихи М. Цветаевой, И. Северянина, О. Мандельштама исследуются поэтико-музыкальные эквиваленты христианских сюжетов и символов, особенности их претворения на уровнях христианского «сверхтекста», композиторского «предтекста» и авторского текста.» author=»Субботин Иван Александрович» publisher=»БАСАРАНОВИЧ ЕКАТЕРИНА» pubdate=»2017-02-03″ edition=»ЕВРАЗИЙСКИЙ СОЮЗ УЧЕНЫХ_26.09.15_10(18)» ebook=»yes» ]