С интересующей нас точки зрения движущие силы этого запрета, будь то осознанные или бессознательные, исторические или социологические, философские или теологические аргументы, факт остается фактом: совершенно неоспоримо запрет на изображение живых существ воцаряется в Исламе, и это отчетливо осознается как суннитами, так и шиитами. И тем не менее, именно перед лицом подобного запрета, ориенталисты и искусствоведы создают впечатляющую картину изобразительного, фигуративного искусства, и даже скульптуру. Помимо фресок и статуй в первые века Ислама, остались тысячи миниатюр от XIII до XVII веков, а также металл, дерево, монеты с изображением халифов Мутаваккиля, Мухтадира, Салахаддина и других, а ведь монеты – самый распространенный вид искусства. Ни один из святых и пророков не избежал этого, правда, лишь в XIX веке и лишь в Азербайджане и Иране, и лишь затем при Османах в Турции.
Но что более всего удивительно, это то, что даже мечети были украшены изредка не только пейзажем и архитектурой, но и живыми существами, и, в частности, изображениями людей. Единственный случай приведен Аль-Маккари (г. 1632): согласно его сообщению в мечети Кордовы были три красные колонны, на одной из которых было начертано имя Пророка Мухаммеда, на другой – жезл Моисея и семеро спящих, а на третьей – Ноев ковчег. Напротив в иранских мечетях таких примеров бесчисленное множество. А.Поуп, опираясь на беседы с иранскими молла, следовательно, мнение это современное: “Согласно их понятиям и интерпретации (толкованию), запрет на создание изображений направлен исключительно против идолопоклонства, а следовательно, ими можно пользоваться (они дозволены), только они не должны находится в таких местах, где могут стать объектом поклонения в момент молитвы. Они даже могут быть в мечетях, лишь бы не в святилище (мехраб), и это существенный момент, так как многие молитвы совершаются во дворах мечетей”. “Какими бы не были правовые требования и теоретические оправдания, – пишет он далее, – факт, что персидские мечети и мавзолеи обнаруживают удивительное пренебрежение этим запретом”. Изображений животных множество уже с XIV века, а человеческие, правда, намного более поздние. Так, помимо частых изображений ангелов, над входом в святилище мечети Шаха Абд аль-Азима, большая картина изображает Пророка и его сподвижников.
Так, проблема предстает перед нами во все охвате. Мы сталкиваемся с одной стороны с запретом на изображение живых существ, а с другой – бурно развивающееся изобразительное искусство, которое проявляется во фреске, мозаике, и миниатюре, где оно и достигает своего совершенства. Более того, изображение не просто существует, оно заострено, сосредоточено на человеке, его главном объекте, не говоря уже об изображении всех пророков. Лишь только самого Аллаха никогда не изображали, а также Коран не иллюстрировался.
Перед лицом таких противоречий какую же позицию, какой метод следует избрать теоретиками искусства. Некоторые из них, как Т.Арнольд (1. с.17-18), пишут: “Принцы, гордые своей властью, могли пренебрегать постановлениями теологов”. И далее: “Богословы осуждали их грехи, но не смели ничего сказать, и возлагали их наказание на Господа”. Также были пренебреженны запреты на надписи на могилах, заупокойные сооружения, в особенности, купальные, общественные бани, плакальщицы на похоронных процессиях и многое другое. Всему этому находилось объяснение и прощение в изощренных формах. Историки же искусства охотно их принимали и соглашались. Следует лишь осознать какую опасность представляет такая позиция, когда с ней соглашаешься. В таком случае мы вынуждены признать, что не существует мусульманской живописи в точном значении этого понятия, т.е. искусства живописи, эстетическая платформа которого находилась бы согласии с представлениями религии Ислама. Если живопись считалась греховным занятием, а художники и меценаты были осуждены на кары, описанные в хадисах, то тогда можно говорить о “живописи, практикуемой в странах Ислама мусульманскими правителями”, но мы не правомочны говорить о “мусульманской живописи”. И это одна из причин, вследствие которой многие исследователи предпочитают озаглавливать свои труды не по религии, а по странам. Даже те, которые употребляли в заглавии слово “мусульманская”, то не в смысле религиозного его значения, а по принципу охват всей совокупности стран Ислама.
В отличие от фигуративной живописи искусство орнамента, арабески, по всеобщему мнению получило невиданный размах в странах Ислама, что полностью отвечало нормам, установленным богословами. Но значение его было гораздо шире и не ограничивалось лишь одним этим запретом. Собственно, орнаментом украшались в раннем Средневековье и знаменитые ирландские рукописи. Но в искусстве помимо элемента отрицания существовал и положительный, позитивный аспект, и это – любование игрой чистых форм. Если человек обладает даром понимания и наслаждения их развитием в пространстве, соотношением линий между собой, если глаз способен смаковать, а ум анализировать живую игру математической логики линий, он узнает их в этой тяге к абстрактным формам в декоре куполов, украшении страниц Корана и т.д.
Это бьющее через край изобилие и красота абстрактной орнаментации доказывает, что это – сознательное усилие мусульманской эстетики в начальной форме, и – что особенно важно для дальнейшего развития изобразительных искусств – существование абстрактного и изысканного чувства логики чистых форм. Многие исследователи ставили задачей найти соответствие между духом Ислама и живописью, но первым это удалось сделать Л.Массиньону. Он находит, что помимо перечисленных выше сфер, запрещенных теологами, в этот список входит и музыка. Он формулирует следующим образом: “Мусульманская концепция искусства исходит из фундаментальных постулатов мусульманской метафизики. Искусство Ислама исходит из теории Вселенной”. Если в этом труде он недооценивает роль искусства, то в «Наука» (2, с. 78-112) он меняет оценку, но считает персидскую живопись смешением элементов маздаизма и манихейства, развитием гностицизма среди шиитского духовенства. Там же он выдвигает чрезвычайно важную идею свидетеля (шахида) Красоты, т.е. Аллаха, что придает живописи позитивный аспект с религиозной точки зрения. Но он отмечает только роль цвета, все остальное же, что делает живопись мусульманской, остается вне поля зрения.
Некоторые исследователи, в частности Л.Биньёни, отличали влияние мистицизма суфиев на персидскую живопись, но таким образом он ограничивает живопись Ислама рамками Персии, а это сужает рамки искусства до узко национальных; с другой стороны, кроме ощущения, хоть и верного, но смутного, сияющей красоты природы, причем без конкретного указания в чем именно она проявилась, в чем именно она проявилась, в чем выразился мистицизм в феноменальном мире форм. И это – в сего лишь одна грань эстетики Ислама (см.4 Qualities of Beauty, SPA, 1911 p.17).
Ближе всех к решению этой проблемы подошел Гастон Вьет: “Запрет изображения, хоть и теоретический, повлиял на умы мусульманских художников, а, возможно, совпадал с некоторыми их воззрениями. Последние вынудили их избегать имитирования природы и подчеркивать геометрические аспекты формы, а также подчиняться законам симметрии, которые делали листву дерева узником кривых, рожденных бурной творческой фантазией художника”
Не принимать во внимание живую натуру – такова была программа: художник замыкался в себе для создания искусства. Мусульманский художник создает искусство визионерское, а не основанное на наблюдении, вот откуда происходит эта фауна миниатюр, ничего общего с реальной природой не имеющая. Это искусство надреальное, и чтобы понять его, следует сделать над собой усилие.
Г.Вьет подчеркнул интеллектуальный реализм этой живописи. Он подчеркивал избирательный характер заимствованных в византийском и китайском искусстве элементов., а также эстетическую оправданность деформации той или иной формы. “эта деформация формы животных и растений лишена неловкости и оскудения. Нет ничего в них случайного, и в изображении нет ничего взятого напрямую с натуры: это искусство неприемлет нечто случайное, акциденциальное , эфемерные, скоротечные и мгновенные состояния вещей. Оно не ставит целью показать преходящее в великолепии вселенной. Вот почему в миниатюрах нет ни тени, ни света, мерцающих на людях и предметах”.
Особо он обращает внимание на отсутствии всякого желания к новшествам и оригинальности. Мусульманский художник испытывает эмоциональный подъем, видя бесконечное повторение одного и того же мотива, отсюда сознательность и профессионализм. Мусульманский художник не пытается самоутвердиться и прославиться, как и поэт, за счет индивидуализма и оригинальности: он показывает знание прошлого и умение его усовершенствовать. Они, эти художники, одновременно и эрудиты, и виртуозы. Менталитет мусульманина отвергает новшество, которое в его глазах содержит двойную опасность: разрыв с традицией и вызов своей общине, и это в нем закрепляется на уровне инстинкта. Так художник впадает во все большую зависимость от техники, а она передавалась от одного к другому в мастерских.
Думается, что изобразительное искусство становится таковым (обретать себя), т.е. мусульманским, так как находит способы не имитировать натуру. Для того, чтобы быть легальным, искусство должно было ограничиваться изображением пейзажей, натюрмортов и архитектуры. Однако, мусульманские художники почти никогда не следовали этому. Мозаики Большой Мечети в Дамаске и Купола Скалы в Иерусалиме остались практически без последователей. Чистой архитектуры в миниатюрах почти нет, как и чистого пейзажа. Решение было подсказано в одном из хадисов Ибн Аббаса, где он советовал сделать людей похожими на цветы, т.е.неживыми по принципу расподобления. Так, отказываясь от иллюзорности, материальности, художник может доказать обществу, что он не вступает в соперничество с Создателем.
Поставленные перед необходимостью, исламские художники, тем не менее, не избрали наилегчайший путь, когда условность и отход от реальности могли бы быть решены за счет изображения фантастических и мифологических существ.
Так дивы, ангелы, драконы, птицы Симург и Анка, и др. полностью отвечали своей древней иконографии; они в основном украшали энциклопедические издания типа “Чудеса творения” Закарийи Казвини. Суть этого хадиса не в изображении фантастического, а в изображении реального, видимого мира способом, далеким от имитирования внешнего сходства. Пренебрегая этим, иллюзорным сходством и перспективой, создав эффект неправдоподобия, художник доказывает, что не намерен тягаться с Создателем. И все их искусство, весь талант был направлен на создание этого эффекта.
Два других хадиса, которые мы упоминали выше, также весьма примечательны, одни – в отношении кукол, другой же – в отношении театра теней. В первом хадисе говорится , чтобы они “на напоминали никого”, важный аргумент для искусства, т.е. запрещался портрет, как изображение реально существующего индивидуума. То есть следовало лишить изображение индивидуальных черт и создавать концепцию, и также различные типы, в которых она реализуется. Искусство Ислама подчиняется отныне эстетике концепции для всех живых существ.
Также обстоит и с другим хадисом, где театральные марионетки разрешались из-за отверстия в них, через которые продевались веревки, т.е. и здесь действует принцип неправдоподобия.
Еще один хадис запрещает изображения, отбрасывающие тень, и его трактуют как запрещение скульптуры, но это толкование слишком узкое, т.к. художники применили его к живописи, а именно, устраняли свет и тень, а также моделировку лица и одежды, что также придавало неправдоподобие и впечатление плоскостности.
Эту мысль можно подкрепить примером из иной живописной традиции, где отсутствие светотени и плоскостность играют ту же роль. Теолог-монофизит арабский XI века Йахья ибн Джарир писал по поводу христианских церквей и их живописи: “Кстати об изображениях, нарисованных в церквях: в языческой древности использовали скульптурные изображения идолов. Когда же христиане решили представить себе черты Христа и запечатлеть их в своей душе, они начертили в церкви его лик и различные эпизоды из его жизни. Но для того, чтобы верующие не принимали их за идолов, их изображали плоскими и бестелесными (т.е. нематериальными). Люди говорят, что прежде было обыкновение поклоняться овеществленным идолам (статуям), и тогда их сменили на плоских, и так стали изображать Христа, святых и мучеников” . То есть здесь уплощение преследовало ту же цель.
Исходя из содержания вышеприведенных хадисов, этот запрет и решение проблемы изображения можно вкратце резюмировать так: живопись Ислама скала способа легализовать свое существование и отвечать нормам, установленным теологами. И она нашла множество способов, изощренных и искусных. Этим стремлением отвечать доктрине Ислама, и этим ее соответствием и объясняется ее широкое распространение и расцвет во всех краях огромного исламского ареала. Иначе ей незачем было бы менять свое лицо; она могла бы продолжать традиции, уже давно сформировавшиеся, византийского или сирийского искусства.
Процесс постепенного обретения искусства эстетических качеств, содержащихся в теологии и философии Ислама.
Список литературы:
- Arnold T. Painting in Islam: Oxford, 1928. II edition: Tokyo, 1965. p.17-18.
- Массиньон Л. Методы художественного выражения у мусульманских народов.- В сб.: Арабская средневековая культура и литература. — М.: Наука, 1978. с. 89-112.
- Bynion L. Wilkinson J.V.S., Gray B. Persian miniature painting. Oxford, 1911. p.17 .
- Parrot F. The Art of Sassanian Iran. — London, 1948. p.197 .
- Arnold T. Painting & the Art of the Book.The Origins: SPA,v.V, 1809-1822[schema type=»book» name=»Запрет как исторический факт и развитие живописи» description=»Мусульманский художник испытывает эмоциональный подъем, видя бесконечное повторение одного и того же мотива, отсюда сознательность и профессионализм. Мусульманский художник не пытается самоутвердиться и прославиться, как и поэт, за счет индивидуализма и оригинальности: он показывает знание прошлого и умение его усовершенствовать.» author=»Шахрибану Абдулазиз Азиз» publisher=»БАСАРАНОВИЧ ЕКАТЕРИНА» pubdate=»2017-03-06″ edition=»ЕВРАЗИЙСКИЙ СОЮЗ УЧЕНЫХ_27.06.2015_06(15)» ebook=»yes» ]