В настоящее время, когда в эстетике происходит обновление категориального и методологического аппарата, в семиотических исследованиях искусства наблюдается стремление расширить возможности семиотического анализа. Назрела необходимость сделать шаг в сторону распространения семиотического дискурса на телесные практики. Осуществление такого шага может произойти, если включить в семиотику искусства концепт перформативности.
Понятие перформативности (от английского слова perform – действовать, исполнять) ввел в науку Джон Остин.[14] Его идея заключалась в том, что язык обладает не только коммуникативно-информирующими способностями, но и способностью осуществлять действия. Такие высказывания, как «клянусь», «приветствую вас», «прошу прощения», «каюсь», «нарекаю вас мужем и женой» и т.п. не только описывают совершаемые при этом действия, но сами являются социальными действиями
Надо обратить внимание на такую особенность перформативных высказываний. Если они не только обозначают действие, но сами становятся обозначенным действием, значит, перформативные слова представляют собой авторефлексивные, или автономные[6], или нетранзитивные знаки.[13] Такие знаки, обладающие двойной валидностью, – вербальной и вневербальной, имеет смысл относить не к области семиотики, а метасемиотики. Слова, выскользнувшие из области семиотики в метасемиотику, уподобляются, в таком случае, действиям-жестам, в которых человек выражает себя целостно. Неважно, каким конкретно образом может быть совершен жест: рукой ли, телодвижением, голосом, главное – в том, что жест не отрывается от своего телесного воплощения, от фактуры и энергетики своего носителя (тела или голоса). Этим он коренным образом отличен от знака, у которого связь означающего и означаемого (по Ф.Соссюру) произвольна. Жест сохраняет причастность и к бытию, и к коммуникации; такое его среднее положение между предметностью и выражением делает его самого по себе формой и выражением одновременно, то есть выразительной формой.
Нет ничего удивительного в том, что перформативными искусствами обычно называют сценические (драматические и музыкальные) искусства. Мы же постараемся показать, что и те искусства, которые существуют в культуре в виде артефактов – графика, живопись, скульптура, прикладное искусство, архитектура, именуемые «пространственными», — тоже обладают перформативностью.
Обратившись к первофеномену (Urphaenomen, как называл праформу явлений природы и культуры И.Гете) художественной деятельности, мы обнаружим, что в эпоху архаики (доцивилизационный и раннецивилизационный этапы развития человечества) присутствовал перформативный подход ко всему миру культуры, в том числе – архитектуре и миру вещей. Будем исходить из того, что архитектура и мир вещей — единственные оставшиеся от эпохи бесписьменной культуры знаки и «тексты», которые могут дать информацию о модусе жизни того времени. Попробуем осуществить их расшифровку, опираясь на труды известных археологов, историков, культурологов.[4], [7], [12] То, что мышление на ранних этапах развития человечества имело комплексный, диффузный, синкретический характер, установлено в науке давно. Соответственно, язык, как носитель сознания, представлял собой многомерное телесное действие, в котором звук не отделялся от жеста. «Самое слово было первоначально языковым жестом, компонентом сложного общетелесного жеста, причем жест мы понимаем здесь широко, включая сюда мимику как жестикуляцию лица». [2, с. 71] Аудиовизуальный жест, служил главным коммуникативным средством в ритуале, разворачивающемся в пространстве/времени (хронотопе, или топохроне).
В древнейшей архитектуре можно увидеть «каменный осадок», след ритуальных действий, совершавшихся на определенной территории. Шествия, ритуально-танцевальные движения коллективного тела в магическом плане воспроизводили жизнь космоса, но реально структурировали мир в том порядке, какой нужен был для поддержания жизни племени. Подобно тому, как прихотливо изогнутые берега реки отражают энергетику водного потока, так каменные лабиринты, стоунхенджи, кромлехи, менгиры и другие загадочные сооружения неолитической поры представляют собой окаменевшие следы шествий и других ритуальных форм, направленных на поддержание племенного (в сознании племени — космического) порядка. Поэтому архитектура не только «застывшая музыка», как принято поэтично ее называть, но и «застывший ритуал», или «стереометрическая запись» ритуала, дешифровка которого дает понимание того, как были организованы эти действия.
Первичными можно считать ритуалы, носящие космический характер, то есть воспроизводящие рождение космоса и его бесконечную борьбу с хаосом. Излюбленным действием было круговое шествие, изображавшее круговой путь Солнца, что создавало ощущение причастности всех участников к Солнцу-Богу.[10]
Утоптанный путь – это след шествия, дорога, ведущая к святилищу. Змеевидный путь, обвивающий святилище, образует лабиринт. Ворота, через которые проходит шествие – граница миров профанного и сакрального, зачастую трактуемого как потусторонний. Отсюда рождается оставшаяся на века магическая значимость таких рубежей внутреннего и внешнего миров, как порог, двери, ворота. Ритмические движения участников шествия – прообраз марша; сложный рисунок ритмизированного ритуального действия – прообраз танца. Разбивка площади, где они происходят, ритмический порядок расстановки столбов (предшественников колонн), отграничивающих священное пространство от мирского, создает архитектурный прообраз храма и будущего города, сосредотачивающего в себе функции священного места.[4, с.165-179]
Обращаясь к характеру бытования вещей в древности, необходимо отметить главную особенность того состояния, в котором пребывала вещь. В отличие от привычного современного разделения утилитарного и эстетического подходов к вещи в зависимости от того, созерцаем ли мы ее (эстетическое отношение) или функционально используем (утилитарное, неэстетическое отношение), изначальное синкретическое ритуально-мифологическое общение с вещью было многомерно и полисенсорно. Вещь в совершении ритуала не могла быть просто объектом созерцания — она всегда была вовлечена в действо, фигурировала как активно действующий персонаж наряду с людьми, их жестами и словами, (а слова тоже воспринимались как действия).
Первые знаки, наносимые на тела и вещи, появились еще в древнейшую эпоху тотемизма, они отмечали их принадлежность к одному тотему. Так рождался орнамент, первоначально представлявший собой свободно изливающийся на любые поверхности поток бессознательного, своего рода ритуальный танец знаков, письмо с потерянным для нас кодом. Подлинного своего расцвета искусство орнамента достигает в эпоху мезолита и неолита. В сознании людей того времени принцип диффузности мышления, где все тождественно всему, еще не утратил своих полномочий. Но теперь сама тождественность начинает осознаваться по-другому, не буквально, а в символическом плане и может поддерживаться знаками, наносимыми на тело вещи. Наступает эпоха безудержной орнаментации; орнаментальные узоры покрывают все поверхности вещей новокаменного и бронзового века, и чем более специализируется вещь, тем более она должна быть покрыта символическимскими письменами, выводящими ее из единичности во всеобщность. Человек выражал свои чувства, выводил их вовне, придавая им образность, где образы сновидческой реальности переплетались с реальностью практического опыта.[5]
Можно полагать, что визуальная коммуникация – изображения на стенах пещер верхнего палеолита и мезолита, рисунки на поверхности вещей из кости и камня, а также на керамических сосудах – не что иное, как следы действий (жестов), миметических (изобразительных) и выразительных одновременно, их фиксация в твердом материале. Из первоначальных чисто моторных экспрессивных жестов (так называемые «макароны», — линии и борозды, проведенные пальцами рук по влажной глине и потом затвердевшие) постепенно вырисовывались зрительные образы, фиксировавшие то, что было наиболее важным для существования, то, что станет впоследствии изображением сакральных тем и мотивов.
Первым из отечественных исследователей, указавшим на происхождение графики, живописи, скульптуры из жестов художника, был П.Флоренский. Флоренский находил общий корень этих искусств в организации пространства, считая, что основным средством взаимодействия человека с пространством является жест. Флоренский утверждал: «наступление на мир всегда есть жест, большой или малый, напряженный или неуловимый, а жест мыслится как линия, как направление».[8, с.329] Отсюда следует, что графика – это система жестов, закрепление которых зависит от инструментов, используемых художником. «Если в руке карандаш, то жест записывается карандашной линией, если штихель, то вырезывается, если игла, то выцарапывается. Но каков бы ни был способ записи жеста, суть дела всегда в одном – в линейности»[8, с.330]
Иного характера действия живописца. Живопись строится касаниями, наложениями цветовых пятен, и взаимоотношения живописца с миром иное, чем у графика. Если график наступает на мир, вторгается в него, то живописец, как считает Флоренский, показывает скорее, как наступает мир на него. Отдельные моменты этого пассивного восприятия мира даются касаниями, прикосновениями. В результате возникает «пассивное пространство», которое строится осязанием. (Осязание Флоренский называет «активной пассивностью» в отношении мира). Цветовые пятна, строящие форму, – это следы касаний кистью живописной поверхности. Художник как будто осязает мир, и его картина представляет собой отпечаток «активной пассивности». Переходя к искусству ваяния, Флоренский различает в нем скульптуру и пластику. Скульптура ближе к графике, а пластика – к живописи. «Скульптурное произведение – это запись широких движений режущего или отбивающего орудия, а произведения пластики представляются записью прикосновений».[8, с.334]
Подход Флоренского к изобразительным искусствам, как способам телесного взаимодействия с миром, был продолжен и развит А.Г.Габричевским и Б.Р.Виппером.
А.Г.Габричевский писал о том, что процесс восприятия живописи есть воссоздание «индивидуального жеста трехмерной руки творца, как жест, исчерпавшийся и запечатлевшийся во всей своей выразительной полноте».[3, с.224] Изобразительное искусство, в сферу которого Габричевский включал и архитектуру, он называл «начертательными искусствами». Линия, черта, пятно «несут не только орнамент и изобразительные функции, но и функции чисто выразительные (экспресивные), поскольку и контур и штрих и пятно воспроизводятся как элементы почерка, выражающего жест художника».[3, с.224]
Дальнейшее развитие теория архитектуры в русле жестовой практики получила у Б.Р. Виппера. Он обращает внимание на то, что архитектура – синтетическое искусство, создаваемое с расчетом воздействовать как на зрительное впечатление, так и на другие ощущения реципиента – аудиальные, тактильные, кинестетические. В форме архитектурной оболочки отпечатывается человеческая активность, которая разворачивается внутри здания.[1]
В искусствах «запечатленного жеста» художник, как правило, сам является и автором замысла и его исполнителем. Причем исполнение совершается не публично, а в тиши мастерской. На суд зрителей картина выносится тогда, когда она исполнена; тем не менее, в настоящее время происходит сближение между собственно перформативными сценическими искусствами и искусствами, перформативность которых скрыта от глаз зрителей, получающих для обозрения только арт-объект – своеобразную запись исполнения в виде графического листа, живописного полотна, статуи или инсталляции. Принято говорить о том, что общественный интерес сместился с готового произведения на процесс его создания. Одним из первых, кто готов был превратить свою мастерскую в зрительный зал или киноателье был создатель «живописи действия» (action painting) Джексон Поллок. Действительно, смотреть заснятые на пленку его сеансы манипулирования коробками с красками, которые он неистово выплескивает на расстеленный на полу холст, гораздо интереснее, чем на красочный хаос, оставшийся на холсте в виде следов яростных атак на него художника.
Следующими фигурами в этом ряду можно назвать Аллана Капроу, а также Ива Кляйна, полотна которого представляли собой отпечатки выпачканной в краске женской натуры, а весь интерес сосредотачивался именно на самом процессе, а не на том, что осталось от него. Нельзя не вспомнить в этой связи и «Фабрику» Энди Уорхола, студию художника, превращенную в подобие многолюдного клуба. Демонстрационным характером обладают такие направления современного искусства, как «акционизм» и «актуальное искусство».
Итак, мы установили, что способом бытия как сценических искусств, называемых временными, так и искусств, именуемых пространственными, является исполнение в пространстве и времени. Но в сценических искусствах исполнение происходит прямо перед глазами зрителя и увлекает его, а в искусствах «скрытой перформативности» реципиент сам должен проявить активность, чтобы погрузиться в творческий процесс, запись которого представлена ему для соучастия в нем. А это значит, что полотно становится картиной, бронзовая отливка или конфигурация мраморной глыбы — произведением скульптуры только тогда, когда зритель начинает совершать процесс сотворчества с автором-исполнителем данного произведения.
1.Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М.: Изобразительное искусство. 1985
2.Волошинов В. Философия и социология гуманитарных наук/Аста-Пресс LTD СПб.: 1995
- Габричевский А.Г. Морфология искусства. М.: Аграф. 2002 .
4.Иванов Вяч.Вс. К семиотическому изучению культурной истории большого города. // Иванов Вяч.Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 4: Знаковые системы культуры, искусства и науки. — М.: Языки славянских культур, 2007.
5.Мамфорд Л. Миф машины. М.:Логос — 2001
6.Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М.: Искусство 1994
- Топоров В.Н.О ритуале. Введение в проблематику// Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М., 1988
8.Флоренский П. Анализ пространства в художественно –изобразительных произведниях. // Флоренский П. Иконостас СПб .: Мифрил.Русская книга 1993.
9.Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт 1997
10.Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М.: Издательская фирма Восточная литература РАН.1998
- Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. Симпозиум.,2004
12.Элиаде М. Космос и история. Избранные работы. М.: Прогресс 1987
13.Якобсон Р. Лингвистика и поэтика. // Структурализм: «за» и «против». М., 1975
14.Austin J. How to do Things with Words: The William James Lectures delivered at Harvard University. Oxford: Clarendon Press 1962[schema type=»book» name=»О ПЕРФОРМАТИВНОМ ПОДХОДЕ К ИСКУССТВУ» author=»Прозерский Вадим Викторович» publisher=»БАСАРАНОВИЧ ЕКАТЕРИНА» pubdate=»2017-06-24″ edition=»ЕВРАЗИЙСКИЙ СОЮЗ УЧЕНЫХ_ 30.12.2014_12(09)» ebook=»yes» ]