В науке о Тургеневе сложилось устойчивое мнение, что в конце XIX — начале XX столетия интерес к творчеству автора «Дворянского гнезда» значительно снизился. Еще в большей степени эта оценка относилась к его драматургии, которая на фоне новой драмы (Чехов, Горький, Л. Андреев) сильно потускнела. Такое мнение выразил один из современников эпохи, видный литературно-театральный критик Влас Дорошевич. «Кто у нас играет тургеневского «Нахлебника»? – передавал он мнение публики в статье с характерным названием «Забытый драматург». – Кому придет в голову его ставить? – Устарело. Помилуйте, и крепостное право давным-давно ушло в область преданий! И типы вымерли!» [5,495].
Подобные представления, однако, далеко не полно отражали реалии того времени. Комедии Тургенева шли на сценах и столичных, и провинциальных театров всю последнюю треть XIX и все предреволюционные годы XX века. Они вызывали неизменный интерес публики. Хрестоматийными стали воспоминания современников о легендарной постановке «Месяца в деревне» на сцене Александринского театра, с Савиной в роли Верочки, которую актриса играла с 1879 по 1890 годы. И другие тургеневские пьесы вызывали не меньший интерес у зрителей. Характерно признание директора императорских театров князя С. Волконского, сделанное им в мемуарах. «Отец мой, — писал важный сановник, — не был сентиментальный человек, а помню, после представления тургеневского «Холостяка» он сказал: «Перед Давыдовым <в роли Мошкина> можно на колени встать» [1,т.1,62].
В начале века пьесы Тургенева шли в Малом театре и Александринке; они были в репертуаре киевского театра Н.Н. Соловцова, в Передвижном театре П.П. Гайдебурова, где его создатель играл роль Кузовкина в «Нахлебнике» [2,70]. Александринка в этот период не ограничилась возобновлением «Месяца в деревне». На ее сцене с успехом шла «Провинциалка», о которой Н.Н. Ходотов писал: «<…> Мичурина и Варламов бесподобно играли супругов Ступендьевых, а Далматов восхитительно изображал графа» [15,238]. В юбилейный для Тургенева сезон 1908/1909 года Александринка сделала подарок столичным зрителям. В «юбилей Тургенева, о котором все газеты эти дни писали, — отметил в своем дневнике директор императорских театров В.А. Теляковский, — пришлось все изменить и приказать поставить «Провинциалку», 3-й и 4-й акт из «Месяца в деревне» и «Где тонко, там и рвется» [1479]. Кроме того, пьесы Тургенева, в качестве учебного материала, периодически ставились ведущими режиссерами на сценах театральных училищ вместе с другой драматургической классикой.
Таким образом, о забвении театра Тургенева или о заметном ослаблении интереса к нему серьезно нельзя говорить применительно к рассматриваемому периоду. Подобное мнение сложилось скорее на фоне бума с постановками пьес Чехова, Горького и Л. Андреева, в которых зритель имел дело с современностью, что, конечно, было предпочтительнее седой старины. Однако данный факт вовсе не имел отношения к эстетическому содержанию театра Тургенева, который по-прежнему был притягателен для культурного зрителя. Можно со всей ответственностью сказать, что драматургия Тургенева в первые два десятилетия XX века переживала свое третье рождение после эпохи М.С. Щепкина и М.Г. Савиной. Здесь можно выделить три основных направления в ее освоении театром.
Первым из именитых театров к Тургеневу в начале XX столетия обратился Московский Малый. На его сцене был поставлен «Месяц в деревне». Вообще Малый театр задолго до Александринки обратился к этой комедии Тургенева: в 1872 году было первое представление пьесы. Постановка Малого театра запомнилась зрителю тем, что с 1881 года роль Натальи Петровны исполняла Г.Н. Федотова. Постановка 1900 года знаменательна тем, что эту роль сыграла М.Н. Ермолова. Это был подлинно тургеневский спектакль, в котором были заняты лучшие силы театра: Г.Н. Федотова (Ислаева), О.О. Садовская (Лизавета Богдановна), Е.М. Музиль (Верочка), К.Н. Рыбаков (Ислаев), А.П. Ленский (Шпигельский), А.И. Южин (Ракитин), И.А. Рыжов (Беляев), О.А. Правдин (Шааф).
Спектакль был тепло принят публикой. Хотя игра актеров представляла собой подлинный ансамбль, современники выделили наилучших из них: «Из исполнителей,- писал В.А. Теляковский, — лучше всех был Ленский, Ермолова и Правдин» [12,205]. Многих удивило участие в спектакле Ермоловой, амплуа которой были героические и трагедийные персонажи. Но Мария Николаевна, по свидетельству современников, успешно справилась с новой творческой задачей. Рецензент «Новостей дня» В. Преображенский писал после премьеры: «Прекрасная, тонкая, умная, вдумчивая комедия Тургенева <…> дает полный простор способности Марьи Николаевны, наряду с блестящей экскурсией в область женской психологии, нарисовать один из портретов-пастелей, в которых нежность красок и мягкость очертаний соперничают с цельностью и стильностью образа» [цит. по: 6,393]. А знаменитая актриса из династии Рыжовых – Музилей Е.Н. Музиль, игравшая в ансамбле с Ермоловой роль Верочки, рассказывала в письме к С.Н. Дурылину от 16 июня 1950 г.: «Это была живая, от плоти крови, чудесная поэтическая Наталья Петровна Ислаева, и по внешности она была именно прелестна, необычайно женственна – я бы сказала, лирична» [12,620]. Главный режиссер Малого театра С.Е. Черневский записал в своем дневнике: «Сама Ермолова ведет роль Натальи Петровны очень умело и ловко. Делает очень тонкие штрихи, уловленные публикой, что делает роль очень интересной» [Цит. по: 6,620] И все это притом, что в ту пору Ермоловой было 47 лет.
Что же привлекло легендарную премьершу Малого, прославившуюся в ролях Эмилии Галотти, Жанны д´Арк, Лауренсии, в «салонной», в сравнении с драмами Лессинга, Шиллера и Лопе де Вега, комедии Тургенева? Вот что писал в этой связи крупнейший исследователь творчества актрисы С.Н. Дурылин: «Роль Натальи Петровны интересовала Ермолову своей внутренней сложностью при внешней недраматичности, своим глубоким психологическим содержанием. Ермолову привлекал самый стиль Тургенева, столь не похожий на стиль тех драматургов <…> в чьих пьесах ей до сих пор приходилось играть» [6,393-394]. Данное признание весьма примечательно. Оно свидетельствует о том, что обращение к драматургии Тургенева, «несценичной» и «забытой», но исключительно оригинальной на фоне театра XIX века, произвело фундаментальный художественный сдвиг даже в среде такого консервативного в плане традиций театра, как Малый. Сам материал тургеневской пьесы подтолкнул гениальную актрису к переосмыслению театральной эстетики.
Этот неоспоримый факт позволяет сделать вывод о том, что новаторская трактовка драматургии Тургенева на сцене Художественного театра на рубеже 1900 – 1910х годов выросла не на пустом месте, а была подготовлена всем развитием русского театра предшествующей эпохи. И Тургенев был здесь наряду с Чеховым важнейшим стимулом сценической реформы.
Тургеневский спектакль шел на сцене Малого театра в течение всего 1900 года в разном составе. Ермолову в роли Натальи Петровны со временем заменила другая знаменитая актриса Дома Островского – Е.К. Лешковская. Она оказалась достойной преемницей своей великой предшественницы. Всегда скупой на похвалы Теляковский записал в дневнике под 22 сентября 1900 года: «Присутствовал в Малом театре на «Месяце в деревне». Лешковская справилась с ролью удовлетворительно»[12,344].
Вторую линию в интерпретации тургеневской драматургии представил Александринский театр. В 1903 году известный режиссер А.А. Санин поставил «Месяц в деревне». Его замысел был близок поискам Станиславского, воплотившимся в 1909 году в собственной постановке. Санин начал с обстановочной части, с воссоздания колорита эпохи. С этой целью он разыскал в Москве старинную усадьбу, напоминавшую тургеневское «дворянское гнездо» 1840-х годов, и «срисовал» ее для своей постановки. Эта составляющая спектакля выглядело ново, свежо по сравнению с постановкой 1879 года и была отмечена Теляковским: «Некоторые декорации новые. В общем пьеса поставлена интересно и довольно театрально» [13,79].
В спектакле были заняты ведущие актера театра, составлявшие гордость русской сцены: И.Г. Савина (Наталья Петровна), Н.Н. Ходотов (Беляев), В.П. Далматов (Ракитин), К.А. Варламов (Большинцов), В.Н. Давыдов (Шпигельский). Режиссеру и актерам удалось нащупать нерв тургеневской комедии, ее «подводное течение», выраженное не только в сценическом действии, но и в недомолвках, длинных паузах, неуловимой мимической игре во время диалогов. Присутствовавший на спектакле молодой Ю.М. Юрьев через много лет вспоминал: «Помню одну их (Савиной и Далматова – О.Е.) длинную, глубоко выразительную паузу <…> Она производила такое сильное впечатление, что вам не хотелось, чтобы она прерывалась» [18,398]
Этот новый сценический прием, подсказанный материалом тургеневской пьесы, отметил в игре александринцев и Станиславский. В письме к М.П. Лилиной от апреля 1904 года он писал: «Савина рассыпается. Вчера смотрел ее в «Месяце в деревне». Приятное впечатление. Многое скрадено у нас» [11,т.7,535]. Думается, что отмеченное Станиславским было находкой александринцев, а не их прямым заимствованием у «художественников». Тонкий и наблюдательный глаз Теляковского увидел в игре артистов то новое, что по традиции считалось достоянием Художественного театра. «Присутствовал в Александринском театре на «Месяце в деревне», — сделал запись в дневнике под 10 сентября 1907 года директор Императорских театров. – Весь спектакль шел в дружном ансамбле» [14,244].
Но, как всегда, из ансамбля современники выделили Савину – исполнительницу главной роли. Ее «открытие» Верочки в 1879 году было откровением для Тургенева. Но и Наталья Петровна стала ее коронной ролью в репертуаре с 1903 года. Сама Мария Гавриловна признавалась в своих воспоминаниях: «У Скюдери я достала Тургенева, и оторвать меня от книги было невозможно» [10,27]. С тех пор Тургенев стал любимым писателем актрисы. Роль Натальи Петровны удалась Савиной потому, что это было ее амплуа. Как писал крупнейший критик Художественного театра П.А. Марков, «ни у Лешковской, ни у Ермоловой не было ее (Савиной – О.Е.) безошибочного совершенства в лепке характера, ее умения играть светских львиц» [7,58].
Роль Натальи Петровны в исполнении Савиной запомнилась современникам гармоническим единством внешнего и внутреннего. Актриса сумела показать помещицу 1840х годов и влюбленную женщину, переживающую первые радости возвышенного чувства. Как писала виднейшая провинциальная актриса В. Юренева, «ей удалось передать поэтическую дымку тургеневского произведения, аромат эпохи» [17,35]. Партнер Савиной по спектаклю Н.Н. Ходотов вспоминал об игре премьерши: «В этом спектакле был вплетен новый лавр в венок Савиной: изображаемый ею образ Натальи Петровны был стилен и художественно закончен. Грим и внутренний облик гармонически вытекали один из другого, то же было и в мимике <…>» [15,157]. Ту же деталь отметил и Теляковский: «Очень хороша была Савина и по игре, и по гриму, и вообще по фигуре» [13,79]. Несмотря на относительную удаленность сцены от зрителя, последний оценил не только грим и мимику актрисы, но даже выражение ее глаз, которые по-тургеневски зажигались и потухали в критические моменты действия. В. Дорошевич писал об этой запоминающейся детали в игре Савиной: «Глаза – море в солнечный день, каждое мгновение меняющее блеск, все отражающее, — облако ли набежало, лучом ли ударило, — глаза Натальи Петровны» [5,189].
Как и в спектакле Малого театра, вокруг фигуры главной героини вращалось созвездие больших талантов Александринки. Современникам запомнилась утонченная игра Далматова-Ракитина, особенно ярко проявившего себя в диалогах с Натальей Петровной-Савиной. Актер передал проницательность героя, его высокую культуру, психологизм в сочетании с глубоким чувством к любимой женщине. «В.П. Далматов <…> был на той же высоте, что и Савина» [18,398]; «живописен был «маркиз на каблучках» Ракитин в исполнении Далматова» [15,157]. Как обычно, удивил всех искусством перевоплощения в большого ребенка К. Варламов в роли Большинцова. А мастер комедийных интонаций и куплетов В. Давыдов потешал в роли Шпигельского. Спектакль Александринки стал новой страницей в истории этого театра благодаря оригинальному «прочтению» пьесы Тургенева. Он вошел в историю театрального искусства начала XX века как промежуточное звено между классическими постановками тургеневской эпохи и творческими открытиями МХТ.
Третьим направлении в сценическом воплощении драматургии Тургенева начала XX столетия были работы Московского Художественного театра – «Месяц в деревне» (1909 г.) и так называемый Тургеневский спектакль (1912 г.). Работа «художественников» над Тургеневым совпала со сменой художественно-эстетических линий в деятельности театра. После историко-бытовых постановок первых лет («Царь Федор Иоаннович») и символизма (Метерлинк, Ибсен) театр начал осваивать искусство «интуиции и чувства». И здесь драматургия Тургенева стала тем материалом, который позволил создать и творчески развить линию психологического театра, который стал опознавательным знаком «художественников». «Он <Тургенев> был для нас важен как писатель, таящий огромное внутреннее содержание», [11,т.6,459] — признавался впоследствии Станиславский.
Первое увлечение Тургеневым будущего основателя Художественного театра относится к 1890 году, когда Станиславский составил список пьес для домашних спектаклей у Красных ворот. В этом списке фигурируют «Нахлебник» и «Где тонко, там и рвется» [11,т.5,кн.1,299]. Постановкам двух спектаклей предшествовала большая подготовительная работа. «Месяц в деревне» входил в творческие планы театра с первых сезонов МХТ. Для этой цели Станиславский специально собирал мебель из старых московских особняков и провинциальных усадеб. В художественных записях 1908 года он писал: «Какую службу сослужила мебель и другие антикварные вещи, купленные мною для «Месяца в деревне» (в первый раз)» [11,т.5,кн. 1,341].
Вторично «художественники» обратились к Тургеневу на «полпути» к реализации замысла. В письме к В.И. Немировичу-Данченко от 25 июля 1904 года Станиславский составил перечень первоочередных постановок, в котором Тургенев стоит в одном ряду с «символистами» Ибсеном, Стринбергом и Бьернсоном: «Четвертое место «Месяц в деревне», потому что нет сил набрать мотивов и поставить ее <комедию> так, как бы хотелось» [11,т.7,560]. И через два года, 12 ноября 1906 года тому же адресату: «Лично я поставил бы на очередь: 1) «Месяц в деревне» <…>» [11,т.8,37]. Таким образом, за два года концепция постановки вполне созрела. Но и тогда Станиславский видел будущий спектакль как бы в двух измерениях – историко-бытовом и психологическом. К этому обязывал материал тургеневских пьес.
С одной стороны, Станиславский не мог отказаться от изображения быта дворянских усадеб, в которых разворачивается действие комедий. Иначе это было бы искажением исторической правды. Поэтому он детально разрабатывает «бытовые» мизансцены, порой такие, которых нет в ремарках автора. К примеру, сохранилось подробное описание экспозиции «Нахлебника», в которой на полутора страницах режиссер дает полную картину действия с расстановкой актеров на сцене, звуковым оформлением и деталями обстановки [11,т.5,кн.2,184]. Для актеров школы МХТ Станиславский составляет план практических занятий, в котором на примере «Месяца в деревне» объясняет, как организовывать бытовой материал при подготовке роли: «Упражнения. «Месяц в деревне». Катя, 2-й акт: петь песню, есть малину, срывать ее (со всеми жизненными подробностями); боязнь Шаафа, его приход, его уход, и песня опять растет. Бытовые характеристические черты и привычки. Крестьяне из-за трудных физических работ и заскорузлости кожи на руках, из-за мозолей с трудом распрямляют кисти и пальцы рук» [11,т.5,кн.1,473]. Значит, подобные упражнения входили и в задачу подготовки спектакля.
С другой стороны, Станиславский и Немирович-Данченко сразу оценили в драматургии Тургенева черты ее отличия от драмы XIX века. И в их замысел изначально входило перенесение на сцену именно духа тургеневского театра. «Едва я начал работу по театру, — признавался Немирович-Данченко, — как моей мечтой стало увидеть на сцене «Месяц в деревне» с сохранением того аромата, каким веяло от романов Тургенева. Это была мечта о литературном театре, каким не всегда был даже самый лучший из русских театров – Московский Малый и какой я старался осуществить в Художественном» [9,307].
Станиславский пошел еще дальше своего сподвижника. Он стремился максимально освободить сцену от «быта» и наполнить игру актеров интуитивно-чувственным содержанием, едва уловимыми мимическими, интонационными и жестовыми нюансами, в которых заключается драматическое начало пьесы Тургенева. Его первоначальный замысел был смелым и решительным. «Работаю до одури над «Месяцем в деревне», — писал он режиссеру Н.А. Попову в письме от 3 ноября 1909 года. – Пьеса до того тонка по психологии, что не допускает никакой mise en scene – приходи, садись на скамейку и переживай, почти без жестов. Приходится разрабатывать внутренний рисунок до небывалых тонкостей» [11,т.8,165].
Станиславскому вместе с его партнером по режиссуре И. Москвиным пришлось взять на себя основную работу по сценическому воплощению комедии Тургенева. Актеры не до конца прониклись замыслом автора и постановщиков. «Пьеса имеет большой успех, — писал Станиславский театроведу Л.Я. Гуревич, — и все-таки все сделал режиссер и постановка <…>» [11,т.8,170]. Это обстоятельство отметил и П.А. Марков в одной из своих рецензий: «В «Месяце в деревне» и комедиях Тургенева на сцене Художественного театра прежде всего очаровывал режиссер, постановка, единство исполнения, проникнутое тургеневским духом» [7,473].
В окончательном постановочном варианте был реализован синтетический подход к комедии. Быт и психология были объединены на почве тургеневской эстетической концепции. Рецензент «Голоса Москвы» Н.В. Туркин так оценил эту работу театра: «Глубокое проникновение театра духом тургеневского творчества <…>» [8.232]. Большая роль в этом успехе принадлежала художнику спектакля М.В. Добужинскому, который создал незабываемые декорации и эскизы костюмов. По совету Станиславского Добужинский отказался от принципов театральности XIX века при оформлении спектакля. Вместо традиционного следования ремаркам автора – что где стоит, где дверь, где окно, — художник сделал акцент на «опорных пунктах», когда «план сцены органически связан с действием». «Задача, которая стояла передо мной в «Месяце в деревне», — писал Добужинский, — была гораздо глубже и больше, чем просто создать «красивую рамку» пьесы. Я вошел в совершенно новую и исключительную атмосферу работы, и то, что открыл мне Станиславский, было огромной для меня школой» [4,239].
Правда, некоторые критики отмечали среди недостатков постановки именно «антиисторизм» ее декораций. Например, Ю. Беляев в «Театральных заметках» обвинил Добужинского в том, что он «неумерен в деталях и заваливает картину бутафорией» [8,267]. Но глубокий знаток живописи и интерьеров дворянских усадеб XIX века П. Муратов уловил главное в художественном оформлении спектакля и замыслах постановщиков: «Все образы Тургенева нашли благороднейшее внешнее воплощение <в декорациях>, и в быте того времени было понято нечто большее, чем исторический характер, — было понято и показано зрителям то прекрасное, что составляло его душу» [8,234].
Хотя в критике не было единодушия в оценке художественного оформления и игры отдельных актеров, она нащупала «нерв» спектакля и выделила в нем именно то, что в своем замысле преследовали постановщики — сочетание исторического колорита с утонченным психологизмом в сценическом действии. Так, рецензент «Раннего утра», известный театральный критик Эм. Бескин писал сразу после премьеры: «<…> исторически «Месяц в деревне» на сцене Художественного театра выявлен изумительно <…> Но для Тургенева <…> нужна не история, а психология» [8,239].
Несмотря на трудности в процессе работы над спектаклем, он представлял собой стройное целое, особенно актерский ансамбль. Наталью Петровну сыграла О.Л. Книппер, Ракитина – Станиславский, Беляева – Р.В. Болеславский, Верочку – Л.М. Коренева, Шпигельского – В.Ф. Грибунин. Актерам удалось передать в своей игре «психологический рисунок роли», по определению Станиславского. Игра Книппер удовлетворила не всех критиков. Тем не менее зрители высоко оценили ее, выделив именно общую линия спектакля – сочетание внешнего и внутреннего. Э. Бескин писал в упомянутой выше рецензии: «<…> На Книппер даже платья прабабушек дают уют эпохи, ее интимную страницу, ее психологический узор. Здесь внешнее слилось с гармонией внутреннего, здесь проникновенная стилизация, здесь не только нарисованная, но и одухотворенная глава романа» [8,238]. Еще выразительнее высказалась С. Гиацинтова, видевшая актрису на сцене, будучи гимназисткой: «Пленяла Ольга Леонардовна в «Месяце в деревне» — плавностью речи, движений, внутренней жизни. Платья, перелина, зонтик, старинные вышивки на креслах – все выражало беспечальность существования в тихом, удобном доме <…> Книппер играла женщину избалованную, капризную, равнодушную, но не злую <…> Думаю, что Наталья Петровна, как ее играла Книппер, не любила по-настоящему. Это опять был бунт женщины, к которой уже подступает осень <…>» [3,35-36].
Отличительной особенностью игры актрисы стала точная передача темпа и ритма тургеневской пьесы. Она заключалась в быстрой перемене объекта и «аффектированного тона» (термин Станиславского). Героиня Тургенева в исполнении Книппер стремительно переходила от одного состояния к другому, идя на компромиссы и душевно приспосабливаясь к новым психологическим ситуациям. Она пребывала то в состоянии соблазна, то в состоянии отчаяния. «В этой борьбе двух начал и в постоянном усилении страсти над долгом и заключается любовь» [11,т.5,кн.1,477].
На высоте положения оказался Станиславский – Ракитин. Реализуя общий замысел спектакля, в актерской игре он максимально передал психологическое начало роли. Он показал в Ракитине не только утонченную культуру, что для Станиславского было не трудно, а скорее привычно, но те изгибы души и своеобразную логику поведения в сложившейся ситуации, которые превосходили эти свойства даже чеховских ролей основателя Художественного театра. «У Станиславского <в роли Ракитина>, — отмечал анонимный критик «Утра России» — <…> в чем задача такого исполнения? Она в отборе прозрачных, интимных (очень высоких) сценических средств» [8,236].
Успешно справился со сложной ролью Беляева молодой актер Р.В. Болеславский (в ту пору ему было 22 года). Усвоив все уроки Станиславского, он придал роли тот рисунок, в котором, как и у актерского ансамбля в целом, внешнее и внутреннее, история и психология составили нерв образа. «На сцене Художественного театра, — писал критик Н.В. Туркин, — в роли Беляева студент был исчерпан внешностью – мундиром, фуражкой и длинными волосами; все внимание было отдано передаче внутренних переживаний юноши, независимо от того, студент он или не студент» [8,233].
Через три года после премьеры «Месяца в деревне» Художественный театр вновь обратился к тургеневской драматургии. На этот раз он заинтриговал зрителя оригинальностью своего замысла. Режиссеры назвали постановку Тургеневский спектакль. Он состоял из трех произведений драматурга – «Нахлебника» (1-е действие), «Провинциалки» и «Где тонко, там и рвется». «<…> Тургеневский спектакль является и в колорите, и в общем тоне красок прямым продолжением прошлогоднего «Месяца в деревне»», — писал рецензент «Биржевых ведомостей» К. Абажин [8,413]. Столь необычная композиция преследовала цель воплотить на сцене две исходные линии тургеневской драматургии – историко-бытовую и психологическую.
Сохранилось подробное описание работы Станиславского над ролью графа Любина. Стержень роли он определил так: «Подошел к роли с точки зрения градации влюбления и с точки зрения подсмеивания над графом» [11,т.4,25]. Пьеса оттачивалась не только на репетициях, но и от одного спектакля к другому. Шли поиски нужного тона. Генеральную линию постановки определил сам Станиславский – от шаржа в сторону «подводного течения роли». Первоначально роль Любина строилась на гриме и других внешних атрибутах образа. Почувствовав фальшь, Станиславский стал лепить образ другими средствами. Он смягчил грим и сделал образ «более мягким и потому более светским». Он изменения тона выиграла и партнерша Станиславского – М.П. Лилина, исполнившая роль Дарьи Ивановны. К седьмому спектаклю актеры попали в нужный тон роли и создали полноценный (в рамках эстетики Художественного театра) образ тургеневской пьесы.
В «Где тонко, там и рвется» Горского исполнял В.И. Качалов, Веру Николаевну – О. Гзовская. Кредо Станиславского в этой постановке: «Дать Тургенева <…> это тоже характерность (утонченная). Под характерностью же понимают обыкновенно грим и внешнее перевоплощение в тип» [11,т.4,30]. Тургенев помог Станиславскому-режиссеру и Станиславскому-актеру осознать и воплотить на сцене совершенно другой тип постановки. В работе над спектаклем мастер ушел от внешней характерности (при сохранении необходимого минимума внешних признаков эпохи) в «жизнь человеческого духа». «Внешняя характерность, — резюмировал свои художественные искания Станиславский, — должна быть результатом внутреннего желания» [11,т.4,29].
Окончательный итог в работе Художественного театра над драматургией Тургенева подвел критик «Голоса Москвы» Н.В. Туркин: «Вчерашний спектакль в Художественном театре разрушил одно из самых упорных предубеждений. Он показал воочию, что драматургические произведения Тургенева вполне сценичны» [8,231].
Список литературы
1.Волконский С.В. Мои воспоминания: в двух томах – М.,Искусство,1992, т.1. – 348 с.
2.Гайдебуров П.П. Литературное наследие – М.,ВТО, 1977 – 464 с.
3.Гиацинтова Софья. С памятью наедине – М. Искусство,1989 – 548 с.
4.Добужинский М.В. Воспоминания – М. Наука, 1987 – 478 с.
5.Дорошевич Влас. Театральная критика. Воспоминания, мемуары – Минск, Харвест,2004 – 864 с.
6.Дурылин С.Н. Мария Николаевна Ермолова – М.,АН СССР,1953 – 652 с.
7.Марков П.А. Книга воспоминаний – М. Искуссвто,1989 — 608 с.
8.Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1906 – 1918 – М., Артист. Режиссер. Театр,2007 — 926 с.
9.Немирович-Данченко В.И. Рождение театра – М. Правда,1986 – 576 с.
10.Савина М.Г. Горести и скитания – Л.-М.,Искусство,1961 – 142 с.
11.Станиславский К.С. Собрание сочинений в девяти томах – М.,Искусство,1988 – 1999.
12.Теляковский В.А. Дневник директора Императорских театров. 1898-1901 – М., Артист. Режиссер. Театр,1996 – 750 с.
- Теляковский В.А. Дневник директора Императорских театров. 1903-1906 – М., Артист. Режиссер. Театр,1998 – 928 с.
- Теляковский В.А. Дневник директора Императорских театров. 1906-1909 – М., Артист. Режиссер. Театр,2011 – 928 с.
- Ходотов Н.Н. Близкое – далекое – Л.-М.,Искусство,1962 – 328 с.
16.Южин-Сумбатов А.И. Записки. Статьи. Письма. – М., искусство,1951 – 612 с.
17.Юренева Вера. Записки актрисы – М.-Л.,Искуссвто,1946 – 238 с.
18.Юрьев Ю. Записки – Л.-М.,Искусство,1948 – 718 с.[schema type=»book» name=»Драматургия И.С. Тургенева на русской сцене 1900 – 1910х годов» author=»Егоров Олег Георгиевич» publisher=»БАСАРАНОВИЧ ЕКАТЕРИНА» pubdate=»2017-04-16″ edition=»ЕВРАЗИЙСКИЙ СОЮЗ УЧЕНЫХ_30.04.2015_4(13)» ebook=»yes» ]