Прошло около полутора веков со времени создания оперы «Борис Годунов», но осмысление этого шедевра продолжается до сих пор. Только за прошедшее десятилетие опубликованы два тома Полного академического собрания его сочинений, научная редактура которых опирается на последнее слово в области текстологии [2], осуществлены современные прочтения оперы в новых постановках в России и за рубежом, исследовательская мысль выявляет оригинальные смысловые повороты в казалось бы досконально изученном произведении.
В данной статье предлагается неожиданный ракурс анализа концепции Мусоргского, практически ускользавший от внимания ученых: драматургически-смысловое значение темы детства. Разумеется, детские образы в «Борисе» не могли игнорироваться вовсе. Они, конечно, затрагивались, но в основном в плане интермедийном, как некий «семейный интерьер» в «Царском тереме» или яркая жанровая зарисовка «У Василия Блаженного»[i].
Но подлинная объемно-многозначная суть темы детства в опере не была оценена в полную меру. На наш взгляд, в виде целостной системы, органично вписанной в общий замысел трагедии как ее важная составная часть, она предстала только лишь в публикации «Музыкальной академии», 2009, № 1 [Cм.: 5].
Несомненную значимость драматургической линии детства для концепции оперы подчеркивает, в частности, тот факт, что композитор специально вводит сцены игр и забав, которых нет у Пушкина (Царский терем). При этом Мусоргский обращается к текстам, а отчасти и интонациям подлинных детских песенок, прибауток, считалок.
Детское буквально пронизывает сочинение и показано в самых разных аспектах. Это и реально действующие живые герои (Федор, мальчишки в сцене с Юродивым, калики-поводыри), и мифологизированные образы убиенного царевича, а отчасти и царских детей в их идеальном отцовском восприятии. Детскость проникает в характеристику взрослых — Юродивого и Бориса.
Подобно ребенку Юродивый беззащитен, абсолютно доверчив, у него отсутствует чувство опасности, он как бы не видит зла. Он открыт Богу, от него исходят пророчества. Все это вызывает представление о некой неземной чистоте, сближающей героя с миром детства в его евангельском понимании, выраженном словами Иисуса: «Истинно говорю вам, если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное» (Мф.: глава 18, стих 3).
Можно указать и на общую для детей и юродивых стихотворную метроритмическую структуру речи, иногда бессмысленной или кажущейся бессмысленной.: «Развитием принципа молчания, — писал Д.С. Лихачев, — можно считать голоссолалию, косноязычное бормотание, понятное только юродивому (“словеса мутна”) <…> Они (тексты юродивого – И.Н.) сродни детскому языку» [4, с. 123].
Дети, чистые сердцем, также открыты высшей правде, и Мусоргский вкладывает в их уста непроизвольные, но серьезные трагические пророчества, сделанные, однако, в комически-игровом ключе. Поистине здесь «устами младенца глаголет истина», и оживает пушкинская присказка: «сказка — ложь, да в ней намек, добрым молодцам урок».
Таковы вроде бы ничего худого не предвещающие «игра в хлест» и «песня про комара». Начинаясь вполне безобидно, они разворачиваются в «страшные кровавые (причем, в буквальном смысле слова) повествования». В их основе лежит жанр баллады, оригинально переосмысленный автором в детски наивном и пародийном ключе[ii].
Как в серьезных литературных и музыкальных балладах, их герои вступают в конфликтные отношения: пристава — дьяк (хлест), стрекозы — комар и клопик (про комара). Столкновения интересов приводят к балладным «роковым ударам», забавно превращенным здесь в удары физические: дьякон летит вниз с печи (хлест), комар попадает под тяжелое полено (про комара). Ситуация усугубляется нанесением ущерба или полным разорением хозяйства: поломанные молотильные цепы, загоревшийся овин у дьяка, съеденные приставами его калачи и скот (хлест), потопленные луга и порча сена (про комара). «Трагические» окончания историй подобны балладным развязкам: разруха у дьяка (хлест), увечье, нанесенное здоровью комара, смерть клопика (про комара).
Эти сценки проникнуты типичной балладной звукописью: нисходящие интонации при падении дьякона (хлест), ритм скачки при «налете» стрекоз на «дьяковы луга», поток хроматических lamento, сопровождающий стоны умирающего клопика (про комара). Им присуще и симфоническое развитие, создающее типичное для жанра нагнетание напряжения. Оно выражено ускорением темпа (игра в хлест), усложнением ладогармонического языка, нарастанием динамики, уплотнением фактуры, расширением регистрового диапазона.
Особое внимание обращает на себя принцип нарастания взаимосвязанных «несчастий»: удар поленом, который комар намеревался нанести по стрекозам в отместку за разоренные дьяковы луга, ломает ему ребра. Случившееся порождает еще большую беду — клопик, пытаясь спасти комара, гибнет сам: «животочек надорвал… Богу душеньку отдал». Назидательный смысл весьма непростой сказочки «про комара» («Вот так сказочка! — говорит о ней царевич Федор, — Вела за здравие, а свела за упокой!») гласит: не делай другим того, чего не хочешь, чтобы сделали тебе. Здесь заключено явное иносказание, и как в кристалле отражена важнейшая идея оперы: содеянный грех тянет за собой цепь трагических последствий — расплата за убийство настигает Годунова, его детей, его подданных и, в конечном счете, Русь.
Одна из драматургических линий, связанных с темой детства, — нещадная эксплуатация Шуйским мысли о невинно убиенном Дмитрии в его политической борьбе с царем. Она доводит царя сначала до приступов галлюцинаций (Терем), а затем и до смерти (Грановитая палата).
В данной связи хотелось бы отметить одну из великолепных драматургических находок Мусоргского; создание ощущения реальности, исключительной наглядности картины опознания трупа в Угличе (рассказ Шуйского; Терем, с цифры 92). Приторность интонации князя при описании подробностей обследования («тринадцать тел лежало, обезображенных, в крови, в лохмотьях грязных, и по ним уж тление заметно проступало» и т.д.) производит сильнейшее впечатление и роковым образом воздействует на Бориса, вплоть до помутнения рассудка («в глазах… дитя окровавленное встает»).
Ощущению подлинности фактов способствует и интонационное сходство рассказа-провокации с лейтмотивом Дмитрия, а образ мертвого, как бы просто заснувшего малютки обретает особую зримость благодаря включению колыбельности: «Казалося, в своей он колыбельке спокойно спит, сложивши ручки и правой крепко сжав игрушку детскую…». Но особенно невыносим разительный контраст физиологически ужасающего контекста, изобилующего натуралистическими подробностями, и мирной картины смерти-сна святого младенца[iii].
Другая драматургическая линия связана с Самозванцем, крадущим имя углической жертвы для достижения головокружительной карьеры (как известно, законного наследника престола и Григория Отрепьева характеризует полярный контраст вариантов одного и того же лейтмотива)[iv].
Вокруг сына Иоанна стянут главный узел трагедии. О нем постоянно идет речь, он вписан в самые существенные драматургические линии: Дмитрий — Борис, Дмитрий — народ, Дмитрий — Самозванец, Дмитрий (как голос исторической правды) — Пимен.
Эмоционально-духовный спектр ребячьих характеристик колеблется от святости (дети-поводыри калик) до бездушной жестокости (мальчишки в сцене с Юродивым). В детях сосредоточено как лучшее в человеческой натуре, так и худшее. Их эмоции предельно экспрессивны, в то время как сдерживающие центры еще не развиты.
Их жизнь тесно переплетена с жизнью взрослых, а мотив детства заостряет все драматические конфликты оперы, в том числе и противоборство света с безжалостной тьмой окружающего мира.
Не пытаясь подробно изложить всю систему драматургических значений детской образности в концепции оперы, сосредоточим внимание на том ее аспекте, который связан с характеристикой царя Бориса в его любви к детям.
В восприятии отца их образ идеален. Лейтмотив окрашен оттенком умиления и растворения в нежности. В его устах звучание этой темы кардинально отличается от общего склада его речи: от обращений к другим людям, народу или размышлений наедине с самим собой. Ведь дети — единственная его отрада.
Первое ее появление выделено из трагедийного контекста сцены: мажорная диатоника с мягкими медиантовыми красками (II56 VI46 II34 и D6 VI7) и пластичное кадансирование (гармонические задержания, певучая секстовость, изысканность субдоминантового «росчерка» в мелодии; Терем, цифра 12). Но особенно разителен контраст с окружающей музыкальной тканью в трагическом монологе «Достиг я высшей власти». Именно любовь к детям является, по сути, единственным островком света в скорбном настроении и трагическом мироощущении Бориса («Ни жизнь, ни власть, ни славы обольщенья, ни клики толпы меня не веселят <…> Тяжка десница грозного судьи, ужасен приговор душе преступной…»; цифра 46).
Образ царских детей (как и образ убиенного малютки) мифологизирован (представлениями их отца). Он показан через возвышающее чувство, живущее в измученной душе смертельно страдающего человека. В единую драматургическую цепь сплелось «обожествление Дмитрия, убитого Борисом» [7, с. 136], притом в большой степени ради будущего безгрешного правления своих детей.
Это концепционное решение выражено важнейшим интонационным узлом: связью музыкальной поэтики погибшего и живых наследников престола (диатоника, модальность, преимущественная плагальность, характерный прерванный оборот D-VI). Совпадает и интонационная перекличка обоих образов с характеристикой мира духовности. Лексически оба они близки лейтмотиву Пимена[v], а особое сходство заметно при упоминании летописцем святых царей: «о, как часто, часто они меняли свой посох царский и порфиру, и свой венец роскошный — на иноков клобук смиренный…» (G-dur; Келья, цифра 25). Их родство, вкупе со словами монаха о русских самодержцах, подчеркивает важную идею произведения об исторической преемственности Богом данной власти, идущей от прошлых правителей к будущим. В то же время, оно заостряет внимание на постоянных размышлениях Бориса о законности этой власти лично для него и для его детей.
По своей природе чувство царя к Всевышнему, к Его святым и к своим детям, само качество жертвенной, ничего не ждущей для себя любви имеет Божественное происхождение. Именно с таким, возвышенно-трепетным настроением обращается царь к своему «отцу державному» — «праведнику» Федору Иоанновичу (сцена коронации, цифра 16) и к сыну, где лейтмотив любви интонационно продолжает фразу: «Стой на страже борцом за веру правую, свято чти святых угодников Божьих» (сцена смерти, цифра 55)[vi].
Отцовская любовь доходит до высот молитвенности, христианской жертвенности и святости в этой сцене: «Господи! Воззри, молю, на слезы грешного отца! Не за себя молю, не за себя, мой Боже!..». Специфика смыслового колорита этой темы (равно как и собственно молитвы «С горней неприступной высоты») высвечивается, прежде всего, церковной модальностью. Ее сияющая чистота подчеркнута высочайшим регистром, опорой на Т6 (в оркестре), семантикой Ges-dur[vii]. Моменты непосредственных обращений к Господу выделены говорной речитативностью квартовых ходов со свободной ритмикой: «Силы небесные!.. Стражи предвечного!..».
Самоотречение в этой любви не знает границ, как и у пушкинского Бориса, обратившегося к своему наследнику на пороге смерти: «Но чувствую – мой сын, ты мне дороже душевного спасенья». У Мусоргского особо значимы последние, интимные слова любви: «Крылами светлыми вы охраните мое дитя родное от бед и зол, от искушений…». Горнее в душе Бориса передано целым комплексом средств музыкальной поэтики: запредельно высоким регистром, ррр, тремоло, речитативом-шепотом отходящего к Богу умирающего человека (на одном, редко — 2-х звуках), мягчайшим покачиванием Т-D органного пункта и, разумеется, тональностью любви Des-dur.
Одно из замечательных концепционных решений композитора, выражающее заветную мечту Бориса-царя и человека о будущем его детей — значительная трансформация лейтмотива Федора. Он интонационно сближается с темой отцовской любви, гармонически «распрямляется» и звучит светло и гордо. Важнейшая цель Годунова как бы осуществляется в его мечтах перед кончиной, он будто видит сына на троне: «Ты царствовать по праву будешь» (G-dur, диатоника; вместо малого вводного – Т6)[viii].
Нигде более в творчестве Мусоргского не показано такое жертвенное величие, такая высота и сила любви могучей личности и несчастного человека, любви, выстраданной крестным путем. Единожды встав на него, царь проходит его до самого конца крестной муки[ix].
А мука эта — ужас души перед свершенным злодеянием — также связана с темой детства. Она длится до последних минут жизни. Это выражено, в частности, блестящим и неожиданным драматургическим открытием композитора: включением в пушкинский сюжет доносящегося издали пения схимы. Слова их молитвы, казалось бы, совершенно неуместны в ситуации отпевания царя. Они — об убиенном младенце, то есть о том единственном, что не может превозмочь уходящий в иной мир человек. Потрясая до глубины душу Бориса, скорее всего, они ему чудятся, мерещатся; мысль о смертном грехе преследует, кричит отовсюду: «Вижу м л а д е н ц а у м и р а ю щ а, и р ы д а ю, п л а ч у, м я т е т с я, т р е п е щ е т о н и к п о м о щ и в з ы в а е т, и н е т е м у с п а с е н ь я…»[x].
Итак, именно вокруг детской темы в тугой драматургический узел стянуты и отцовская любовь, и убийство маленького царевича.
Возникает вопрос: почему именно детское начало оттеняет грех, ведущий к смерти Годунова? Казалось, в подобном качестве могло бы выступить и нечто совсем иное, ведь немало тяжести выпало на долю несчастного царя. Но в драматургии Пушкина и Мусоргского нет ничего случайного; оба они подошли здесь к глубокой духовной проблеме, показав детскость не вообще, а как воплощение того лучшего, что есть в маленьких существах — искренности, доверчивости, открытости миру и людям. В конечном счете — чистоты и святости в их христианском понимании. А при таком подходе зло в непосредственном столкновении со святостью всегда обличено и наказуемо. В их конфликте духовный итог предрешен: побеждает чистота, а зло терпит крушение, приводя, в конечном счете, к полному краху[xi].
Борьба горнего и дольнего в душе царя завершается победой горнего. В симфоническом обобщении сцены его смерти тема добрых намерений Годунова звучит светло и надмирно, поднимаясь из самых мрачных оркестровых глубин к небесным высотам, знаменуя искупление греха раскаянием, верой и любовью. Любовь к детям и отречение от себя («Не за себя молю, не за себя, мой Боже!..») — вот что в последний момент жизни дает Борису примирение с Богом и с собственной совестью, снимает невыносимые терзания души.
Таково решение Мусоргским главного, космического конфликта земного и Небесного в сердце главного героя и, шире, во всей этой концепции в целом. Оттененное ремаркой «мертвое молчание», оно окрашено важнейшей тональной сферой оперы — торжественным звучанием Des-Ges, семантически связанным с отречением от себя ради любви к детям[xii]. Так подчеркнута искупительная сила любви.
***
Таким образом, тема детства является одной из наиболее важных составляющих концепции оперы «Борис Годунов». Включение детских образов, ассоциирующихся в первую очередь с непорочностью, заостряет принципиально значимую антитезу духовного и бездуховного, небесного и земного, очищающей высшей правды и убивающих душу низменно-эгоистических страстей, доводящих человека до преступлений. Проявленная чрезвычайно объемно, на всех смысловых и драматургических уровнях произведения, она раскрывает основную направленность творчества композитора — извечный конфликт противоположных духовных сущностей и надежду на конечную победу Горнего над дольним.
Детское начало становится здесь критерием праведности и, соответственно, духовно-нравственной истины. Это отражает восприятие проблемы, вошедшее во всю христианскую цивилизацию и культуру, свидетельством чему служит бесконечное множество примеров в литературе, живописи и музыке, независимо от того, является автор христианином или нет.
Руководствуясь именно этим критерием, Мусоргский показывает, что чувство любви Бориса к детям — искреннее, святое, можно сказать, детское начало — спасает преступного царя, что детское (в детях и взрослых), открытое правде и видящее жизнь с ее неземного, горнего ракурса, способно пророчествовать. В то же время зло мира разрушает чистоту ребенка, делает его агрессивным, уродует душу и фактически лишает детства. С аналитическим подходом подлинного психолога, композитор связывает с детской жестокостью ее страшные последствия, в частности, рост низменных инстинктов, сплачивающих безумную толпу в ее жажде крови: драматургическая связь сцен мальчишек с Юродивым (у Василия баженного), издевательства над бояриным Хрущевым и беснованием черни в хоре «Расходилась, разгулялась» (Кромы).
Так, анализ предложенной темы дает возможность усмотреть системность характеристики детских образов в концепции композитора, принципиальную важность линии детства и ее соотношения с остальными драматургическими линиями оперы, раскрыть новые грани содержания «Бориса Годунова» и с неожиданной точки зрения увидеть уже известные.
ПРИМЕЧАНИЯ
- I. Указывалось также на серьезное значение этих образов в характеристике Бориса — свидетельстве двойственности его натуры; отмечалось и контрастное оттенение ими трагического состояния царя (например: [1, с. 376; 8, с 134]).
- II. Так же, как в песнях «Кот Матрос» и «Поехал на палочке» из неоконченного цикла «На даче». Об этом цикле см.: [6].
III. Следует добавить: по сравнению с Пушкиным в литературном тексте Мусоргского заострен этот контраст, ставший более «кричащим» благодаря введению именно детского антуража. Композитор буквально «рисует» картину прерванного убийством детства, подчеркивая подробности сна малютки. У Пушкина: «Черты ж лица совсем не изменились. Нет, государь, сомненья нет: Дмитрий во гробе спит». У Мусоргского: «Черты ж лица совсем не изменились: казалося, в своей он колыбельке спокойно спит, сложивши ручки и в правой крепко сжав игрушку детскую» (в первой редакции добавлено еще одно слово: «игрушку детскую — волчок…»). Театрально режиссерский талант Мусоргского способствует усилению зримости и некоторых других картин. В связи с данным исследованием упомянем, например, фразу о «мальчиках кровавых» (в сцене с курантами). У Пушкина: «И все тошнит, и голова кружится, и мальчики кровавые в глазах…». У Мусоргского: «И голова кружится… В глазах дитя окровавленное!.. Вон… вон там… что это? там, в углу… колышется… растет… близится… дрожит и стонет… (Говорком): Чур, чур, не я… не я твой лиходей! (Говорком): Чур, чур, дитя!.. не я!.. Народ… Воля народа… Чур, дитя!..». В конец монолога Бориса «Достиг я высшей власти» композитор добавляет к тексту Пушкина следующее: «И даже сон бежит, и в сумраке ночи дитя окровавленное встает… Очи пылают, стиснув ручонки, просит пощады… (Глухо): И не было пощады! Страшная рана зияет! Слышится крик его предсмертный» (Терем).
- IV. Хотя характеристика Самозванца разная (например, в сценах у фонтана и под Кромами), это противопоставление всегда полярно. Оно реализовано, в первую очередь, динамическими, фактурно-оркестровыми и жанровыми средствами (преобладание р и рр — f и ff; прозрачность музыкальной ткани, главенствующая роль струнных или деревянных духовых — массированное tutti с опорой на медные инструменты; песенность, хоральность — активно-победная маршевость). См. также: [3, c. 156-157; 1, с. 370].
В связи с нерасторжимым родством этих образов хотелось бы несколько дополнить уже известные соображения о музыкальном портрете Самозванца. Как представляется, для концепции Мусоргского весьма существенно преобразование лейтмотива в национальном отношении, привнесение в чисто русские черты темы Дмитрия ритмоинтонациий «Польского с хором» (например: «Мчаться в главе дружины хороброй» и «Заутро в бой летим в главе дружин хоробрых» — У фонтана, цифры 48, 68; «За нами, в славный бой!» — Кромы, цифра 70). Те же влияния — в шествии войска Лжедмитрия (Кромы, 4 такта после цифры 63). Логическое завершение подобных трансформаций — кардинальное перерождение темы, введение специфического, близкого «Полонезу», гармонического языка со сложными новомодальными переплетениями мажоро-минора (Кромы, с цифры 64). Кульминационной точкой отмеченной драматургической линии становится замена русского языка на латынь. И эта находка Мусоргского просто и ясно символизирует предательство — веры, отечества, нравственно-духовных и религиозных основ. Латынь в устах польских иезуитов в сочетании с аллюзией на католическую молитву «Deo gloria» порождает ужас толпы: «Словно волки воют!». Тем трагичнее воспринимается сценическая ремарка «Все, кроме Юродивого, идут за Самозванцем». Пожалуй, это не менее безысходно, чем пушкинское «Народ безмолствует».
- V. Тему любви к детям и лейтмотив Пимена связывает тип мелодики, хоральный склад, опора на проходящие гармонии. Родственны они и в тональном отношении: главная тональная краска у Пимена — D-dur; первое появление темы любви Бориса — G-dur (Терем, цифра 38).
- VI. Важную роль играет существенный для творчества Мусоргского ассоциативный фонд тональностей. Эпизод из сцены смерти Бориса отмечен семантикой as и Des («тональность любви» в музыке XIX века), переходящих в As. Эпизод из сцены венчания на царство — тональностью As. Драматургическое значение As-dur в опере — характеристика чистоты и любви. Узловые моменты ее звучания: хор калик перехожих, лейтмотив Пимена в его диалоге с Григорием («Помысли, сын, ты о царях великих»; Келья, цифра 24), лейтмотив любви к детям в монологе Бориса («В семье своей я мнил найти отраду»; Терем, цифра 46) и в сцене смерти («Сестру свою, царевну, береги, мой сын, ты ей один хранитель остаешься»; Грановитая палата, цифра 56). Смысловая роль As и Des (как и родственного Ges) заключается к тому же в связи любви человеческой и Божеской. Не даром Des появляется в рассказе Пимена о неслыханном чуде в момент смерти царя Федора Иоанновича («Палаты наполнились благоуханьем… И лик его как солнце просиял!..»; Келья, цифра 30), в его же рассказе о другом чуде — о прозревшем пастухе («Господь приял меня в лик ангелов своих, и я теперь Руси великой чудотворец»; Грановитая палата, цифра 39), а также в симфоническом обобщении сцены смерти Бориса, знаменующем момент искупления греха, высшего прощения и примирения (цифра 69). В то же время, во всех названных случаях Des подчеркивает мысль о возможности существования справедливой царской власти, которая в сознании Бориса связывается с законностью будущего правления его сына.
VII. Редкостная возвышенность и прозрачность этой тональной краски получила исторически устойчивое значение. Можно привести в пример сцену смерти Виолетты, сцену смерти Аиды и Радамеса в операх Верди и мн. др.
VIII. В том же смысловом контексте и в том же характере лейтмотив Федора вложен в уста Бориса после рассказа о попугае: «О, если бы я мог тебя царем увидеть» (второе действие; сцена в царском тереме; цифра 67).
- IX. Симптоматично, что в первой редакции при характеристике трагического состоянии Бориса в оркестре неоднократно проводится мотив Креста: в монологе Бориса «Достиг я высшей власти» (Терем) и в сцене Шуйского, когда тот рассказывает боярской думе о царе, отгоняющем призрак убиенного младенца (Грановитая палата). См.: [1, c, 375]
- X. Драматургическая находка композитора столь универсальна по смыслу, что возможны самые разные ее прочтения. С точки зрения музыкальной драматургии существенно: в момент произнесения молитвы схима приближается к сцене, благодаря чему ее пение звучит еще более устрашающе, пугающе (вместо начального рр — mf, f и ff: на словах «и нет ему спасенья» [младенцу – И.Н.]). О драматургической роли небольших хоров монахов, об их значении «рупора христианского нравственного императива, комментатора событий и пророчества» (в сцене смерти Бориса, а также в Чудовом монастыре). См.: [1, с.с. 368-369; 7].
- XI. Несовместность преступления и Божьей правды — одна из главных, если не главная идея оперы Мусоргского. Она же лежит в основе многих шедевров русского искусства — Пушкина, Достоевского, Толстого и др.
XII. «Крылами светлыми вы охраните мое дитя родное от бед и зол, от искушений…» (Des-dur); молитва «С горней неприступной высоты пролей Ты благодатный свет на чад моих любимых» (Ges-dur); мечта, высказанная сыну «О, если бы я мог тебя царем увидеть, Руси правителем державным, о, с каким восторгом, презрев соблазны власти, на то блаженство я променял бы посох царский» (Des-Ges).
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
- Головинский Г., Сабинина М. Модест Петрович Мусоргский. М., 1998.
- М.П. Мусоргский. Борис Годунов. Первая редакция, 1869. Партитура. / Общая научная редакция Е. Левашева. Т 1 – М., 1996. Т. 2 – Майнц, 1996.
- Келдыш Ю. М.П. Мусоргский // История русской музыки. Ч. 2. М.-Л., 1947. С. 156-157;
- Лихачев Д., Панченко А. «Смеховой мир» Древней Руси. Л., 1976.
- Немировская И.А. Тема детства в опере Мусоргского «Борис Годунов». «Музыкальная академия», 2009, № 1.
- Немировская И.А. Забытый вокальный цикл Мусоргского // Музыка России от Средних веков до современности. Вып 1 / ред.-сост. М.Г. Арановский. М., 2004.
- Сабинина М. К развязке драмы совести в «Борисе Годунове» // Советская музыка, 1993, №1.
- Ширинян Р. Оперная драматургия Мусоргского. М., 1981. С. 134,[schema type=»book» name=»НОВЫЕ АСПЕКТЫ КОНЦЕПЦИИ ОПЕРЫ МУСОРГСКОГО «БОРИС ГОДУНОВ» » description=»Анализ оперы Мусоргского с новых позиций дает возможность усмотреть системность характеристики детских образов в концепции композитора, принципиальную важность линии детства и ее соотношения с остальными драматургическими линиями оперы, раскрыть новые грани содержания «Бориса Годунова» и с неожиданной точки зрения увидеть уже известные.» author=»Немировская Иза Абрамовна» publisher=»БАСАРАНОВИЧ ЕКАТЕРИНА» pubdate=»2017-03-31″ edition=»ЕВРАЗИЙСКИЙ СОЮЗ УЧЕНЫХ_30.04.2015_4(13)» ebook=»yes» ]