Можем ли мы назвать роман «Поющие камни» метароманом? Безусловно, нет; это роман с авторскими вторжениями; образец метапрозы в самом широком смысле (в соответствии с параметрами, описанными П. Во); текст с элементами метарефлексии. К жанру метаромана не тяготеют и последующие части цикла – «Сны окаянных» и «Другой океан», если рассматривать их обособленно. Однако в непрерывном синтагматическом прочтении метароманом оказывается весь цикл, что в структурном и типологическом аспектах делают его уникальным образцом метаповествовательного Текста.
Цикл как ансамбль произведений, единство которого обусловлено авторским замыслом, нельзя назвать суммой составляющих его элементов. По М.Н. Дарвину, дополнительные смыслы при прочтении целого образуются посредством циклообразующих связей. Таким образом, цикл – некий «сверхтекст», генезисом которого служит авторский замысел (Идея). Произведение «Поющие камни» становится «романом в романе»; это своего рода увертюра к последующим текстам, идейная квинтэссенция, сверхнасыщенный герменевтический стимул. Пользуясь термином С.Г. Исаева, текст может быть дефинирован как «структурная маска» дальнейших романов цикла. В данном случае ее функционалом является не сокрытие или перевоплощение, а акцентуация наиболее значимого, существенного; символизация; сакрализация.
В классической русской литературе представлено несколько художественных примеров метаромана: «Евгений Онегин» А. Пушкина, «Мертвые души» Н. Гоголя, «Дар» В. Набокова.
Вслед за крупнейшим исследователем метаромана В.Б. Зусевой-Озкан мы определяем данную категорию как двуплановую художественную структуру, где предметом для читателя становится не только «роман героев», но и мир литературного творчества, направленный на самоопределение и самопознание в качестве эстетического целого («роман романа») [1, с. 32].
Исследователь предлагает типологию, основанную на сочетании двух параметров: типом отношений автора и героя друг к другу и к границе между двумя мирами – миром героев и миром творческого процесса. По мнению В.Б. Зусевой-Озкан, Автор может выступать одним из персонажей произведения («Евгений Онегин» Пушкина); замещаться персонажем, который сам рассказывает свою историю; не принадлежать миру героев и сюжету, не быть вписанным в систему персонажей, и при этом все-таки обладать «голосом» [1, с. 34].
Так, Жан в «Поющих камнях» выступает в роли героя-рассказчика. Тем не менее, на протяжении всего романа мы «слышим» голос некоего вненаходимого субъекта – экстрадиегетического повествователя (С.Н. Бройтман), высказывающего свои суждения. Таким образом, роман «видится» нам пространством «авторских вторжений» («всезнающий автор» нарушает повествовательный пакт путем многочисленных пролепсисов, реализуя, тем самым, свою «профетическую функцию» по отношению к настоящему моменту; аналепсисов, построенных как ретроспективы, и пр.).
Отказ от конвенционального сюжета, попыток объективного «запечатления реальности», намеренная рефлесивность, повышенная интертекстуальность – признаки-основания для присвоения тексту статуса метарефлексивного, однако это еще не метароман, а экстрадиегетический повествователь – в какой-то степени фиктивен, т.к. оказывается героем следующих романов цикла, «Сны окаянных» и «Другой океан».
Факт создания одного литературного героя другим литературным героем обнаруживаем лишь в третьей книге цикла, когда Журналист начинает «припоминать» события своей прошлой жизни, сравнивая себя с протагонистом собственного романа, Жаном: «Как будто был чей-то роман «Поющие камни», написанный второпях, вчерне по следам сновидения» [2, с. 320].
На передний план выдвигается история создания романа «Поющие камни», которая написана Журналистом (Странником), т.е. теперь читатель имеет дело с «романом о романе». Детали его (романа) написания, отношение к нему автора-Журналиста, субъектный неосинкретизм, отождествление с литературным героем (Жаном) и другие характеристики, явственно присутствующие в тексте, указывают на Журналиста как на автора «Поющих камней».
За месяц, обливаясь слезами, он закончил роман, затем полгода переписывал набело. То была первая вещь, которой он был доволен, ибо чувствовал, что это удавшийся полноценный организм, не калека и не урод. А затем начались мучения. Рукописи возвращали из всех редакций <…> Через месяц железный отворот-поворот повторился в Москве, предельно отшлифованный, но ледяной. Через год он ощущал себя ветераном всех мировых битв, носителем незаживающих ран, начал искать утешения в кабаках и пивнушках. Судьба его героя – Жана, горького пропойцы, довольно-таки ощутимо переползла к нему [2, с. 321].
Жан – «детище» Журналиста; Журналист – воплощение Жана в ином (условно внепрозаическом) измерении. Героев сближает и повторяемость сюжетных элементов: как и Жан, Журналист становится бродягой и рабом; проходит стадию неузнавания себя в зеркале (Как-то ты заглянул в мутное зеркало, застывшее в стенке дубового шкафа холодной лужей, и оттуда на тебя с опаской глянул незнакомый мужик с мшистой растительностью на скулах, с потерянными одичалыми глазами на опухшем лице. Ты не поверил, смотрел во все глаза: бродяга таращился на тебя из зарослей испуганными глазами человека-зверя); находит даосский символ Инь-Ян. В третьем романе цикла сюжетные траектории уже «скрещены», и образ Странника дешифруется через образ Жана и все его корреляты.
Все дефиниции, выведенные нами при анализе поэтической парадигмы, соотносимы, таким образом, и с Журналистом (Странником).
В плане «романа о романе» перед читателем разворачивается онтологическое противодействие двух начал, заявленное еще Пушкиным – «Поэта и Черни». Журналист (в аспекте создания художественного произведения – Писатель) находится в идейном столкновении с Редактором, которому интересен лишь факт увеличения газетных тиражей (Он не сомневался в том, что его публикация всколыхнет общественное мнение. Реакция непременно будет острой, на верхах, возможно, тоже обратят соответствующее внимание. Редактор будет доволен. В последнее время он все брюзжит по поводу неуклонно пикирующего вниз тиража своей ненаглядной газеты).
В образе Редактора, публикующего дешевые сенсации, «Чернь» («Толпа») – своеобразный семантический концентрат. Согласно мнению большинства исследователей, под «чернью» Пушкиным не подразумевается «народ»; социальный статус не играет в трактовке образа главной роли. А. Блок рассматривает за «Чернью» родовую знать и дворянство («Светская чернь» у Пушкина).
Чернь, таким образом, «внесословна» (напомним, что к ней Пушкин относил и посетителей салона княгини Волконской, т.е. людей образованных); она, скорее, воплощает идею о невосприимчивом, «темном» сознании публики, не стремящейся к высшим нравственным идеалам. Поэт не может быть понят, а, значит, он обречен на одиночество. (Отметим, что Вечно Одиноким в цикле назван и Журналист/Странник). Конфликт с Чернью для него неразрешим.
Субъективацией эволюционировавшей «черни» в цикле выступает Редактор – антагонист Журналиста, в «голосе» которого намечено продолжение линии Армана.
Так ты скоро заработаешь себе язву желудка. И кранты тебе. Вот чем заканчивается мировая скорбь по неразрешимым проблемам. А тут тебе тишина, покой, ни телевизора-обормота, ни газеты-чернухи <…>[2, с. 212].
В тексте упомянута «газета-чернуха», интертекстуальная ассоциация на «газетную нечисть», порицаемую М. Цветаевой в стихотворении «Читатели газет». Лирическое произведение продолжает пушкинскую тему противостояния Поэта и Толпы; «чернь» наделена в нем дополнительными коннотациями.
В эссе «Мой Пушкин» М. Цветаева писала: «Было двое: любой и один. То есть вечные действующие лица пушкинской лирики: поэт – и чернь. Чернь, на этот раз в мундире кавалергарада, убила – поэта <…> С тех пор, да, с тех пор, как Пушкина на моих глазах на картине Наумова – убили, ежедневно, ежечасно, непрерывно убивали все мое младенчество, детство, юность, – я поделила мир на поэта – и всех и выбрала – поэта, в подзащитные выбрала поэта: защищать – поэта – от всех, как бы эти все ни одевались и ни назывались» [3, с. 44].
По О.В. Осиповой, Поэт и Толпа не совпадают на уровне «ментальных хронотопов»: Поэт – носитель «вневременного», вечного; Чернь – преходящего, суетного. Чернь, согласно Цветаевой, – безликая масса (ни черт, ни лиц, ни лет) «глотателей пустот».
Обреченность на диалог с Чернью, материальная от нее зависимость – драматическая развязка «лирической сатиры». Чернь обретает обобщенно-«конкретное» лицо Редактора (газетной нечисти), перед которым (пустее места нет) Поэт вынужден стоять с рукописью.
Цветаевская «лирическая ситуация» воспроизводится Жаксылыковым с точностью: Журналист (символически наделенный чертами Поэта) стоит перед Редактором (это гиперобраз, включающий как Редактора газеты, так и редакторов изданий, отказывающих главному герою в публикации) с рукописью, но наталкивается лишь на агрессивное неприятие и непонимание:
Ты соображаешь, что намутил? Или ни черта не понимаешь в реальности. Смотрите на него, свой стиль сотворить желает – каково, а?[2, с. 321].
Редакторской «черни» глубоко безразлична метафизика Бытия:
Ты особенный любитель символов и выводов непременно вселенского значения. Тебе недостаточно просто жить, наслаждаться мирным существованием, хорошей жратвой, бабой, готовой на все ради тебя, тебе непременно подавай жизнь со смыслом, да еще космическим, вселенским [2, с. 273].
Неудивительно, что роман «Поющие камни», отвергнутый всеми издательствами, заставляет Журналиста почувствовать себя «ветераном всех мировых битв, носителем незаживающих ран».
В точке повествования, предшествующей «пустынному уединению» Журналиста, перевоплощению его в Странника, герой находится в транспозиции между Поэтом (Писателем) и Чернью. Публицистов как смесителей кровей «клеймила» еще Цветаева:
Кто наших сыновей
Гноит во цвете лет?
Смесители кровей,
Писатели газет!
Итак, роман «Поющие камни» написан Журналистом. В продолжении цикла мы находим как историю создания произведения (Журналист видит сюжет будущего текста во сне, записывает его, оформляет, представляет редакторам), так и его оценки «критиками» (Редакторами) и дальнейшую «судьбу».
В то же время «роман романа» (Ю.М. Лотман), героем которого является Журналист (он же – Романист «Поющих камней»), эксплицирует «авторскую тему», разветвляет ее. Соавторами Романиста (но не Журналиста!) становятся Дети (главным образом – Малыш-Утенок) и Старый Учитель (Мугалим). Написанные ими Хроники (Тетради) – полноценные инкорпорированные тексты, формирующие циклическое пространство. По отношению к ним Журналист – уже Читатель. Весь цикл при этом «пронизан» «Духом повествования» – идейным и структурным присутствием экстрадиегетического повествователя, Автора-Творца.
Метарефлексивный план романного цикла – тема специального исследования, выходящего за пределы настоящей работы. Мы здесь только наметили некоторые особенности поэтики романов «Сны окаянных» и «Другой океан».
Список литературы:
- Зусева-Озкан В.Б. Историческая поэтика метаромана: монография / В.Б. Зусева-Озкан. М.: Intrada, 2014. – 488 с.
- Жаксылыков А.Ж.Сны окаянных: Трилогия. – Алматы: ТОО «Алматинский издательский дом», 2006. – 526 с.
- Цветаева М. Автобиографическая проза. Дневниковые записи. Воспоминания современников. Эссе. Письма. – Екатеринбург: «У Фактория», 2005. – 768 с.[schema type=»book» name=»ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЦИКЛ «СНЫ ОКАЯННЫХ» А. ЖАКСЫЛЫКОВА КАК МЕТАРОМАН» description=»Феномен метарефлексивности художественного произведения рассматривается в статье в ракурсе циклического целого, когда метароманом оказывается не отдельный текст, а все составляющие «ансамбля». Материалом исследования является романный «комплекс» А. Жаксылыкова «Сны окаянных».» author=»Валикова Ольга Александровна» publisher=»БАСАРАНОВИЧ ЕКАТЕРИНА» pubdate=»2017-03-20″ edition=»ЕВРАЗИЙСКИЙ СОЮЗ УЧЕНЫХ_30.05.2015_05(14)» ebook=»yes» ]