В существующей переводоведческой литературе традиционно отмечается наличие тесной связи теории перевода со стилистикой. В.Н. Комиссаров в книге «Лингвистическое переводоведение в России» указывает на «несомненную полезность использования данных стилистики в лингвистических теориях перевода», отмечая при этом, что «само понятие стиля в них не получает четкого определения» [4, с. 30].
Наличие области пересечения между стилистикой и переводоведением не означает того, что эти дисциплины имеют общий предмет исследования. В стиле выражается форма произведения, он выполняет ценностную функцию. Перевод же разрабатывает систему соотносительных иноязычных средств, реализующих стилистическую функцию [5, с. 44].
Статья посвящена вопросам стилистического анализа художественного текста в переводческом аспекте. Задача анализа – выявить структуру стилистической организации текста, которая устанавливает границы перевода, обеспечивающие идентичность эффекта действия текстов оригинала и перевода.
Проблема «стиль произведения» является жизненной для переводчика художественной литературы, так как с ней связаны вопросы адекватности перевода, равно как и «свободы» переводчика, его индивидуальности. Понятие адекватность перевода содержит два момента: точность, тождественность перевода, связанная с передачей содержания, и соответствие, связанное с передачей словесной формы и оставляющее зазор для свободы творчества переводчика (см. подробнее: [3]).
В связи с этим при переводе следует четко отграничивать два понятия: стиль произведения и слог, почерк писателя, которые в произведении существуют в единстве. «Стиль – это способ оформления содержания, его результатом в целостном произведении является художественное содержание, которое писателю предстоит облечь в словесную форму. Почерк писателя – это способ оформления словесной материи по заказанному плану (стилю). Здесь важнейшую роль играют закономерности сопоставляемых языков. И как раз с этим связана проблема свободы и мастерства переводчика» [1, с. 175].
В данной статье речь пойдет не о том, что дает свободу переводчику, а о том, что ее ограничивает: о стиле произведения.
Стиль произведения – это художественно-речевая форма, в которой заключены три момента: речевая форма, внешняя точка зрения (ракурс) и внутренняя (психологическая и эстетическая) точка зрения.
- Речевая форма.
Речь осуществляется не в отдельных словах и предложениях, а в высказываниях, которые существуют в виде композиционно-речевых форм (см. подробнее о КРФ: [2, с. 23-29]). Выделяются несколько типовых форм монологической речи: Bericht, Erzählung, Beschreibung, Schilderung, Erörterung, Wertung. Типовые формы – это схемы повторяющихся формальных черт, это каркас, который предстоит одеть в кровь и плоть индивидуальной формы.
Каждая типовая схема имеет производные формы. Например, Schilderung (изображение) – Vorgangsschilderung и Erlebnisschilderung. Речевая форма предполагает организацию и определенную замкнутость. Существуют и такие манеры речеведения, которые не подпадают под типичные схемы, а являются как бы намеком на схему. Это своего рода свободные формы. Так встречается, например, повествование в форме описания, изображение выглядит иногда как рассказ и наоборот. Существуют также и смешанные системы, сочетающие в себе не одну, а две и больше речевых форм. В речевых формах заложен тип повествователя: так форма Bericht дает повествователя в собственном смысле, Beschreibung и Schilderung – наблюдателя, репортера; Erörterung – тип размышляющего автора, «философа».
- Внешняя точка зрения (ракурс) повествования – это точка, с которой ведется повествование. В произведении она оформляется как определенный конкретный тип повествователя: либо это безличный ОН (Er-Erzähler), либо это личные МЫ и Я (Wir- oder Ich-Erzähler), либо это автор, близкий изображаемой среде, либо один из представителей данной среды. Автор на этом уровне может быть конкретизирован с точки зрения профессионально-социальной, территориальной, возрастной и т. д.
В анализируемом ниже произведении Э. Штриттматтера рассказчик представлен персональным автором-повествователем в форме Я, который очень многообразен [2, с. 117-118]. Из этого многообразия следует выделить две основные формы такого повествователя – субъективную и объективную. Для субъективной формы повествователя характерна большая индивидуализированность, большая степень ощущения присутствия живого человека. Персональный субъективный повествователь создает иллюзию отсутствия повествователя и отсутствия повествования, он показывает, представляет, изображает. Чаще всего такой повествователь в форме Я выступает либо как очевидец, либо как доверенный героя, реже как действующее лицо. Нередко эта форма связана не с повествованием о каком-либо событии, а с выражением состояния, настроения, переживания человека. Повествователь в форме Я может сочетать в себе две функции – действующего лица и повествователя. Персональный повествователь-рассказчик часто создает очень детализированное повествование, акцентирует внимание на подробностях. Объективная форма повествователя в форме Я близка к аукториальной (в форме ОН). Такой повествователь находится вне или на периферии события и довольствуется ролью корреспондента, наблюдателя, свидетеля. События, описываемые объективным повествователем в форме ОН, приобретают освещение с внешней стороны, а события, описываемые объективным повествователем в форме Я, – с внутренней. Писатели нередко в одном и том же произведении используют на разных участках повествования как субъективную, так и объективную форму персонального автора-повествователя.
- Внутренняя (психологическая) точка зрения – это определенная речевая организация произведения, которая связана с эмоциональной оценкой изображаемой действительности повествователем: тип автора на этом уровне приобретает внутреннюю физиономию, характер которой выражается в тоне повествования. Тип автора превращается в образ автора, т.е. способ изложения содержания (единство стиля и единство языка).
- Очень важна проблема связи отдельных художественно-речевых элементов в целое, в стиль. Связь может быть самой разнообразной: последовательность, нанизывание художественно-речевых элементов, включения, перебивки и т.д. Установление характера связи имеет большое значение для понимания стиля, так как тонкости стиля нередко заключены в переходах элементов, то есть характер связи стилистически значим.
Таковы исходные положения предлагаемого анализа текста, который принадлежит перу известного немецкого писателя Э. Штриттматтера и представляет собой коротенький рассказ о наивной вере деревенских жителей во всякие приметы [6,7].
Основное эстетическое качество этого рассказа – поэтичность, которая проявляется в таком способе повествования как раздумчивость. Именно поэтическая раздумчивость, несмотря на всю незамысловатость фабулы, оказывает эстетическое воздействие на читателя. Каким образом в тексте создается такое впечатление?
Прежде всего, основное качество способа повествования здесь – это эпичность, т.е. спокойный, плавный, размеренный тон, который накладывается на нейтральную тональность. Носителем этой тональности выступает повествователь в форме Я, близкий изображаемой деревенской среде, который сам наблюдал рассказанное событие и переживал его. Однако речь его – не народная (просторечная), он – эпический повествователь. Он ведет повествование в литературно-устной форме речи, признаками которой в данном тексте является нормативная лексика и нормативный несложный синтаксис, исключающий конструкции книжной речи.
Даже если он опирается на чужую речь, то вставляет, а не вписывает ее в текст: диалогические вставки в виде осколков прямой речи в монологическое речеведение – это именно вставки. Они не выделены в самостоятельные фрагменты текста, а включены органически в эпическую канву.
Рассказчик повествует в форме Я и представляет содержание то как наблюдатель / комментатор, то как рассказчик, то как размышляющий повествователь. Эти роли повествователя создаются с помощью КРФ «иллюстративное повествование» (Sichtbericht). Повествователь видит события вблизи (повествование крупным планом), а где-то погружается в воспоминания, окутанные дымкой раздумья (сообщение, констатирующее сообщение).
Таким образом, общую систему коммуникации в рассказе образует синтез следующих структурных элементов: повествователь в форме Я, эпичность, роли повествователя (наблюдатель, комментатор, рассказчик, размышляющий рассказчик), раздумчивая интонация, литературно-устная речь.
В приведенном ниже переводе снята раздумчивость как содержание поэтического качества текста. В результате художественный рассказ превратился в подобие газетного очерка, что стало следствием нарушения рамочной нормы перевода. И хотя переводчик в целом удачно перевел лексику текста, адекватности перевода он не достиг.
Ниже приводится поабзацно сопоставление двух текстов, подлинника и перевода.
| E. Strittmatter
WESHALB MICH DIE STARE AN MEINE GROßMUTTER ERINNERTEN
Ich hörte ihren Pfiff. Fünf Stare saßen auf der Fernsehantenne und sahen nach dem langen Flug aus der Winterheimat ein wenig verwelkt aus. Es fiel noch einmal Schnee, und der blieb eine Woche liegen. Die Stare zogen in die Wälder, aber wenn unser Hund sich satt gefressen hatte, waren sie da und säuberten den Hundenapf. Nach der Mahlzeit probierten sie hin und wieder einen kühnen Pfiff, aber danach zogen sie die Köpfe ein und ließen die Flügel hängen, als bedauerten sie, unzeitgemäß fröhlich gewesen zu sein. |
Э. Штриттматтер
ПОЧЕМУ СКВОРЦЫ НАПОМНИЛИ МНЕ БАБУШКУ
Я услышал их свист. Пятеро скворцов сидели на телевизионной антенне. После долгого перелета из зимнего отечества вид у них был несколько поблекший. Еще раз выпал снег и пролежал целую неделю. Скворцы укрылись в лесу, но когда наша собака наелась, они уже были тут как тут и до блеска вычистили ее миску. После обеда они разок-другой попытались задорно свистнуть, но потом втянули головы и опустили крылья, словно сожалея, что обрадовались прежде времени. |
Второе предложение в оригинале задает эпическое звучание: это – длинное, простое распространенное предложение, но очень размеренное. Между частями предложения – присоединительная связь с помощью повторяющегося союза und, ассертивная (утвердительная) интонация. В переводе это предложение разбито на два самостоятельных предложения с причинной внутритекстовой связью. В результате эпичность сменилась нейтральной констатацией, а тем самым уже в зачине в переводе намечается снятие основного эстетического качества – раздумчивости.
То же самое с третьим предложением: в оригинале сложносочиненное предложение, продолжающее размеренность и спокойствие изложения второго предложения. В переводе оно укорочено за счет превращения в простое предложение. Тем самым сбит размеренный ритм.
Ошибочен перевод четвертого предложения в смысле однократности или многократности действия. Смена категории вида глагола обусловила дальнейший ход повествования в переводе, изменила размышляюще-оценочную эмоцию на деловую, В нем также наблюдается разрыв эпической фразы за счет слов когда, тут как тут (получается динамизм, а не раздумье). В четвертом предложении в перевод включен деепричастный оборот, признак письменной речи. В оригинале эпичность создается за счет равноправной роли глаголов, в нем нет выделения главного и второстепенного, что также создает плавность повествования. Деепричастный оборот в переводе эту равноправность снимает, переводя сочетание als bedauerten sie в разряд дополнительной информации, что усложняет синтаксис. Оборот словно сожалея – это для письменного рассказа, а здесь разговорный, устный рассказчик, ср., например, как будто бы они.
| Menschengedanken fliegen mit Überlichtgeschwindigkeit; nicht nur in die Weite, in die Höhe und in die Tiefe, sondern auch in die Zukunft und in die Vergangenheit: Das Verhalten der Stare erinnerte mich an meine Großmutter, die vor vierzig Jahren starb. Sie sang zuweilen mit brüchiger Stimme, die an Jodeln erinnerte, ein Lied, das wir Kinder gern hörten: “Wie heißt König Ringangs Töchterlein?/ Rohtraut, Schön-Rohtraut. / Was tut sie denn den ganzen Tag,/ da sie wohl nicht spinnen und nähen mag?/ Tut fischen und jagen…”
Der Text war von Eduard Mörike, aber das wußten wir damals noch nicht. |
Людские мысли летят со скоростью света или еще быстрее. И не только вширь, ввысь или вглубь, но в будущее и в прошлое: образ действий скворцов напомнил мне бабушку, умершую сорок лет тому назад. Случалось, она пела надтреснутым голосом (отчего ее пение смахивало на йодли) песенку, которую мы, дети, очень любили: Как дочь короля Каэтана зовут? – Ротраут, красавица Ротраут. Негоже ей прясть и мести со двора. Что делает юная Ротраут с утра? – Охотится, удит. Текст написал Эдуард Мёрике, но этого мы тогда еще не знали.
|
В оригинале первая часть абзаца до слов sie sang zuweilen выполнена как поток размышлений с обобщениями (вывод, философские замечания). Точка, поставленная в переводе, разрывает этот поток и снимает интонацию раздумчивости. Добавление или еще быстрее – ненужная самодеятельность переводчика. Образ действия скворцов – это книжная конструкция, которая нарушает непринужденность, наивность рассказа. Выпадает из литературно-устной речи оригинала и причастный оборот умершая (надо: которая умерла), который в переводе превращает тональность оригинала из эпической в деловую. Просторечно звучит и слово смахивало.
| Man musste die Vatermutter ausdauernd ums Singen bitten. “Wenn ich sing, passiert was”, behauptete sie. Einmal hätte die Tante ihren goldenen Ehering verloren, nachdem Großmutter gesungen habe, ein anderes Mal hätte drei Wochen nach dem Gesang der Alten die Kuh verkalbt, und als Großmutter im Jahre zwanzig zu ihrem Geburtstag im Oktober gesungen habe, wäre jahrsdrauf im Januar der Großvater gestorben. Aber welche Großmutter kann beharrlichen Enkelbitten widerstehen? Am Abend ihres fünfundsechzigsten Geburtstags gelang es uns, die Greisin zum Singen zu überreden. Vielleicht hatte auch der Alkohol eines Gläschens Grog mitgeholfen, das Lied von Schön-Rohtraut in der Großmutter locker zu machen. Sie glühte und sang: “Was siehst du mich an so wunniglich?/Wenn du das Herz hast, küsse mich!…” | Бабушку, отцову мать, приходилось долго упрашивать спеть нам.
– Я когда пою, что-нибудь да случается, – уверяла она. Как-то тетка потеряла золотое обручальное кольцо после бабушкиного пения, в другой раз, через три недели после того, как бабушка пела, корова отелилась мертвым теленком, в двадцатом году бабушка пела в октябре, в день своего рождения, а в январе следующего года умер дед. Но какая бабушка может не уступить просьбам внуков? Вечером, в день, когда ей исполнилось шестьдесят пять, мы уговорили старушку спеть. Возможно, это стаканчик грога помог нам выманить у нее песню о красавице Ротраут. Раскрасневшись, она пела: Зачем на меня ты, любуясь, глядел? Дружок, поцелуй меня, если ты смел! |
В этом фрагменте оригинала в единый эпический поток повествования сведены авторская речь, диалогическая вставка и несобственно-прямая речь, содержащая воспоминания бабушки. В переводе же поток разбит на самостоятельные части: авторская речь, речь героя и вновь авторская речь, что привнесло в жанровое содержание нотки драматического изложения. Сочетание отцова мать – просторечная конструкция, выпадающая из литературной речи оригинала.
| Unser Wolfsspitz tat, wenn er Gesang oder Mandolinengeklimper hörte, auf seine Weise mit. Es waren in ihm noch seine Urväter, die Schakale, zugange, und am Geburtstagsabend hielt er den Ziehbrunnen für den geeignetsten “Steppenhügel” zum Mitsingen.
Großmutter sang, der Wolfsspitz heulte und sprang auf den Brunnenkasten, aber der Deckel des Kastens war nicht geschlossen, und der Hundegesang verwandelte sich in ein Plätschern. |
Наш волчий шпиц, заслышав песню или треньканье мандолины, тотчас же начинал подвывать. Видно, сказывалась природа его предков шакалов, а в день рождения бабушки он счел наш колодезный сруб самым подходящим степным пригорком для своего выступления. Бабушка запела, шпиц завыл и вспрыгнул на сруб, но, увы, крышка была не закрыта, и собачья песня обернулась глухим всплеском. |
Синтаксически этот фрагмент более или менее переведен эквивалентно, за исключением деепричастного оборота заслышав песню или треньканье мандолины. Но добавление частицы увы превратило эпическое повествование в живую, непосредственную речь и драматизировало эпическое звучание.
| Meine Schwester, die um Wasser gegangen war, entdeckte den schwimmenden Wolfsspitz im Brunnen. Die Geburtstagsgäste stürzten auf den Hof. Die Männer ließen eine Leiter in den Brunnen, ein Onkel stieg hinab und brachte den triefenden Hund am Halsband herauf.
In der Stube saß Großmutter und schluchzte: “Habe ich’s nicht gesagt?” Von diesem Geburtstag an war die Vatermutter nie mehr zum Singen zu bewegen. Der Aberglaube hatte ihr das letzte Lied geraubt. |
Сестра пошла по воду и обнаружила нашу собаку, плавающую в колодце. Гости опрометью бросились во двор. Мужчины спустили в колодец лестницу, один из моих дядьев слез по ней и за ошейник вытащил наверх мокрого пса. Бабушка сидела в доме и сквозь слезы бормотала: — Да разве ж я не говорила? С этого дня ее уже невозможно было заставить петь. Суеверие украло у нее последнюю песню. |
Перевод этого фрагмента содержит просторечную лексику: пошла по воду, один из дядьев, чего нет в оригинале. В переводе прямая речь вынесена за рамки эпического текста и превращена в самостоятельный элемент текста, что привело к разрыхлению эпичности за счет ее драматизации репликой Да разве ж я не говорила.
В общем и целом, сопоставление схемы повествовательного стиля оригинала со схемой повествовательного стиля перевода показало, что они не совпадают. Это означает следующее: переводчик передал содержание рассказа и внешнюю словесную оболочку, но стилевое единообразие как условие создания определенного эстетического впечатления было им разрушено. В такой передаче отсутствует «душа» писателя, его позиция, выраженная в художественной форме, то есть его стиль. Не уловив стиля (а его нужно именно уловить, опираясь на объективную композиционно-речевую основу), а отсюда и не передав его, переводчик не передал и почерка, слога писателя, поскольку стиль и слог связаны между собой отношениями сущности и явления. Слог – это проявление стиля. В переводе же присутствует не стиль писателя, а стиль переводчика, а отсюда и слог в приведенном отрывке имеет очень отдаленное отношение к Э. Штриттматтеру. Произвольное обращение со стилем рассказа привело к немотивированной стилистической пестроте. Вместо эпического воздействия перевод оригинала приобрел в результате прагматическое воздействие газетного или журнального очерка.
Список литературы:
1.Брандес М.П. Стилистический анализ: на материале немецкого языка. М.: Книжный дом «ЛИБРИКОМ», изд. 2-е, доп., 2009. – 208 с.
2.Брандес М.П., Провоторов В.И. Предпереводческий анализ текста: учебное пособие по немецкому языку. М.: КДУ, изд. 4-е, перераб. и доп., 2006. – 240 с.
3.Брандес М.П. Стиль и перевод : на материале немецкого языка. М.: Высшая школа, 1988.– 127 с.
4.Комиссаров В.Н. Лингвистическое переводоведение в России. М.: ЭТС, 2002.– 184 с.
5.Провоторов В.И. Жанровая стилистика vs. переводческая стилистика. Теоретические аспекты взаимосвязи. Saarbrücken: Verlag LAP LAMBERT Academic Publishing (Deutschland), 2015. – 66 с.
6.Штриттматтер, Эрвин. Почему скворцы напоминают мне о бабушке // Романы в стенограмме» / Перевод Н. Ман и Е. Вильмонт [Электронная библиотека RoyalLib.Com], 2010-2015.
7.Strittmatter, Erwin. Weshalb mich die Stare an meine Großmutter erinnerten // Damals auf der Farm. Leipzig Verlag Philipp Reclam jun., 2. Auflage, 1977. – 271 S.[schema type=»book» name=»СТИЛИСТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА В ПЕРЕВОДЧЕСКОМ АСПЕКТЕ» description=»В статье освещаются вопросы стиля художественного произведения, типа повествователя, адекватности перевода. Дается сопоставительный стилистический анализ оригинала рассказа на немецком языке и его русскоязычного перевода. » author=»Провоторов Валерий Иванович» publisher=»БАСАРАНОВИЧ ЕКАТЕРИНА» pubdate=»2017-02-17″ edition=»ЕВРАЗИЙСКИЙ СОЮЗ УЧЕНЫХ_29.08.2015_08(17)» ebook=»yes» ]