В центре художественного пространства Жаксылыкова расположено «мифопорождающее устройство» (терминология Ю.М. Лотмана), то есть весь текст оказывается подчиненным циклическому временному движению. В статье «Происхождение сюжета в типологическом освещении» Ю.М. Лотман рассуждает о том, что подобные тексты сложно описываются в системе принятых категорий, более того, они не являются «сюжетными». Их особенностью выступает отсутствие категорий начала и конца. Ткань произведения «синхронизирована» с циклическими процессами природы, а человеческая жизнь развернута в тексте нелинейно.
«В этом случае рассказ может начинаться с любой точки, которая выполняет роль начала для данного повествования, являющегося частной манифестацией безначального и бесконечного Текста» [1, с. 224].
Так, история протагониста «Поющих камней» Жана «выхвачена» из тусклого осеннего дня. Мотив увядания соответствует сюжетному «звену» в мифологической цепи «Жизни – Смерти – Жизни», когда прошлое уже дало свои плоды и «отцвело» (параллель с поздней осенью), а будущее несет забвение (зима) и обновление (весна). Третий роман цикла, «Другой океан», начинается с описания «бесконечного вселенского дня», в котором человеческая жизнь сиюминутна и непрерывна, как и сама Вечность.
Другая значимая тенденция мифологического текста – отождествление различных персонажей. «Поэтому, хотя ночь, зима, смерть не похожи друг на друга в некоторых отношениях, их сближение не представляет собой метафоры. Они – одно и то же (вернее, трансформации одного и того же)» [там же]. Реализацию этого принципа мы находим в цикле Жаксылыкова: Жан, ощущающий в себе бесконечную череду трансформаций (от зернышка до колышущегося безбрежного поля, от пыли земной до небесных светил, от Охотника до Жертвы); Дети, чьи потоки сознания переплетены в единую сеть; система двойников, сопутствующих главному герою. Топологический мир мифологического текста также не дискретен.
Важнейшей функцией подобного Текста становится то, что «он строит картину мира, устанавливает единство между отдаленными сферами» [там же].
«В мире мифологических текстов, в силу пространственно-топологических законов его построения, прежде всего выделяются структурные законы гомеоморфизма: между расположениями небесных тел и частями тела человека, структурой года и структурой возраста и т.д. устанавливаются отношения эквивалентности. Это приводит к созданию элементарно-семиотической ситуации: всякое сообщение должно интерпретироваться, получать перевод при трансформации его в знаки другого уровня. Поскольку микрокосм внутреннего мира человека и макрокосм окружающей его вселенной отождествляются, любое повествование о личных событиях может восприниматься как имеющее интимно-личное отношение к любому из аудитории. Миф всегда говорит обо мне» [1, с. 225].
Многогеройность текста – не что иное, как распад одного лица на множество. Чаще всего результатом развертывания циклического текста является введение в структуру повествования «пучка-парадигмы спутников» (двойников). Как мы увидим уже в романе «Поющие камни», субъектная организация произведения осуществлена Жаксылыковым по гроздевому (кластерному) принципу. Каждое из действующих лиц – та или иная ипостась протагониста, то есть лирический субъект действует «в системе» собственных двойников, которая является вполне исчислимой: несмотря на изменение топоса, (места пребывания героя) количество ключевых персонажей сведено к числу «три». В пространстве города Жану сопутствуют Арман и Айнур; в локации «пустыня» – старик-китаец и Пастушок; в селении, где Жан провел детство, – отец и мать. Как отмечает Ю.М. Лотман, чем заметнее мир персонажей сведен к единственности, тем ближе он к исконному мифологическому типу структурной организации текста [1, 229].
В романе мифологического типа пространство недискретно; между топосами существует граница, которую, как правило, может пересечь только герой, в то время как другие персонажи (двойники) неподвижны, то есть становятся функцией этого пространства. В романе «Поющие камни» сюжетная возможность пересечения границы дана только Жану; в романах «Сны окаянных» и «Другой океан» – только Журналисту (Страннику). (Отметим, что старый Баксы, приехавший в Москву, (т.е. вышедший за пределы своего топоса) погибает). Айнур и Арман («Поющие камни») «закреплены» за городом, выражая, таким образом, сам тип городского мышления. Старик-китаец – обитатель пустыни. Привилегия свободного пересечения границы – своего рода сюжетный «двигатель», выводящий мифологический текст в повествовательное русло.
Роман «Поющие камни» разворачивается как «жоктау о конце света». Жоктау – песенный жанр, закрепленный в казахской национальной культуре в значении аннигиляции, поэтапного наступления деструктивных в жизни человека или этноса событий. Это реализация эсхатологической схемы мифа, которая выводит циклический по своей природе Текст на уровень сюжетного развертывания.
«Череда утрат» – биографический принцип, организующий историю главного героя романа – Жана (в переводе с казахского – «Душа»). Ю.М. Лотман предлагает определять подобную схему как «падение – возрождение».
Схема «падение – возрождение» широко представлена и в русской литературе. Она лежит в основе лирических произведений Пушкина (см. «Возрождение»), является конструктивной для романа Л.Н. Толстого «Воскресение» и т.д. Подобную сюжетную траекторию Ю.М. Лотман называет «линейным развертыванием эсхатологического мифа». По мнению исследователя, для полного эсхатологического цикла характерны следующие параметры:
1.Наличие рассказа о существовании героя (который обычно не начинается с рождения). Так, читатель «знакомится» с героем «Поющих камней» в тот момент, когда он приходит в сознание на больничной постели. Все события, описываемые в романе, с ним уже произошли. Данная точка пересечения времени и пространства становится «отправной» для череды аналепсисов (авторских возвратов к предшествующим событиям, объясняющим нынешнее положение героя).
- Факт его взросления/старения. Взросление Жана построено по принципу «анахронической группировки» (Ж. Женетт), т.е. тематически объединено кодом «ДЕТСТВО». Группировка при этом не синтагматична, это, скорее, парадигма, каждый из уровней которой эксплицирует некий биографический факт. Подобные факты разрозненны во времени, они возникают в сознании героя-рассказчика хронологически непроизвольно. Тем не менее, восстанавливая фабулу, мы возвращаемся к формуле «жоктау». Маленький Жан растет в маленьком поселке, пострадавшем от радиации, излучаемой Семипалатинским ядерным полигоном. В младенческом возрасте умирает его сестра; завистливые мальчишки пробивают его голову камнем, в результате чего отец не выносит горя и погибает; мать оставляет парализованного сына и уходит. Поселок превращается в «призрак», и повзрослевший герой перебирается в город.
- Стадия «порчи» (впадение в грех неправильного поведения). Жан пытается приспособиться к гедонистическому пресыщению города, но оказывается морально и нравственно неподготовленным к личностной «урбанизации». Он женится на холодной красавице Айнур, требующей от него колоссальных материальных вложений, и много лет дружит со своим антиподом – расчетливым и прагматичным Арманом (в пространстве романа оба они – двойники протагониста, выполняющие для его эго-комплекса компенсаторную функцию). Попытки жить по законам социальной мимикрии, отступление от собственных идеалов и внутренней аксиологии – это и есть прохождение через стадию «порчи», которая заканчивается изменой жены главного героя с лучшим другом.
- Смерть (духовная или физическая). Жан становится «горьким пьяницей» (1 этап физического умирания), бродягой (т.е. лишается собственного крова), в конечном счете – рабом. Во многих культурах рабство приравнено к смерти.
- Возрождение. Через каторжный труд, добровольную аскезу и лишения герой переживает «духовный ренессанс».
- Новое (идеальное) существование. Жан достигает гармонии с собой и с Мирозданием после череды тяжелейших испытаний; верх одерживает человек «внутренний» (Е.Эткинд).
Как видим, смерть приходится на середину повествования и влечет за собой диаметральную переоценку поведения.
Рудиментом мифа в подобном типе текста можно считать то, что конец произведения не совмещен с биологической смертью героя. «Смерть (и ее эквиваленты: удаление и пребывание в неизвестности, за которой должно последовать новое «явление» героя, чудесный сон о таинственном месте – скале, пещере, завершающийся пробуждением и возвратом и т.п.) располагается в середине повествования, а не венчает его» [1, 230].
На границе, у реки Хоргос, Жана находят пограничники; он попадает в госпиталь. К нему приходит жена, но теперь, на этом синхроническом срезе, она больше не является частью его Эго-комплекса, его Тенью, призывающей к обновлению. Она становится представителем другого, уже пережитого мира.
Интересен модус восприятия ее Жаном: герой видит Айнур актрисой, лицедейкой, надевшей маску «самоотверженной» жены. По Р. Кайуа, мимикрическая игра – всегда «знак» фиктивного поведения, рассчитанного на соблюдение некоторых общественных конвенций [2]. Конвенциональность – герменевтическое «условие» для дальнейшего толкования Маски в приведенном контексте.
Во всех культурах Маска наделена сакральным смыслом; ее функции не ограничиваются условным подражанием действительности. Маска – «инструмент» для перевоплощений, посредник между мирами в архаических шаманских обществах; реализатор высшей степени драматического напряжения в театральной культуре древней Греции; «слепок» с жизни в похоронных обрядах Древнего Рима.
А. Жаксылыков, прекрасный знаток символического в культуре, апеллирует к Маске конвенциональной, т.е. мимикрической, восходящей к традициям античности (Рим). Фиктивное поведение Айнур – лишь один из аспектов дешифровки Символа. Второй связан с самобытной традицией Древнего Рима – похоронным обрядом.
Публичность, «игра в жизнь», театрализация – доминанты общественного поведения римлян, которые «переносились» и на похороны. Маска, снятая при жизни, была неразрывно связана с похоронным обрядом; с масок начинается портретопись (неслучайно Айнур сравнивается Автором с картиной). Это «факт присутствия человека в обществе», в истории – присутствия, увы, оконченного. В более ранние периоды римляне (перенявшие этот обычай у этрусков) украшали масками дома, где были захоронены их родственники. Маска – свидетельство того, что ее «прототип» ушел из мира живых. Таким образом, Жан, воспринимающий Айнур как Маску, актрису, «умерщвляет» ее присутствие в собственной жизни. Она – часть пережитого мира.
Как видим, в романе «Поющие камни» эсхатологический цикл полностью завершен, а мифическое развертывание сюжета идеально укладывается в разработанную Ю.М. Лотманом схему.
Список литературы:
1.Лотман Ю.М. Избр. статьи: в 3 т. – Таллинн: Александра, 1992. – Т.1. – С. 224 – 229.
- Кайуа Р. Игры и люди: статьи и эссе по социологии культуры. М, 2007. – 151 с.[schema type=»book» name=»РОМАН «ПОЮЩИЕ КАМНИ» А.ЖАКСЫЛЫКОВА КАК ОБРАЗЕЦ МИФОЛОГИЧЕСКОГО ТЕКСТА» author=»Валикова Ольга Александровна» publisher=»БАСАРАНОВИЧ ЕКАТЕРИНА» pubdate=»2017-05-03″ edition=»ЕВРАЗИЙСКИЙ СОЮЗ УЧЕНЫХ_ 28.03.2015_03(12)» ebook=»yes» ]