Грамматические и синтаксические особенности языка определяют его специфику и, в конечном счете, накладывают значительный отпечаток на способ мышления носителя этого языка. В качестве наиболее хрестоматийного примера можно вспомнить «новояз» Оруэлла; отсутствие понятия в языке непосредственно исключало и саму человеческую мысль об этом явлении; упрощение грамматических форм приводило к уничтожению отдельных семантических оттенков. Что касается «Имени розы» (Il nomine della rosa), то из текста самого рассказа явствует, что языком первоисточника был латинский. Следовательно, мы имеем дело с языком синтетическим, обладающим большим количеством флексий, которые в свою очередь позволяют находить альтернативные смыслы, кроющиеся в семантике отдельных слов.
Несмотря на обращение к латинскому как к языку, на котором была написана первоначальная рукопись романа [4, с. 7-8], данная статья посвящена не лингвистическому, а культурологическому аспекту в исследовании текста романа. Обращение к латинскому языку представляется средством, значение которого в том, чтобы подчеркнуть то, что роман «Имя роза» представляется не совокупностью слоев смыслов, которые находятся в горизонтальном положении, а некоей матрице, которая вбирая в себя различные смыслы, основанные на различных подходах к пониманию текста романа, создает многовекторное соподчинение различных смыслов романа, при этом, исключая их линейность. Для актуализации значения предложенной матрицы и был использован латинский оборот Accusativus cum infinitivo.
Специфика данного оборота в интересующем нас аспекте заключается в двух особенностях. Первая состоит в том, что в отличие от романских языков, в которых придаточные предложение обычно следуют за главным, для латинского языка характерно «вкладывание», или «рамочная конструкция». А.М. Белов в книге «Ars grammatica» пишет: «Латинское предложение преимущественно строится не нанизыванием, а последовательным вложением конструкции друг в друга: группы согласования помещаются внутрь инфинитивного оборота, “скобки” инфинитивного оборота – между группой подлежащего и сказуемого, придаточное предложение – внутрь главного. Так сложноподчиненное предложение приобретает вид периода» [1, с. 317‑318].
В данном случае важно, что подобно латинскому языку пространство романа представляется не как линейное «нанизывание», а как более сложное «вкладывание». Следуя за тезисом, что языковой строй опосредует способ мышления носителя языка, можно утверждать, что текст романа структурируется указанным способом: вкладыванием одного смысла в другой, что может свидетельствовать об организации художественного пространства по типу матрицы (в данном случае математической матрицы).
Вторая интересующая нас особенность проистекает из латинского «вкладывания» в общем, и в accusativus cum infinitivo в частности. «Вкладывание», а не более позднее (характерное для романских языков) «нанизывание» зачастую может расширять смысловое поле высказывания. Конечно, носитель языка в большинстве случаев может однозначно воспринять смысл того или иного утверждения, но т.к. латинский уже не является родным для людей многие столетия, поле толкований тех или иных конструкций значительно расширяется. В качестве примера можно привести следующее латинское предложение: «Notum est Romanos Ciceronem rhetorem clarum esse putare. – Известно, что римляне думают, что Цицерон – знаменитый оратор. Кстати, возможен и иной перевод: «Известно, что Цицерон, знаменитый оратор, думает, что римляне есть». Все дело в том, какой аккузатив к какому инфинитиву относить»[1, с. 101]. Приведенный пример практически не позволяет признать второй перевод допустимым, но сама возможность двойственного толкования является не только спецификой латинской грамматики, но и, что в нашем случае более важно, — текста романа. Не случайно, к примеру, Вильгельм говорит о том, что вопрос о бедности Христа с точки зрения священных текстов не неразрешим, возможны оба толкования, а вот конкретный контекст зависит от носителя и является крайне субъективным.
Что же касается пространства самого романа, то думается, что его структура как раз и организуется методом «вкладывания». Вспомним первые страницы романа: первая «рамка» конструкции – 16 августа 1968 года, когда рассказчик (итальянский язык) приобретает книгу на французском языке 1842 года, а затем бежит с ней из оккупированной Праги. Второе вложение в первую «рамку» — «Древняя онтология» 1721 года. Третье вложение – грузинское издание «Продавцы Апокалипсиса» 1934 года. Уже на первых страницах романа Эко постоянно «вкладывая» пространство романа во все новые и новые хронологические, пространственные и стилистические рамки с одной стороны придает дальнейшему рассказу значительную достоверность[1], но с другой, сразу как бы определяет широкую возможность для всевозможных трактовок и вариаций[2]. Действительно, раз первоначальный текст был столько раз переписан и переведен (т.е. вложен в определенные смысловые и стилистические границы), можем ли мы с достоверностью воспринимать все сказанное в дальнейшем. Таким образом, именно первые страницы романа определяют его художественное пространство не как линейно развивающийся сюжет, а как многовекторное произведение, построенное на принципах матрицы.
Специфику матрицы романа можно так же актуализировать через мысль М. Мерло-Понти, который указывал, что смысл художественного пространства заключается именно в возможности как бы одновременно взглянуть на один и тот же объект с различных пространственных точек, нарушая при этом физические законы[2, с. 41]. В данном случае художественное пространство «Имени розы» как раз и реализуется через возможность оценивать происходящее, находясь в различных хронологических и топологических точках о чем, кстати, говорил сам Эко в приведенной нами цитате.
Таким образом, мы приходим к выводу, что роман «Имя розы» не создан из последовательно «нанизанных» слоев. Утверждение, что читатель в зависимости от своего образовательного уровня может воспринять только определенный слой романа, представляется весьма неубедительным. Специфика текста У. Эко как раз и заключается в том, что «вкладывание» позволяет воспринимать проблемы, рассматриваемые в романе в разных его слоях одному и тому же читателю. Множественность возможных толкований одного и того же эпизода рассмотренных на примере латинского accusativus cum infinitivo актуализирует художественное пространство романа. Подобно лабиринту библиотеки, в котором правильный «выход» изначально отсутствует, текст романа так же не имеет однозначного «исхода». Косвенно об этом говорит сам Эко в «Записках на полях»: «Попробуем определить в одном предложении, чем занят Вильгельм Баскервильский в монастыре. Он занят расшифровками. И в прямом смысле — чтением закодированной рукописи,- и в переносном. То, что для других людей — молчащие предметы, для него — знаки, которые многое могут рассказать тому, кто поймет их язык»[3].
Таким образом, пространство романа представляется ни чем иным как совокупностью «бесконечно» вкладывающихся друг в друга смыслов. Отсутствие конкретных слоев позволяет каждому конкретному читателю или исследователю создавать (или трактовать) свой собственный текст: отличный как от первоначального авторского, так и иного (предложенного, например, в комментариях). Текст романа, отчасти лишенный начала и конца, о чем в самом конце романа сообщает Адсон[3] (впрочем, не стоит забывать о постмодернисткой игре Эко), на метафоричном уровне как раз и представляет «книжные обрывки», представляющие собой конструкции из которых созданы большие конструкции и весь текст романа.
Список литературы:
- Белов,А.М. Ars Grammatica: Книга о латинском языке/ А.М. Белов. – М.: Издательство «Греко-латинский кабинет», 2007. – 487 с.
- Мерло-Понти М. Око и дух. — М.: Искусство, 1992. — 64 с.
- Эко, У. Заметки на полях «Имени розы» [Электронный ресурс] https://www.e-reading.club/book.php?book=67026 (дата обращения: 07.06.2016)
- Эко, У. Имя розы: Роман / Пер. с итал. Е.А. Костюкович; Худож. В.И. Сытченко. – Минск.: РИФ «Сказ», 1993. – 528 с. – (Лабиринт истории).
[1] У. Эко пишет: «Двойная игра с повествователем для меня была интересна и важна. В частности и потому — снова вспомню сказанное о маске,- что, раздваивая Адсона, я вдвое увеличивал набор кулис и ширм, отгораживающих меня как реальное лицо или меня как автора-повествователя от персонажей повествования (в их числе и от повествующего голоса)». См.: Эко, У. Заметки на полях «Имени розы» [Электронный ресурс] https://www.e-reading.club/book.php?book=67026 (дата обращения: 07.06.2016)
[2] У.Эко пишет: ««Я сел перечитывать средневековые хроники. Учиться ритму, наивности. Хронисты скажут за меня, а я буду свободен от подозрений. От подозрений, но не от эха интертекстуальности. Так мне открылось то, что писатели знали всегда и всегда твердили нам: что во всех книгах говорится о других книгах, что всякая история пересказывает историю уже рассказанную. Это знал Гомер, это знал Ариосто, не говоря о Рабле или Сервантесе. Поэтому моя история могла начинаться только с найденной рукописи — что также, разумеется, представляет собой цитату». См.: Эко, У. Заметки на полях «Имени розы» [Электронный ресурс] https://www.e-reading.club/book.php?book=67026 (дата обращения: 07.06.2016)
[3] «…все написанное на этих листах, все читаемое сейчас тобою, неведомый читатель, не что иное как центон, фигурное стихотворение, громадный акростих, не сообщающий и не передающий ничего. кроме того, о чем говорили старые книжные обрывки, и я уже не знаю, я ли до сей поры рассказывал он них, или они рассказывали моими устами» См.: Эко, У. Имя розы: Роман. – Минск.: РИФ «Сказ», 1993. С. 522[schema type=»book» name=»ACCVSATIVVS CVM INFINITIVO КАК МАТРИЦА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА РОМАНА У. ЭКО «ИМЯ РОЗЫ»» description=»Синтаксический оборот accusativus cum infinitivo является одним из самых значимых явлений латинского языка. Хотя роман «Имя розы» написан на итальянском языке, мистифицированный первоисточник романа был именно латинским. Несмотря на позицию У. Эко касательно «многослойности» художественного пространства романа, автор статьи все же приходит к выводу о том, что данное пространство организуется скорее «вкладыванием» одного слоя в другой. Взаимозависимость и взаимозаменяемость слоев художественного пространства романа позволяет говорить о сложной пространственной матрице, которая лежит в основании «текста» «Имя розы».» author=»Александр Юрьевич Стогниенко» publisher=»Басаранович Екатерина» pubdate=»2016-12-12″ edition=»euroasia-science_28_28.07.2016″ ebook=»yes» ]