Один из выдающихся теоретиков и «практиков» – художников авангарда Василий Кандинский в трактате «О духовном в искусстве» утверждает: «Каждый культурный период создает <…> собственное свое искусство, которое и не может повториться» [6, с. 105].
Именно таким был период начала ХХ века в русском искусстве, названный Серебряным веком русской культуры – время энергичных поисков, новаторских экспериментов, рождение новой души культуры. Если в предыдущем веке художественные направления развивались последовательно (романтизм, реализм, натурализм, импрессионизм, символизм), то в ХХ веке художественные системы функционируют параллельно, как равноправные. В этот период пересматриваются отношения к произведениям художников-передвижников, осуждается «литературоцентризм» их живописи, которая оценивается как подражание литературе (повествовательность). Формируется новая позиция художника по отношению к действительности, высказанная испанским мыслителем Ортегой-и-Гассетом: возможность для художественного творчества генерировать смыслы внутри своего языка, используя художнические средства: интонацию, тембр, свет, цвет, краски, линии, ритмы, движения, контрасты и другие.
Русский художественный авангард начала ХХ столетия ознаменовался новым оригинальным подходом к изобразительному языку, построенному на основе взаимоотношений живописи, поэзии и музыки, что и выявило синтетичный характер этого направления. Сами поэты признавали первенство живописи, в то время как художник К. Малевич в своей статье о поэзии характеризует ее как «нечто строящееся на ритме и темпе», и это «нечто» каждый поэт и живописец-музыкант чувствует и стремится выразить» [см.: 9]. В. Хлебников в своем стихотворении «Бурлюк» так описывал это время: «Странная ломка миров живописных / Была предтечею свободы, освобожденьем от цепей» [см.: 10].
В этом контексте уместно проанализировать некоторые интенции творчества художников-поэтов Максимилиана Волошина и Давида Бурлюка, имевших различные взгляды на искусство и в то же время соприкасавшихся в некоторых его аспектах. Сопоставление знаменитых современников эпохи авангарда не случайно. Эти выдающие личности, оставившие заметный след в русской культуре Серебряного века, владели как поэтическими, так и живописными способностями, а также критическими воззрениями на искусство, и были прекрасными ораторами. Оба часто участвовали в спорах по вопросам искусства, выступали в прениях и публиковали критические статьи.
Обратимся к теории искусства, в решении проблем которой видное место занимали: М. Волошин – поэт, своеобразный художник, талантливый литературный и художественный критик, и Д. Бурлюк – живописец, поэт, теоретик искусства авангарда и «отец» футуристов.
Известность М. Волошина (1877–1932) в этот период основывалась, главным образом, на критических статьях и рецензиях, которые постоянно публиковались в московской газете «Русь», а также в литературно-художественных журналах «Весы», «Золотое руно», «Аполлон»; наконец, немалую славу ему принесли его историко-литературные очерки, посвященные французским поэтам и прозаикам ХIХ–ХХ вв., и своеобразные историософские исследования, объединенные в книге «Лики творчества» (1914). Глубже проникнуть в сущность проблем современного искусства Волошину способствовало то, что он сам стал художником, стремясь не только овладеть технической стороной живописи, но и «самому пережить, осознать разногласия и дерзания искусства» [4, с. 17].
Волошин вошел в русскую художественную критику в пору ее глубокой перестройки и обновления, предпринятых на рубеже ХIХ–ХХ веков группой историков искусства и критиков, объединившихся вокруг журнала «Мир искусства». В первые десятилетия ХХ века в ходе борьбы обозначилось взаимовлияние различных творческих направлений, исторически сложившихся в русской живописи, графике и скульптуре 1900–1910-х годов, организационно оформившихся в виде независимых друг от друга выставочных объединений Петербурга и Москвы. М. Волошин как художественный критик активно поддерживал петербургских художников, составлявших группу «Мир искусства»; но не менее близок был Волошин и к талантливым московским живописцам-новаторам, входившим в объединение «Бубновый валет»; он не раз защищал их от злобных насмешек и непристойных нападок бульварной прессы.
Д. Бурлюк (1882–1967), «уроженец украинских степей, из казацкого роду», как он сам писал, получил художественное образование в разных городах России. После обучения в Одессе и Казани в 1902 году уезжает в Мюнхен, где занимается в Академии художеств у В. фон Дица и в школе А. Ашбе, а затем, уже в Париже в 1904 году, – в студии Ф. Ю. Кормона. Формирование модернистской среды в Западной Европе и России на рубеже 1900–1910-х гг. стало одним из факторов, обусловивших новаторский характер творчества Д. Бурлюка (и поэтического, и живописного, и теоретического) и его активной организаторской деятельности: создание литературно-художественной группы футуристов – «будетлян», выпуск первого сборника «Садок Судей», а затем и манифеста «Пощечина общественному вкусу» и других изданий: «Дохлая луна» (1913), «Рыкающий Парнас», «Первый журнал русских футуристов» (1914) и т.д. Кроме этого, Бурлюк совместно с Маяковским, Каменским и Хлебниковым организовывал в Политехническом музее, в Москве, вечера «Утверждение российского футуризма».
И, наконец, вершиной творческой деятельности Д. Бурлюка явилось его участие в организации общества «Бубновый валет» и в одноименной выставке, на которой экспонировалась его новаторская живопись. Эту выставку Давид Бурлюк подготовил в Москве (1910) вместе с Петром Кончаловским, Ильей Машковым и Аристархом Лентуловым; она стала одной из самых ошеломляющих акций, что можно было «сравнить с взрывом самого сильного вулкана» (К. Малевич).
В число участников входили художники: Д. Д. Бурлюк и его брат В. Д. Бурлюк, Н. С. Гончарова, В. В. Кандинский, П. П. Кончаловский, М. Ф. Ларионов, К. С. Малевич, А. В. Лентулов, И. И. Машков, А.А. Экстер, А. Г. Явленский и другие.
И тут мы находим первые точки соприкосновения Д. Бурлюка и М. Волошина, который одним из первых дал доброжелательные отзывы о выставке «Бубнового валета» в таких публикациях, как «Московская хроника» (журнал «Русская художественная летопись», Спб, 1911, № 1); «Художественные итоги зимы 1910 – 1911 гг. (Москва)» – («Русская мысль», 1911, № 5). Кроме этого, 12 и 24 февраля 1913 года Волошин выступал на диспутах, организованных «бубновалетцами» в Москве, так же, как и Бурлюк. Поэт-футурист Бенедикт Лившиц впоследствии объяснял, что Волошин был приглашен «Бубновым валетом» «в качестве референта», как художественный критик, «отличавшийся известной широтой взглядов» и чуждый «групповой политике Грабарей и Бенуа» [7, с. 84]. Несмотря на разность эстетических установок, Волошин сумел подметить один из ценных и даже определяющих моментов в творческом методе «валетов» – интерес к «вещности, к предметности видимого мира», назвав его «натюрмортизмом».
На диспуте «Бубнового валета», посвященном судьбе картины Репина (24 февраля 1913 г.), М. Волошин прочитал лекцию «О художественной ценности пострадавшей картины Репина», там же выступили: сам И. Репин, Д. Бурлюк, В. Маяковский и другие. Давид Бурлюк вспоминал: «Вечер открылся речью Макса Волошина, который читал свое слово по тетрадке. Толстый, красный – с огненными волосами, бурей стоявшими над лбом, он был какой-то чересчур уж, в своем буржуазном успевании, неподходяще спокойный, стоя на эстраде среди всеобщего возбуждения тысячной молодой толпы [2].
Приведем еще один интересный факт: на лекции с диспутом, в программе которого значились три доклада: В. Кандинского «Эпоха великой духовности», Д. Бурлюка «О кубизме и других направлениях в живописи» и Н. Кульбина «Новое свободное искусство как основа жизни», первым оппонентом выступил М. Волошин, не столько возражавший против тезисов Д. Бурлюка, сколько пытавшийся установить преемственную связь между кубизмом и импрессионизмом. Кульбин «носился» с идеей «спиралеобразного» развития искусства, а Бурлюк, – вспоминает Лившиц в своем труде «Полутораглазый стрелец», – заявил, «что суть изображаемого живописцем должна быть совершенно безразлична для зрителя и что интересовать его может только способ или манера воспроизведения предмета на плоскости» [7, с. 84]. Свой двухчасовый доклад Бурлюк начал с определения сущности живописных канонов, рассмотрев их в исторической последовательности, и перешел к анализу нового живописного миропонимания.
В статье «Художественные итоги зимы 1910 – 1911 гг. (Москва)» Волошин из художественных группировок того времени отметил как наиболее ценную «Бубновый валет», «так как представлял из себя определенную боевую школу», и выделил одноименную выставку как самую дерзкую из художественных выставок этой зимы. «Чудовищные Бурлюки, за всем злостным шарлатанством не могущие укрыть природной даровитости, и очарованный Пикассо – Такке иллюстрируют и доказывают всею своею живописью афоризм Делакруа о том, что в мире линий существуют три ужаса: прямая, симметрично-волнистая и две параллельных» [8].
Как мы видим, уже тогда Волошин заметил неординарность творчества Бурлюка и его семьи (в выставке участвовали его брат, сестра и мать). Именно в этот период, связанный с вхождением Д. Бурлюка в западную культуру, проявились особенности его творческой личности. Познакомившись с развитием кубизма и футуризма на Западе, Д. Бурлюк сформировал свое собственное представление, свое понимание этих новых направлений, что нашло воплощение в его кубофутуризме, где произошло слияние, соединение с отечественным примитивизмом. В творческом союзе с В. Маяковским, который называл его своим учителем, В. Хлебниковым, А. Крученых и другими Д. Бурлюк стоял у истоков русского футуризма, отразив в своем творчестве и национальные корни, связанные с восприятием русской и украинской природы и фольклора.
Следующей точкой (визуальной) соприкосновения между М. Волошиным и Д. Бурлюком является увлечение Востоком, которое было характерно не только для русского авангарда, но и для европейского искусства в целом. Философская глубина и художественное своеобразие японских художников Хокусая и Утамаро поразили М. Волошина, что способствовало созданию оригинальной образной системы поэта-художника.
Тема и образ Востока находят свое воплощение и в творчестве Д. Бурлюка в период его пребывания с семьей на российском Дальнем Востоке (1915–1918) и впоследствии в Японии, куда он прибыл с другом, художником В. Пальмовым. Продолжая активную деятельность по пропаганде футуризма, Давид Бурлюк ездит по разным местам с лекциями, организует выставки, но в то же время изучает жизнь, быт, культуру башкир, татар и японцев, что и отразилось в его многочисленных живописных и графических произведениях, в том числе, выполненных японской тушью.
Как нам известно, М. Волошин выбрал символом природы Киммерии гору Кара-Даг, которую он неоднократно воспевал в своем живописно-поэтическом творчестве. Обращение к японской культуре, повлиявшее на мировоззрение поэта-художника, позволяет вспомнить творчество Хокусая, символом которого в его многочисленных сериях была гора Фудзи-Сан. Бурлюк также не обошел вниманием этот символ природы и искусства Японии, которому художник-поэт посвятил не только изобразительное творчество, но и поэтическое. Сам он отметил, что был «увлечен японской культурой, у которой есть Хокусай, Хиросигэ, Тоёкуни, Утамаро. 60 лет назад француз Гонкур оказал влияние на художников искусством Японии, и мы унаследовали его» [Цит. по: 12, с. 424].
Стоит отметить также общий синтетический феномен творчества М. Волошина и Д. Бурлюка, столь различных художников, отразивших особенности культуры Запада и Востока, воплощавших традиции и новаторство, создавших поэзию и живопись, анализировавших теорию и практику искусства. Несмотря на то, что Волошин был вовлечен в гущу художественных событий в Европе и России, общаясь со всеми живописцами и поэтами, имеющими не только традиционные, но и новаторские устремления в искусстве, он стоял в стороне от творческих позиций авангарда. Волошин в своих акварелях как бы отгородился от всего мира, погружаясь в «сновидческий сон». Н. Злыднева справедливо отмечает, что автор акварелей «активизирует медиативное состояние и переводит акт зрительского восприятия из одномоментного узнавания в процесс погружения в себя» [5]. Чаще всего стихи поэта Волошина перетекали в акварели, в то же время он, как художник, образным языком воспроизводил красками стихии и природные элементы Коктебеля (воду, камни, небо). Тем не менее, можно согласиться с исследователями, которые отмечают в акварелях художника-поэта элемент абстракции при всей их природной предметности. На это указывает каллиграфическая кристаллизация форм (вспомним произведения Врубеля и Филонова) и обобщенная стилизация изображения контрастно-четких силуэтов пейзажных мотивов (Хокусай), созданных по воображению художника (мифичность), а также космичность и безвременность (вечность).
Живопись и графика Давида Бурлюка, конечно, отличаются по стилю от изобразительного языка Максимилиана Волошина. Но схожесть их творческой манеры состоит в том, что в их поэтических устремлениях присутствует художник, впитавший в себя многообразный пласт мирового искусства. Д. Бурлюк прошел через все увлечения различными направлениями искусства, в том числе, и импрессионизма, верность которому он сохранил до последних дней жизни. Художница А. Экстер назвала его «русским Сислеем».
Д. Бурлюк поднимает проблему соотношения содержания и формы и делает вывод о необходимости «синтеза двух начал – формы и содержания»: «Каждое искусство … способно захватывать возможности выражения других соседних искусств»: так, поэзия может быть музыкальной, проза может быть живописной [1, с. 103]. Также он отметил, что в его произведениях на первом месте – цвет, краска, живописная фактура, а холсты его наполнены движением. Волошин согласился бы с утверждением Бурлюка, что «искусство является органическим процессом, отнюдь не копировкой природы, а так же, как музыка, идущим по путям выявления души (микрокосмоса), путем не копировки, а аналогии создания рефлектирующих, часто новых схожих форм, или же вместилищ, куда творящее воображение зрителя готово, способно вливать синтез двух начал: формы и содержания» [1, с. 103].
Следующая точка соприкосновения: М. Волошин и Д. Бурлюк – последователи символизма. Нам известно, что Волошин был верен этому направлению со времен молодости, когда общался с Вячеславом Ивановым, который отметил, что рисунки Волошина сделаны изнутри, а не снаружи – процесс погружения в себя. Поэт Волошин также испытал влияние поэтов-символистов К. Бальмонта и Ш. Бодлера. А Бурлюк назвал себя учеником русских символистов и отметил, что «сохранил в себе черты символизма», когда стал писать картины с «содержанием» («Опоздавший Ангел Мира», «Бочка Данаид», «Казак», «Павлины и женщины» и другие).
Еще одна черта сближения Волошина и Бурлюка – это интерес к русской иконописи. Мы знаем, какое влияние произвела на Волошина выставка икон, расчищенных реставраторами, в Москве (1913). Он долго был под впечатлением от встречи с Владимирской иконой Богоматери: «Все эти дни я живу в сиянии этого изумительного лица» [3, с. 24].
При всем своеобразии искусства авангарда Д. Бурлюк не мог оказаться вне влияния русской иконописи (и профессиональной, и народного лубка). Во время пребывания в Японии (почти 2 года) художник написал семейный портрет мецената, в котором акцентировал лицо и руки матери с младенцем, как бы символизируя «заботу и нежность, особую роль матери в семье» [11, с. 189] . Чиеко Оваки в своей статье «Казак-футурист в Стране Ямато» обращает внимание на особенности расположения персонажей в пространстве картины, необычные для японского менталитета: японская семья изображена «через призму славянского менталитета»: главное внимание уделено матери с младенцем, а отец семьи отодвинут к краю композиции, что невозможно с точки зрения японца [11, с. 189].
Тема соответствия цвета и звука, синтеза поэзии, музыки и живописи, активно разрабатывавшаяся в эпоху Серебряного века многими художниками и поэтами, является лейтмотивом в творчестве современников: М. Волошина и Д. Бурлюка. Большой интерес представляют их опыты «звуковой окраски»: звук и цвет, звук и семантика, их символическое звучание. Сопоставление стихотворных образов пейзажей, созданных поэтами и в то же время художниками, и их симультанные интенции – следующая точка их соприкосновения в творческом плане, но это уже отдельная тема.
На основании исследования можно сделать вывод, что две выдающиеся талантливые личности – Максимилиан Волошин и Давид Бурлюк – имели много точек соприкосновения: вместе неоднократно встречались на диспутах, выставках, публиковали многочисленные статьи по актуальным проблемам искусства, получили европейское художественное образование, увлекались темой Востока и искусством древнерусской иконы, занимались проблемой синтетического взаимодействия в творчестве слова и цвета и остались верными принципам символизма – и в то же время эти деятели искусства очень оригинальны и отличны друг от друга.
Хотелось бы отметить один момент: будучи эмигрантом, Д. Бурлюк с женой два раза приезжал из Америки в Советский Союз в 1956 и 1965 годах. В первый раз, кроме встреч со старыми знакомыми и бесконечными приемами, посещений культурных мероприятий в Москве, была поездка в Крым, в котором Д. Бурлюк в годы молодости вместе с В. Маяковским и И. Северяниным выступали на поэтических вечерах, посвященных футуризму. Супруги Бурлюки в Коктебеле посетили бывшую дачу Волошина, другом которого себя назвал сам Давид Бурлюк. К их сожалению, они не застали вдову Волошина – Мария Степановна тогда уехала в Киев. То, что Бурлюк назвал себя другом Волошина, подтверждает нашу мысль об неоднократных точках их соприкосновений во многих сферах культурной жизни Серебряного века.
Литература
- Бурлюк Д. Художник Давид Бурлюк в роли историка и художественного критика своей жизни и творчества (за сорок лет: 1890-1930) // Українські авангардисти як теоретики и публіцисти / Упоряд. : Д. Горбачов, О. Папета, С. Папета. – Киев: Тріумф, 2005. С. 99–113.
- Бурлюк Д.Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста // Письма. Стихотворения. СПб., 1994. 383 с.
- Волошин М. Коктебельские берега. Стихи, рисунки, акварели, статьи / сост., авт. вст. ст. и коммент. З.Д. Давыдов. – Симферополь: Таврия, 1993. – 248 с.
- Волошин М.А. О самом себе / Пейзажи Максимилиана Волошина. Л., 1970.
- Злыднева Н. Неумолкаемое слово акварелей Максимилиана Волошина // Наше наследие, 2010. № 95. URL : (дата обращения 20.03.16)
- Кандинский В.В. О духовном в искусстве. М., 1992.
- Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Л.: Изд. писателей в Ленинграде (Тип. Печатный двор), 1933. 300 с.
- Максимилиан Волошин. «Бубновый валет» // «Средоточье всех путей…». Избранные стихотворения и поэмы. Проза. Критика. Дневники / Состав., вступ. статья и коммент. В. П. Купченко и З. Д. Давыдова. – М., 1989. URL : (дата обращения 19.03.16).
- Сарабьянов Д.В. Русская живопись. Пробуждение памяти. – М. : Искусствознание, 1998. 432 с. URL : (дата обращения 20.03.16).
- Шкловский В. Б. О Маяковском. [Электронный ресурс]. – URL : https://www.rulit.me/books/o-mayakovskom-read-85882-3.html (дата обращения 19.03.16).
- Чиеко Оваки. Казак-футурист в Стране Ямато // Вісник Харьківської державної академії дизайну і мистецтв. – 2007. № 12.
- Чиеко О. Японский период в творчестве Д. Бурлюка: состояние и проблемы исследовательности // МІСТ (мистецтво, історія, сучасність, теорія) : зб. наук. пр. з мистецтвознавства і культурології / Ін-т проблем сучасного мис-ва АМУ; редкол.: В. Сидоренко (голова) та інш. – К.: Інтертехнологія, 2006. С. 422–430.[schema type=»book» name=»М. ВОЛОШИН И Д. БУРЛЮК: ТОЧКИ СОПРИКОСНОВЕНИЯ» description=»В статье анализируются определенные моменты сближения в творчестве деятелей Серебряного века русской культуры – Давида Бурлюка и Максимилиана Волошина. Это совместные выступления на диспутах художественного объединения «Бубновый валет», интерес к новаторским направлениям культуры Запада и традиционного искусства Востока (японской живописи), увлечение древнерусской иконописью, эксперименты в области художественного синтеза (слово и цвет) и верность символическим принципам искусства.» author=»Шевчук Вероника Геннадиевна» publisher=»БАСАРАНОВИЧ ЕКАТЕРИНА» pubdate=»2016-12-23″ edition=»euroasian-science.ru_25-26.03.2016_3(24)» ebook=»yes» ]