Исследование старинных способов исполнения богослужебных песнопений – одна из актуальных проблем современного музыковедения, требующая глубокого и разностороннего изучения. Такое внимание к этой теме вызвано не только интересом к древним исполнительским формам, но и стремлением сохранить и возродить их элементы в современной церковной музыке. В процессе разработки этой научной проблемы открываются новые грани, появляются различные концептуальные подходы в ее изучении. Проблематика обширна и включает в себя самые различные аспекты: от освоения древних пластов раннехристианской музыкальной культуры до реконструкции элементов сакральной традиции в духовной музыке разных столетий. Большой интерес вызывают конфессиональные особенности музыкальной практики богослужений западной и восточной ветвей христианства, их сходства и различия. В этой связи можно назвать лишь небольшую часть работ, среди которых: монографии Гуляницкой Н.С. [3], Владышевской Т.Ф. [2] , Мартынова В.И. [7], а также диссертационные исследования, Ковалева А.Б. [6], Давыдовой Н.А. [4], Булавинцевой Ю.В. [1].
В данной статье хотелось бы акцентировать внимание на проблеме изучения антифонного и респонсорного типов псалмодирования, как наиболее древнейших способов исполнения песнопений. На наш взгляд они заслуживают более пристального внимания, так как, пережив определенную трансформацию на протяжении многих веков развития христианской церковной музыки, они прочно укоренились в исполнительской практике Церкви, а их отдельные формы можно наблюдать в богослужебном пении и в наши дни.
Респонсорий (от лат responsorium) и антифон (от греч. ἀντίφωνος) относятся к наиболее древним формам псалмодирования. В основе респонсорного и антифонного приемов исполнения лежит принцип чередования. Отличие состоит в распределении исполнительской нагрузки, где респонсорная практика предполагает чередование пения солиста и хора, а антифонная – двух хоров (полухорий) или хоровых групп. Однако принципиальная разница этих музыкальных композиций заключается именно в их литургической значимости. Н.И. Ефимова в одной из своих работ отмечает следующее: «…если респонсорий понимался изначально как диалог между священником и общиной, а его откликаемая часть являлась извлечением из уже спетого, то антифон, являясь, по-сути, сопроводительным песнопением во время действий священника, всегда включал независимое от верса песнопение» [5, с. 68].
Антифонный принцип псалмодирования, в основу которого, как отмечалось, положено поочередное звучание двух хоров или полухорий отражен еще в ветхозаветной традиции. Введение его в христианское богослужение обычно связывают с именем антиохийского епископа Игнатия Богоносца, хотя отдельные факты указывают на существование поочередного пения двумя хоровыми группами еще в период развития древнегреческой трагедии. Впоследствии распространение антифонного пения на Западе происходило в Италии, в чем определенная заслуга принадлежит епископу Амвросию Медиоланскому (IV в.), который одним из первых ввел его в литургическую практику. В последующих столетиях антифонный стиль претерпевал различные изменения, но сохранил свой главный принцип – противопоставление звучания двух исполнительских групп, как правило, двух хоров или полухорий. Обычно формула антифона выстраивалась следующим образом:
V 1-A (хор I), V2-A (хорII) V3- A (хор I), V4-A (хор II)
Число антифонных (ответных) «вставок» могло варьироваться и зависело как от чина богослужения, так и от региональных традиций. Издревле антифонный способ был свойственен определенным разделам католической мессы: introit, offertorium, communio, составляющих основу композиции missa proprium (месса не каждого дня, «на случай» воскресных и праздничных дней). В православной музыкальной традиции можно также назвать разделы богослужения, поющиеся по антифонному принципу. В качестве примера можно привести группу песнопений Литургии: «Благослови душе моя, Господи» (псалом 102), «Хвали, душе моя, Господа» (псалом 145), «Во Царствии Твоем». К триаде антифонов также относятся песнопения Малого Входа: «Приидите, поклонимся», «Господи, спаси Благочестивыя», «Святые Боже».
Зарождение респонсория (от лат. responsum – ответ, отклик) как одного из самых распространенных и почитаемых Христианской Церковью способов исполнения песнопений отдельные исследователи усматривают еще в древнеиудейском богослужении. Точнее глагол respondere можно перевести как «отзыв при перекличке», что и обуславливает его структуру и принцип исполнения. Респонсорное пение основано на диалоге солиста-кантора и хора, по сути, представляя собой отклик (ответ) прихожан на возглас священнослужителя. Такой принцип исполнения широко распространился, а впоследствии и закрепился в традиции христианской литургии. Со временем повторяться стал только текст второй половины верса, получивший название – repetenda (репетенда). Так В.Н. Холопова отмечает, что существовала и практика, при которой «…сначала сольно поется респонд, который хор полностью повторяет, затем солист поет верс, после которого повторяется хоровой респонд, после этого поется малое славословие (доксология), а хор повторяет только вторую часть респонда (репетенду)» [9, с. 168]. Постепенно складывалась форма респонсория:
R R V R Dox. repetenda R R
соло хор соло хор соло хор соло хор
Структура респонсория со временем упрощалась, приобретая более выраженные черты рондальности, версы могли варьироваться в музыкальном отношении, но по-прежнему оставался неизменным сам принцип чередования: vers (стих), пропеваемый солистом, и ответ исполняемый хором. Таким образом, складывалась следующая форма респонсорного исполнения:
R—V—R—V1-RV2-R—V3-R
В обрядово-действенном отношении литургическое понимание респонсория является актом воссоединения всех верующих, где исходящее из уст священнослужителя «слово Божие», проникая в души прихожан, вызывает в них соответствующий отклик. В западной практике респонсорный принцип встречается в разделах Оффиция, в песнопении градуала, аллилуйи, а иногда и трактуса. В респонсорной форме поется паралитургическая литания, в которую входят прошения священнослужителя и повторяемый прихожанами рефрен. В византийской традиции также существовала респонсорная практика, которая широко распространялась в древности и была в употреблении уже во времена св. Иоанна Златоуста. К респонсорному типу относятся прокимен, который исполняется путем переклички дьякона (псаломщика) и хора, а также ектенья, где на возглашаемые прошения священнослужителя поющие отвечают пением «Господи, помилуй», «Тебе, Господи» или «Подай, Господи. Аминь».
Следует отметить, что уже в древности существовали два способа исполнения прокимна. Как отмечает J. Mateos в своем исследовании [11] один из способов его исполнения, сохранившийся и в современном обиходе, предполагает повтор стиха-прокимна после каждого стиха псалма. Вторая манера, вероятно возникшая в Х веке в Константинополе, заключалась в повторении только заключительной части стиха-прокимна (акростиха). Само слово «акростих» предположительно означает окончание, последнюю строфу и автор объясняет такую исполнительскую традицию с точки зрения невозможного исполнения наизусть прихожанами всех строф. Таким способом, отмечает он далее, достигалось активное участие в песнопении всех прихожан, что, безусловно, способствовало всеобщему духовному воссоединению верующих. Другие исследователи также подтверждают эту точку зрения, указывая на то что, подобная практика повтора последней фразы из уже пропетого помогала прихожанам хотя бы частично заучивать священные тексты наизусть. При этом в их сознании акцентировались наиболее важные для сакрального понимания строфы. В доказательство приводятся слова Иоанна Златоуста, который говорил по этому поводу: «Отцы наши…установили, чтобы народ, когда не знал всего псалма, подпевал из псалма стих сильный, заключающий в себе какое-либо высокое учение, и отсюда извлекал потребное наставление» [10, с. 21].
В православном богослужении респонсорный стиль близок к ипофонному пению. Такой принцип поочередного распевания строф псалма имеет также достаточно древнюю историю возникновения. В.И. Мартынов в своем исследовании «История богослужебного пения» приводит описание древней традиции такого исполнения, точно характеризующее ее принцип «…один мерным и благозвучным пением начинает псалом, а прочие внимают ему молча и только в последних стихах присоединяют свои голоса» [7, с.36]. Далее автор подчеркивает, что в таком описании можно легко узнать принцип ипофонного пения, сущность которого заключается в том, что все поющие повторяют вслед за основным более опытным певцом всю мелодическую строфу или только ее окончание. Хор может совместно с солистом допевать последнюю строфу текста или исполнять отдельные строфы в качестве «ответа-припевки» к основному стиху священника. В практике богослужебного пения и сейчас можно найти элементы ипофонного пения в «ответах-припевах», свойственных отдельным разделам Всенощной или Литургии: «Яко с нами Бог», «Славно бо прославися» (Великая Суббота), тропарь «Христос воскресе» (Рождество Христово). Так, например, в песнопении «Величит душа Моя, Господа» в качестве припева выступает текстовый и музыкальный рефрен «Честнейшую херувим», который и теперь в отдельных храмах имеет практику совместного с прихожанами исполнения. Так В.И. Мартынов в своем исследовании [7] подчеркивает древность происхождения ипофонного пения, отмечая и ту особенность, которая на протяжении многих веков позволила ему закрепиться в православной музыкальной традиции. Распространение этого древнего исполнительского способа он объясняет с позиции простоты и доступности его заучивания. При этом он подчеркивает особую роль такой практики в процессе богослужения как акта духовного воссоединения всех молящихся. В этом смысле нельзя не упомянуть и еще один тип исполнения песнопений – симфонное (или согласное) пение, которое в еще большей степени «…воплощает стремление всего соборного православного пения, выраженного в словах: «едиными усты, единым сердцем» [7, с. 36]. В наибольшей степени этот принцип выражен в молитве Господней «Отче наш», которая во время богослужения и по сей день исполняется всеми находящимися в храме.
Исполнительская нагрузка в моменты антифонного или респонсорного пения может быть разной. Участниками могут быть священник и диаконы, священник и профессиональный хор; ансамбль священнослужителей и хор прихожан, при этом соблюдается основной принцип очередности исполняемых строф текста. Поскольку и антифон и респонсорий зародились в эпоху монодии нельзя не сказать о том, что их становление происходило вместе с развитием псалмодического пения. Ранее уже упоминалось, что такой способ исполнения называют антифонный и респонсорный тип псалмодирования.
Псалмодия занимала важное место в раннехристианском пении и перешла в богослужение еще из древнееврейских религиозных песнопений, в которых Священные тексты читались «нараспев». Правила исполнения псалмодии не допускали эмоциональных всплесков, пелись в медленном темпе, в удобном для голоса диапазоне и не имели точной ритмической организации. Чтение «нараспев» было важным элементом восточной и западной христианской службы и во многом отразилось на псалмопении, которое в свою очередь повлияло на традицию исполнения отдельных певческих гласов, а затем григорианского хорала на Западе и малого знаменного пения и подобнов на Востоке. Мелодика псалмодического пения полностью подчинялась произносимому тексту, поэтому все псалмы в основном имели силлабический принцип распева, при котором священные тексты были отчетливо слышны. Одной из отличительных черт псалмодийного пения был принцип речитации на одном звуке с двумя или тремя вспомогательными тонами. Аскетизм таких выразительных средств был обращен к идеям «божественного», «вневременного» и уводил молящихся из мира реального в сферу трансцендентального. Традиция псалмопения сохранившаяся в церковной музыке до наших дней наиболее выражена именно в респонсорном стиле. В сольных фрагментах, которые изначально пропевал священнослужитель (псаломщик) наиболее узнаваемы характерные для псалмодии черты: силлабический стиль, отсутствие четкой метро-ритмической организации, мягкость и плавность роспева исполняемого на одном-двух звуках, с включением распевных оборотов в начале и конце текста или в особо значимых местах.
Изучение древних форм исполнительства, безусловно, привлекает внимание не только музыковедов, но и регентов, так как дает возможность использовать полученные знания в богослужебной певческой практике, сохраняя и возрождая, таким образом, церковные музыкальные традиции. Однако не может остаться без внимания и проблема их возрождения в духовной музыке отечественных и западных композиторов. Особое место, на наш взгляд, должен занимать период второй половины XIX начала XX веков, когда наиболее ярко проявлялся интерес музыкантов к реконструкции церковных традиций. В жанрах мессы, реквиема, а также в циклах Литургии и Всенощной можно найти немало примеров использования антифонно-респонсорного псалмодирования. Дж. Верди, А. Брукнер, Р. Шуман, И. Брамс, С. Рахманинов, А. Архангельский, П. Чесноков – это лишь небольшой перечень композиторов, в духовных сочинениях которых можно обнаружить элементы антифонного и респонсорного стиля. К сожалению, в рамках одной статьи невозможно дать анализ наиболее интересных в отношении реконструкции этой традиции партитур как отечественных, так и зарубежных композиторов.
Анализ уже проведенных исследований, работа с архивными документами, изучение старинных систем записи дает возможность расширить познание в этой области. Сравнительный анализ описаний древних форм исполнительства и фрагментов старинных партитур с сочинениями композиторов XIX-XX веков могут дать ответы на ряд интересующих вопросов. Среди них особое место занимает проблема континуальности, преемственности и трансформации традиций богослужебной музыки в разные музыкально-исторические периоды. На наш взгляд в контексте историко-стилистического анализа духовных сочинений разных эпох огромный пласт для исследования по-прежнему представляют не только древние, но и другие, более поздние элементы церковной традиции, появившиеся и закрепившиеся в практике западного и восточного христианского богослужения.
Список литературы:
- Булавинцева Ю.В. Реконструкция традиций в реквиеме романтической эпохи. дисс. … канд. искусств. – Нижний Новгород, 2009. – 180 с.
- Владышевская Т.Ф. Музыкальная культура древней Руси. – М.: Знак, 2006. – 472 с.
- Гуляницкая Н.С. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. – М.: Языки славянской культуры, 2002. – 432 с.
- Давыдова Н.А. Традиции православного пения в русской духовной музыке последней четверти XIX начала XX века. дисс. … канд. культур. – Ярославль, 2009. – 241 с.
- Ефимова Н.И. Ранне-христианское пение в Западной Европе VIII-X столетия. К проблеме эволюции модальной системы средневековья. – М.: МГК, 1998. – 281 с.
- Ковалев А.Б. Литургия в творчестве русских композиторов конца XVIII – ХХ веков. Специфика жанра и организация цикла дисс. … канд. искусств. – М., 2004. – 295 с.
- Мартынов В.И. История богослужебного пения: учеб. пособие. – М.: РИО Федеральных архивов; Русские огни, 1994. – 240 с.
- Холопов Ю.Н. Месса // Григорианский хорал: сб. научн. трудов. –– М.: МГК им. Чайковского, 1998. Вып. 20. – С. 38-66.
- Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений: учеб. пособие. – С-Пб. «Лань», 1999. – 496 с.
- Успенский Н.Д. Византийская литургия // Богословские труды – М: Издание московской патриархии, 1980, – Вып. 21. – С 5-54.
- Mateos J. La psalmodie dans le rite byzantin // Proche-Orient Chrétien.. Edizioni Orientalia Christiana, 1964. № 15. P. 107-126 (русский перевод: С.В. Голованова 2010 г.)[schema type=»book» name=»ТРАДИЦИЯ АНТИФОННОГО И РЕСПОНСОРНОГО ПЕНИЯ В БОГОСЛУЖЕБНОЙ ПРАКТИКЕ» author=»Булавинцева Юлия Валерьевна» publisher=»БАСАРАНОВИЧ ЕКАТЕРИНА» pubdate=»2017-05-19″ edition=»ЕВРАЗИЙСКИЙ СОЮЗ УЧЕНЫХ_ 30.01.2015_01(10)» ebook=»yes» ]