Существуют определенные субъективные правила компоновки внутрикадрового звука. Если существует перспектива в кадре, то она, безусловно, возникает и в звуке. Можно даже сказать, внутрикадровая аудиоинформация имеет собственные акустические свойства и, что самое основное, между ее элементами определен баланс посредством ощущаемой на слух громкости. Благодаря этому зритель без труда может отличить, например, внутрикадровую речь от закадровой, так как последняя отличается рядом свойств: громкостью, тембром, акустической окраской. Фактически, закадровая аудиоинформация посредством этих свойств и отделяется от фильмического пространства. Ей характерны собственные определенные свойства, благодаря которым и происходит ее возникновение: пространственная окраска звука (в данном случае она стремится к минимуму), баланс воспринимаемой громкости, частотная характеристика.
Также стоит упомянуть о так называемом «эффекте присутствия», который в свою очередь возникает за счет технических параметров записи и обычно учитывается звукорежиссерами при работе над фонограммой. Благодаря нему записанная звуковая информация приобретает характерный тембральный «оттенок» и, таким образом, выделяется при прослушивании.
Использование звукового плана, создаваемого в кинофонограмме для закадровой речи и музыки, для внутрикадровых источников неординарно, но может служить выполнению определенных художественных задач. В фантастическом фильме «Электрический дракон. 18000 Вольт» режиссера С. Исии в этот план выделяются второстепенные звуки, издаваемые практически всеми персонажами: мы слышим нарочито громкое жевание листьев рептилией, жонглирование связкой ключей, электрический треск аппаратуры и т.п. Возможно, именно таким образом автор погружает зрителя в мир главного героя, который вследствие детской травмы обладает усиленной перцепцией окружающего пространства. Звуки, которые слышит зритель (а точнее, именно те, на которые таким образом указывает ему обращать внимание режиссер) острые, резкие, преимущественно звучащие в диапазоне так называемых «верхних средних» частот. Таким образом они выделены и звучат предельно неестественно, гротескно, отдельно от внутрикадрового пространство.
Такой же прием можно наблюдать в фильме «Клуб самоубийц» режиссера С. Соно, однако в нем вышеописанное звуковое утрирование касается исключительно сцен насилия, с целью вызвать у зрителя неопределенно-смешанные чувства, балансирующие между сочувствием, отвращением и смехом. В этом фильме комический гротеск не обошел стороной и визуальные эффекты в кадре, которые, во взаимодействии с непривычной, утрированной звуковой информацией, провоцируют сложный эмоциональный отклик зрителя на сцены жестокости.
Такое явление можно наблюдать в основном в произведениях режиссеров-экспериментаторов, а позже оно проникает и в коммерческое кино. Примечательна одна из финальных сцен мести в фильме «Полный беспредел» режиссера Т. Китано, в которой преувеличенно «близкий» звук начинает работать как фокус для зрительского внимания. В данном примере визуальный ряд не является информативным: зритель не видит, как погибает жертва, не видит орудия убийства, ран, крови и всего прочего, характерного для сцен убийства. Зритель имеет возможность наблюдать на экране лишь двух персонажей, сидящих рядом друг с другом. Восполняя аскетичный визуальный план, полностью лишенный элементов происходящего насилия, «приближенный» звук многократно усиливает эмоциональный эффект от происходящего в сцене.
В данном примере действие практически полностью репрезентируется выделенным звуковым планом. Помимо него, однако, крайне примечателен шумовой фон в сцене, которая драматургически занимает место кульминации в фильме. Поскольку визуальный ряд испытывает недостаток информации, звуковая фактура полностью компенсирует недостающий эмоциональный эффект. События, показанные в сцене, происходят в зале игровых автоматов, сначала зритель слышит шум и грохот устройств, смешанные в неразборчивую речь голоса посетителей. Плавно и за ощутимое время весь шум полностью затихает неестественным образом, то есть в данный момент фонограммы технически осуществляется прием «затихания» («fade out»). Таким образом зрителя готовят к главному событию, фокусируя его внимание непривычным слуху изменением шумовой фактуры. Необходимо также сделать уточнение, что практически вся предшествующая этой сцене фонограмма от начала фильма строится на звуке с подавляющим большинством синхронных шумов, практически полностью передающем естественное звучание объектов внутри кинематографического пространства, то есть вышеописанная сцена является уникальной по звуковому решению. Таким образом, зритель за время просмотра фильма от начала до кульминации привыкает к естественности звуковой информации. Наступившая ввиду затухания тишина сама по себе является усиливающим эмоциональный фон средством, особое значение имеющем в кульминационные моменты фильма [2, c. 282]. Возникающие в дальнейшем по ходу действия вышеописанные «повествовательные» шумы, которыми репрезентируется происходящее, преподносятся с усиленным эффектом искусственной реверберации, который в данном случае только усиливает фокусировку внимания и эмоциональный отклик зрителя, так как слышится звук, характерный для абсолютно пустого зала, хотя помещение, в которое помещено действие, наполнено людьми.
Такое преподнесение контрапункта, через своеобразную подготовку зрителя посредством плавно наступающей тишины, характерно для кинематографических работ режиссера Т. Китано. Похожая сцена существует в фильме «Куклы», она также повествует об убийстве и тоже располагается в кульминационной части ленты. Однако вместо «приближенного плана» в данной сцене используется более классический прием: звук выстрела заменятся вступительным аккордом пьесы композитора Д. Хисаиси. Следует отметить, что подобное применение тишины (через плавное затухание, зачастую происходящее в неожиданный для зрителя момент или не совмещенное с ритмом монтажа изображения) в звуковой фактуре фильма значительно расширяет ее функциональные качества по усилению эмоционального отклика зрителя. Во-первых, в вышеописанных лентах данный прием используется однократно, а значит – существует сильный контраст между ним и звуковым пространством, к которому привыкает зритель на протяжении ленты. Во-вторых, переход от синхронного звука к тишине происходит через грубое и медленное затухание, что не находит параллелей в визуальной информации кадра. Таким образом, зрительское внимание обращается к действию, которое визуально не отражено с необходимой эмоциональной наполненностью.
Использование тишины как эмоционального приема – не единственный способ ее применения, хоть таковым он является в классическом представлении о звуковой фактуре фильма. В работах режиссера С. Исии («Электрический дракон. 18000 вольт», «Ангельская пыль») тишина как явление в фонограмме проникает глубже в природу звукозрительного образа, появляются новые функции ее использования. В названных выше лентах она возникает как контрастирующий элемент шумовой фактуры по отношению к шумам синхронным, озвучивающим фильмическое поле (или, в частности, предкамерное пространство). В. Соколов пишет: «Служебная функция звука в этом случае [синхронной записи источников в предкамерном пространстве] состоит лишь в том, что он увеличивает количество перцептивно значимых элементов изображения…» [3, c. 326]. Более того, синхронный звук связан естественным образом с видимым изображением, так как буквально рассказывает то, что наблюдается. Следовательно, при наступлении тишины в шумовой фактуре возникнет информационное напряжение, вызванное тем, что объекты фильмического пространства потеряли возможность репрезентироваться полноценно.
В этом понимании шумы становятся указывающим инструментом в драматургии кинопроизведения, причем это явление касается не зрительского восприятия, а напрямую подчинено режиссерским задачам. В упомянутом выше примере (фильм «Ангельская пыль») благодаря контрасту натурального синхронного шума и искусственной тишины происходит смысловое отделение двух точек зрения: тишиной отделяется мир, воспринимаемый главным персонажем, от диегетического, который в свою очередь воссоздан натуральной звуковой фактурой. Частая смена планов, например, с общего на крупный, отразится и в звуке, и так как звук в данном случае предельно естественен и правильно отражает звуковую ситуацию в пространстве перед камерой, монтаж порождает грубые звуковые соединения, идентичные визуальным. Вместе с кадрами резко меняется ощущаемая громкость, количество звучащих объектов, пространственные характеристики звуковой информации. Классическим звуковым решением в данном случае было бы или плавное микширование шумов, или реконструирование их из исходных материалов. Полное совпадение монтажа по элементам и визуальным, и звуковым, являющееся при этом предельно натуральным в отношении к фиксируемой действительности, создает эффект перегруженности информацией, ее сумбурности, порождается ощущение высокой внутренней напряженности изображаемых объектов, в высшей степени возникает «проявление самой жизни в ее многоголосом и многозвучном выражении» [1, c. 65], что само по себе и является чуть ли не основной задачей, которую решает шумовая фактуре в фильме.
В монтажный ряд с синхронными шумами вступают фрагменты, репрезентирующие миметическое зрение персонажа посредством планов от первого лица, полностью лишенные звука. Они подкрепляются определенным образом деформированным или сюрреалистическим визуальным рядом: персонаж не видит большинства объектов (которые присутствовали и, соответственно, звучали в других кадрах в общем монтажном ряде), он тем самым изображается зрителю в состоянии сосредоточенности, его внимание и собственное восприятие сфокусирован на одном предмете из окружающих. Таким образом, тишина в звуковом решении способна не только передавать необходимую эмоциональную загруженность, но и выступать маркером перехода к миметическому отображению.
Шумы, ввиду самой своей природы, расширяют кинопространство, это одна из основных функций их как звуковой фактуры. Если в эпоху немого кино внекадровое пространство определялось всевозможными визуальными методами (определенными приемами монтажа, положениями и движениями актеров в кадре и т.п.), то шумовая фактура в звуковом кинематографе приняла на себя задачи расширения и актуализации фильмического пространства.
Экспериментальные и малобюджетные фильмы «Тетсуо. Железный человек», «Любовь к резине», «Заражение», «Пиноккио 964», «Электрический дракон. 18000 вольт», «Взрывающийся город», режиссеров С. Исии, Ш. Фукуи, С. Цукамото обладают характерной общей особенностью формирования шумовой фактуры.
В упомянутых произведениях появляется любопытное явление: «несинхронность» синхронных шумов, которая проявляется в очевидном несовпадении звучащего видимому. По их характеру звучания шумов можно сделать вывод о том, что они создавались отдельно после проведения съемок посредством имитации или синтезирования. Таким образом, окончательная фонограмма фильма унаследовала шумы как раз с описываемыми выше свойствами: отсутствие пространственной окраски, «эффект присутствия». Фактически, они не были техническими средствами отредактированы и «помещены» через работу со свойствами звука в предкамерное пространство, что в данном случае являлось бы классическим (или необходимым) решением. Если не преследуется ни ритмическая, ни тембральная, ни пространственная точность, то данная звуковая информация не проходит в зрительском восприятии через скрепление с визуальным образом до естественного завершения. Но присутствующий информационный компонент в звуковой информации не дает этому явлению превратиться в обыкновенный контрапункт.
Например, режиссер Ш. Тсукамото комментировал особенности звучания одного из своих ранних фильмов «Генши-сан», ссылаясь на отсутствие технических возможностей записать синхронный звук. Он описывал процесс записи звуковой дорожки к фильму и указывал, что создавал фонограмму ко всему фильм за один дубль, так как средств для монтажа звуковой фонограммы он тоже не имел. Такой подход повлек за собой огромное количество несовпадений с визуальной информацией [4, p. 22].
Если бы звуковая информация в его ленте вышла бы из выделенного звукового плана и полностью была бы погружена в фильмическое пространство как элемент внутрикадровой шумовой фактуры, то осталась бы менее заметной зрителю, слилась бы с общим потоком внутрикадровых шумовых явлений. Находясь в неестественной для себя части звукового пространства (которое изначально предназначено, например, для закадровой музыки), внутрикадровая звуковая информация может брать на себя музыкальные функции, в частности, функции лейтмотива. Очевидны схожие параметры явлений: неоднократное повторение, соединенность с образом, персонажем или действием, эмоциональное воздействие [1, c. 31].
Не обладая пространственной и ритмической достоверностью внутрикадровый шум, выделенный в отдельный звуковой план, появляется практически только для того, чтобы обозначить или охарактеризовать образ, а не озвучить его классическим образом.
Резюмируя вышесказанное, можно выделить следующие характерные особенности звуковых решений шумовой фактуры в современном японском кинематографе:
- возрастает роль синхронных шумов, которые за счет утрированной достоверности и противопоставленной ей неестественности выделенной в плановом отношении фактуры обретают новые художественные свойства;
- роль тишины в звуковом решении фильма значительно расширяется, она становится полноценным художественным средством за счет усиления контраста с синхронным внутрикадровым шумом;
- заимствуя частично функции закадровой музыки в форме лейтмотива и занимая отведенное для нее пространство в фонограмме киноленты, внутрикадровая звуковая информация с обретением новых свойств вступает в особенные взаимодействия с визуальным образом: берет на себя эмоциональную нагрузки помимо сугубо информационной, способствует более разностороннему раскрытию художественного образа; она также может быть воспринята как полноценное средство художественной выразительности (а не однократный прием) ввиду частоты использования в произведении и высокому потенциалу воздействия на зрительское восприятие.
Список литературы:
- Воскресенская И.Н. Звуковое решение фильма. — М.: Искусство, 1978. – 123 с.
- Лисса З. Эстетика киномузыки. — М.: Музыка, 1970. – 495 с.
- Соколов В.С. Киноведение как наука. — М.: Канон+РОИИ «Реабилитация», 2010. – 206 с.
- Mes T. Iron Man: The Cinema Of Shinya Tsukamoto. – Godalming, 2005. – 272 p.[schema type=»book» name=»ОСОБЕННОСТИ ЗВУКОВЫХ РЕШЕНИЙ ШУМОВЫХ ФАКТУР В СОВРЕМЕННОМ ЯПОНСКОМ КИНЕМАТОГРАФЕ» description=»В статье рассматриваются особенности звукового пространства в современном японском кинематографе, относящиеся к шумовой фактуре фонограммы кинопроизведений и выражающиеся, в частности, в уникальном взаимодействии между звуковыми планами в фонограмме фильма.» author=»Обручников Игорь Михайлович» publisher=»БАСАРАНОВИЧ ЕКАТЕРИНА» pubdate=»2017-03-31″ edition=»ЕВРАЗИЙСКИЙ СОЮЗ УЧЕНЫХ_30.04.2015_4(13)» ebook=»yes» ]