С самого зарождения танцевальной культуры любого народа происходит взаимосвязь с другими видами искусства и взаимовлияние различных жанров.
Танцевальное искусство за всю историю своего развития путем накопления и отработки определило приемы, позволяющие средствами, присущими этому искусству выразительности передавать разнообразнейшую информацию, составляющую содержание и эмоциональный заряд искусства хореографии. Видим ли мы гранд па в балете, или коротенький танец в небольшой юрте, или сюиту народно-сценических танцев, мы понимаем, что волнует человека, чем он делится со своим зрителем.
На ранних этапах развития танец жил в неразрывном единстве с поэзией песни и музыки. Трудно сказать, кто кому обязан той содержательностью, осмысленностью, которые отличают каждое из этих искусств. Во всяком случае, ясно, что выразительные средства танца существовали всегда не сами по себе, а как образное выражение мысли, содержания. Все это вместе определило границы выразительности танца, без которых он не является самим собой.
Хореография – это определенная целостная сущность, имеющая свои конкретные формы проявления и закономерности бытования. Среди них имеется то общее, что объединяет хореографию с другими видами искусств: музыкой, поэзией, живописью, драмой, графикой, и то особенное, что делает ее именно хореографией. Такая особенность проявляется в собственных выразительных средствах хореографии, отличных от всех других видов искусства и создающих хореографическую образность.
Хореографическое искусство имеет свои особенности и отличительные черты. В танце, как и в каждом виде искусства, художественная правда находит свой специфический, присущий только ему, конкретно-чувственный облик, обусловленный своими выразительными средствами. Выразительные средства танца:
- пластика человеческого тела (движения, позы, жесты, мимика);
- танцевальная лексика (традиционная, образная, подражательная);
- рисунок танца (пространственная композиция танца);
- музыка;
- сценическое оформление танца (костюм, грим, свет, декорации).
Все эти выразительные средства, составляя единое целое, называются композицией танца.
Танцевальная культура (наряду с песней) наиболее непосредственно связана с бытом и подвержена влиянию моды. В ее образном содержании преломляются стандарты вкуса и эстетической нормы каждой эпохи; в экспрессии танцевальной музыки отражаются и облик людей данного времени, и манера их поведения.
Изначально танец находился в единстве со словом и музыкой, но постепенно стал вычленяться из синкретичного искусства, приобретая устойчивые формы. Движения изменялись, подвергались художественному обобщению, в результате чего и сформировалось искусство танца, одно из древнейших проявлений народного творчества. Основные выразительные средства танцевального искусства – это гармоничные движения и позы, пластическая выразительность и мимика, динамика, темп и ритм движения, пространственный рисунок, композиция. Огромную роль играют также костюм, театральный реквизит, выразительные средства драматургии, которые существенно обогащают и конкретизируют танец, придают ему особую силу воздействия. Но, пожалуй, любой танец немыслим без музыки, усиливающей выразительность движений и жестов танцующих, эмоциональный строй танца в целом.
Танец – это образ в движении и музыке, который необходимо мастерски передать, донести до каждого зрителя, образ необыкновенно выразительный, но, в то же время, наделенный изобразительными правами балетной пластики [3].
Включая в себя различные виды искусств, хореография обнаруживает с ними родство, обладает общими с ними свойствами. Различные искусства существуют в танце не сами по себе, а в претворенном виде, в соподчинении и взаимодействии с хореографией. Хореография как синтетическое искусство, объединяет в себе несколько видов художественного творчества, несколько его компонентов, например таких как: сценарий, музыка, изобразительное искусство. Центр этого объединения – танец. Вместе с тем танец не механический конгломерат различных искусств, а их синтез, подчиненный хореографическому образу.
Тождество искусств предполагает сохранение относительной самостоятельности. В их синтезе происходит усиление и красочное обогащение друг друга, другими словами – свободное творческое единение, усиление художественности целого.
Возникновение танца было бы невозможно, если бы на помощь пластике не приходила музыка. Она усиливает выразительность танцевальной пластики и дает ей эмоциональную и ритмическую основу. Танцевальное искусство изначально синтетично, ибо вне музыки оно не существует. У некоторых восточных и африканских народов есть танцы, идущие только под ритм ударных инструментов. Но ритм ударных инструментов – это тоже музыка, по крайней мере, существенная сторона ее. Ударные инструменты – это музыкальные инструменты. Танцев же без звука – ритмического сопровождения – не бывает.
Ритм (от греческого «ритмос» – стройность, соразмерность). Это свойство, проявляющееся в соразмерности чувственно воспринимаемых элементов: звуковых, речевых, изобразительных.
Музыка может считаться только тогда музыкой, когда приобретет тембр, окраску, длительность, а расположение звуков друг за другом гармонично, есть мелодия – основа музыкального искусства. Сочетание нескольких мелодических тем, создает музыкальную тему. Логика построения музыкальной фразы, образ, рожденный музыкой, позволяет найти необходимое хореографическое решение и создать соответствующую танцевальную лексику.
Не каждое движение может быть языком танца, так же, как и в музыке не каждый звук есть музыка.
Музыка – неотъемлемая часть хореографии, основа, направляющая на развитие специфических выразительных средств хореографии. Ее роль в создании хореографического произведения многозначна.
Танцевальное и музыкальное искусства во многом развиваются по общим законам. Разница наблюдается в том, музыка живет только во времени, а вот танец – и во времени и в пространстве.
Обратившись к истории музыки, мы увидим, что в основе многих сюит, сонат и даже симфоний лежала танцевальная музыка. Да и современные композиторы ее не забывают. Вспомним «Классическую симфонию» Прокофьева, «Праздничную увертюру» Шостаковича, «Озорные частушки» Щедрина [2, с. 77].
В творчестве каждого исполнителя и балетмейстера она является источником, который питает его вдохновение, определяет атмосферу, настроение и характер создаваемого художественного образа. Во время исполнения танца музыка помогает зрителю понять его характер, эмоциональное состояние персонажей, атмосферу танца, ту обстановку, в которой он исполняется, проникнуть в его содержание [4, с. 31].
Музыка влияет на танец двояко. Это, с одной стороны – подчинение танца закономерностям музыки, которое может раскрыть еще не выявившиеся возможности танцевального развития. С другой стороны – влияние музыкального развития будет плодотворно, если оно не придет в противоречие с законами танцевального развития, иначе привнесение в танец чуждых ему закономерностей ослабит его эстетическое воздействие и сократит сценическую жизнь. В поисках стилистических богатств музыка с ее многослойной структурой и богатством гармонических компонентов играет повышенную роль.
Музыка и танец дополняют друг друга, создают слышимый и зримый образы. Если эти образы совпадают, значит балетмейстер верно понял и почувствовал музыкальное произведение, значит, ему удалось пластическими средствами, языком танца раскрыть образы, заложенные в музыке. Еще в древние времена человек отражал в танце важнейшие этапы в своей жизни. Охота на зверя, борьба, радость победы – все эти впечатления древние пытались выразить в танце. В музыкальном сопровождении танцев древних племен мы находим не только ритмическую основу, но и эмоциональность, которая была связана с танцевальным решением. В музыкальном произведении хореограф находит материал для раскрытия национальных черт героев, интонации для характеристики и в своем хореографическом решении отражает все это. Бесспорно одно: сила воздействия подлинного художественного хореографического произведения в единстве музыки и танца [5, с. 17-19].
Достоинство синтеза хореографии и музыки заключается в том, что хореография может выявить в содержании музыки такую мысль, танцевальное развитие которой дополнит и обогатит восприятие музыки. В поисках стилистических богатств повышенную роль играет музыка с ее многослойной структурой и богатством гармонических компонентов. Темп музыки (скорость ее звучания) имеет для танца определяющее значение: он задает общий темп танца, его изменения (смены, ускорение, замедление).
Танец и музыка должны обладать самодовлеющей ценностью, то есть быть способными жить друг без друга. Если, тем не менее, существованию врозь они предпочитают совместное в хореографическом произведении, то, конечно, не для порабощения друг друга, а для взаимопомощи, для разностороннего освещения идей и образов, задуманных ими сообща. Даже бессюжетная хореографическая композиция на не предназначенную для танца музыку не просто «выразит» или «раскроет» содержание музыки, а непременно конкретизирует, акцентирует, если угодно, сузит его. От этого композиция чаще всего обретет более или менее явные черты сюжетности. В то время, когда танец соединяется с музыкой и появляется в привычном для нас понимании, расцветают такие музыкально-танцевальные формы, как сюита, пастораль, интермедия.
Как музыка, так тело танцовщика не столько определяет строение па, сколько служит одной из прекраснейших условностей. Музыка опирается на выразительность интонации человеческой речи, хореография – на выразительность движений человеческого тела. Танцы, концертные номера и даже целые спектакли могут быть поставлены только на основе музыкальной драматургии. Танцсимфония, в определении И. Соллертинского, – в своем роде замечательная попытка симфонизировать классический танец, создав большую форму по аналогии с музыкальной на самостоятельной разработке хореографических тем. Танцсимфония оставалась единственным опытом разработки отвлеченных симфонических форм танца. Будучи содержательной основой хореографического действия, музыка сообщает ему специфические для нее особенности драматургии. В основе танца – всегда эмоциональный образ, воплощение состояния, различных чувств. Сопоставление и развитие эмоционально-пластических образов может выражать сложные отношения жизни, движение и смысл событий подобно тому, как происходит это в музыке. В таких искусствах, как музыка и хореография, природа «человековедения» иная, чем в драматическом искусстве, литературном произведении. Малоспособные изображать, описывать, воспроизводить предметы с натуры, музыка и хореография обладают значительными возможностями проникать вглубь процессов жизни, вглубь «диалектики души», раскрывая при этом нечто всеобщее, типическое.
В балете широко распространено такое понятие как «симфонический танец». Оно основано на родстве некоторых танцевальных форм с формами симфонического развития музыки. Говоря о симфоническом танце, обычно имеют в виду развернутые массовые хореографические композиции с участием солистов, корифеев и кордебалета, построенные не на основе бытоподобия или прямого изображения жизненных явлений, а как бы по аналогии с композицией и формами развития симфонической музыки. Для симфонического танца характерны лейттемы, лейтмотивы, контрасты и другие особенности, присущие симфонической музыке. Любое симфоническое произведение, будь оно программным или внепрограммным, имеет содержание. «Чистый» танец, лишенный смысловой направленности, может отразить хореографически лишь внешнюю сторону музыкального произведения, его метроритмическую структуру. Если хореография направлена на воплощение мысли, стиля, драматургии музыкального произведения, то это путь к прочтению симфонической музыки языком танца. Работа над симфоническими произведениями может не только подсказать новые выразительные средства, но и наполнить его глубоким жизненным содержанием.
Балетная музыка обрисовывает чувства, состояния, характеры героев, раскрывает этапы развития действия, многогранные отношения, складывающиеся между героями, содержит в себе лейтмотивы. Балетмейстер ставит спектакль или миниатюру, опираясь не только на драматургическую канву сценария, но, прежде всего, на музыку, содержательно претворившую и эмоционально обогатившую эту сценарную канву. И это существенно влияет как на особенности решения тех или иных отдельных эпизодов, так и на характер и формы драматургии танцевально-пластического действия. Оно определяется драматургией не только сценария, но и музыки, несет в себе черты, родственные как драматическому театру, так и музыкальной драматургии. Под музыкальной драматургией подразумеваются те принципы жизненных ситуаций, конфликтов, процессов и событий, которые свойственны инструментальной и симфонической музыке. Благодаря логике музыкального развития и формообразования образно-значимая эмоция переходит в идею, а в симфонической драматургии раскрываются существенные отношения в жизни [1, с. 104-106].
Синтез сценарной и музыкальной драматургии образует подлинную драматургию танцевально-пластического хореографического действия. Главный путь балетного искусства лежит через органический синтез сценарной и музыкальной драматургии, через их сплав в хореографическом действии. Именно поэтому наиболее плодотворным методом при создании новых балетов является совместная работа балетмейстера, сценариста и композитора.
Хореография и музыкальное искусство, несомненно, внутренне родственны. Музыка — есть необходимая и органическая составляющая часть хореографического произведения. Музыка дает эмоционально-образное содержание, влияет на драматургию, структуру и ритм танцевального действия всего хореографического произведения. Но, совершено очевидно, что хореография ни в коем случае не должна стать заложницей музыки, превращаясь в ее структурно-ритмическую копию. Это всегда вредит образности, наносит ущерб драматическому содержанию. Танец и музыка дополняют друг друга, они самодостаточны и способны существовать друг без друга. Совместное же существование в хореографическом произведении предполагает не порабощение одного другим, а взаимопомощь для разностороннего освещения темы, раскрытия идеи, содержания и образов.
Хореография располагается как бы посередине между музыкой и поэзией, с которой ее роднит ритмическая, пластическая природа, в поэзии проявляющаяся опосредованно. Хореография более конкретна и однозначна, нежели музыка, и точно так же поэзия еще конкретней и еще однозначней, нежели хореография. Поэтому самый совершенный сценарный проект, изложенный словами, утратит в хореографии многие частные черты и обретет мифологическую сосредоточенность.
Список литературы:
- Бухвостова Л.В., Щекотихина, С.А. Композиция и постановка танца: курс лекций / Л.В. Бухвостова, С.А. Щекотихина – Орел.: ОГИИК, 2001. – 127с.
- Захаров Р.В. Сочинение танца: Страницы педагогического опыта./ Р.В. Захаров. – М.: Искусство, 1983. – 224 с.
- Лопухов Ф. Хореографические откровенности. / Ф. Лопухов. – М., 1972. – 216 с.
- Настюков Г. Народный танец на самодеятельной сцене: Учебное пособие. / Г. Настюков. – М.: Профиздат, 1976. – 199 с.
- Смирнов И.В. Работа балетмейстера над хореографическим произведением. Учебное пособие. / И.В. Смирнов. – М.: ЗНУИ, 1979. – 71с.[schema type=»book» name=»МУЗЫКА КАК ОДНО ИЗ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ ХОРЕОГРАФИИ» author=»Карпенко Виктор Николаевич, Карпенко Ирина Анатольевна, Пекшин Алексей Андреевич» publisher=»БАСАРАНОВИЧ ЕКАТЕРИНА» pubdate=»2017-02-03″ edition=»ЕВРАЗИЙСКИЙ СОЮЗ УЧЕНЫХ_26.09.15_10(18)» ebook=»yes» ]