Роль хореографического искусства в реформировании цирковых программ может перевернуть с ног на голову привычное представление об этих искусствах, такой симбиоз поможет превзойти любые, даже самые смелые ожидания зрителей, а именно этого и добивается каждый постановщик спектакля. Эта статья о хореографии, конкретнее о том, как элементы танца влияют на эстетику цирковых номеров и спектакля в целом. Чтобы определить меру влияния для начала определимся с понятиями хореографии (танцевальное искусство) и циркового искусства. Это необходимо в первую очередь для того чтобы определить что отличает эти виды искусства и найти точки соприкосновения.
В переводе с греческого «хореография» означает «запись движения» [1]. Но смысл этого слова стал значительно шире, и понятие «хореография» в настоящее время включает в себя все то, что относится к искусству танца. Танцевальное и цирковое искусство имеют сакральное происхождение и опираются на многовековые традиции. Бесспорным будет определение того, что основами для развития этих двух видов искусств были трудовые процессы (народные празднества, обряды, ритуалы, спортивные состязании и т.п.). В целом, развиваясь вместе с народом, его культурой, принимая различные формы и направления, эти два вида искусств оказали огромное влияние на развитие духовно-эстетической культуры общества.
Танец – вид искусства, материалом которого являются движения и позы человеческого тела, поэтически осмысленные, организованные во времени и пространстве, составляющие некую единую художественную систему. Танец тесно связан с музыкой, вместе с нею образуя музыкально-хореографический образ. В этом союзе каждый компонент зависит от другого: музыка диктует танцу собственные закономерности и одновременно испытывает воздействие со стороны танца [2, с. 205].
Цирк, если он искусство, то искусство реализации человеческих возможностей. В основе цирковых выступлений — преодоление сложнейших физических препятствий, а также комические приёмы, в большинстве случаев заимствованные ещё от скоморохов и комиков народных балаганов. По своей природе цирк всегда эксцентричен. Его главное выразительное средство — трюк, действие, лежащее за пределами обычной логики [4, с. 10]. Существует множество определений трюка, например: «Цирковой трюк представляет собой отдельный законченный фрагмент любого циркового номера, хотя бы самый обыкновенный по технике и кратковременный по выполнению, но вполне самостоятельный и в себе замкнутый, и является простейшим возбудителем реакции, воздействующим на зрителя таким реально выполняемым разрешением задания, которое лежит вне обычного круга представлений и в этом кругу кажется неразрешимым» [3, с. 314]. Еще один пример: «Трюк — действие надбытовое и специфически цирковое. Самобытность трюка в том, что он закончен по своему выражению, филигранен по технике исполнения, постоянен по форме. Трюк — это гаммы цирка. Без виртуозного владения трюком цирк немыслим. Но техника исполнения трюка не исчерпывает возможностей цирка. Число трюков каждого циркового жанра чрезвычайно ограничено. Их увеличение чаще происходит за счет количественного или качественного изменения уже существующих. Так, например, вместо рекордных когда-то шести обручей жонглеры кидают теперь и восемь, и десять. Или же заднее сальто-мортале, рядовой трюк прыгунов с подкидной доской, вырос в принципиально новый, когда А. Саженев стал его исполнять на двухметровых ходулях» [4, с. 15-16].
В 1949 году это казалось высшим достижением, вершиной прыжковой акробатики. Но сейчас В. Довейко-сын выполняет сальто-мортале с двойным пируэтом, стоя уже на одной ходуле. М. И. Немчинский в своей книге «На манеже цирка – артист» пишет: «Физический характер акробатических и гимнастических трюков, прежде всего, требует техничности их исполнения. Техничность исполнительского мастерства — основа цирка. Но один лишь трюк не может еще служить знамением циркового искусства. Обезличенный трюк, трюк всего лишь как пресловутое реальное преодоление реальных препятствий, трюк, не одухотворенный отношением артиста, может свидетельствовать о выучке, профессионализме, школьности работы, наконец, но, все равно, останется лишь демонстрацией владения ремеслом» [4, с. 21].
Такое положение дел негативно отражается на эстетическом восприятии циркового номера, приводит к понижению уровня исполнительского мастерства, появлению низкокачественных цирковых номеров. Невыразительное исполнение трюков, отсутствие художественной образности у циркового номера делают его скучным и неинтересным для зрителя. Художественно-образная структура циркового искусства основывается на трюке, как главном выразительном языке цирка. Как бы ни был разнообразен трюк в различных цирковых жанрах, он всегда предстает как навык и особые способности исполнителя. Здесь применимы определения Ж.-Ж. Новерра, одного из основоположников балетного театра. Он писал не о цирковом артисте, но в данном случае идею его мысли можно примерить на него, т.е. на артиста цирка: «Когда танцовщику удается соединить блестящее знание ремесла с умом и выразительностью, ему по праву принадлежит звание художника; он одновременно и хороший танцовщик и превосходный актер. Признаюсь вам, что, к сожалению, такое сочетание встречается очень редко, потому что танцовщики отдают все свое внимание движениям ступней ног; не упражняя ум и душу, они пренебрегают языком страстей, оживленным и выразительным действием, коим должен обладать жест; но, смешивая действие с движением, они впадают в ошибку и постоянно заблуждаются» [5, с. 70-71].
Художественный образ для постановки и исполнения циркового номера имеет большое значение. Формы, которые он принимает при своем манежном воплощении, в равной степени зависят как от индивидуальности артистов, так и от обстоятельств, предлагаемых замыслом номера [4, с. 39]. Характер трюков, костюмы, музыкальное и световое оформление, декоративное решение реквизита существенно влияет на формирование художественного образа на манеже. Анализ цирковых программ позволил сделать вывод о том, что наиболее полное раскрытие художественный образ получает именно в творческой реализации циркового номера в симбиозе с хореографическим исполнением. Пластика и динамичность хореографии, словно искусная огранка бриллианта, помогает артисту не только в полной мере донести манежный образ, но и проявить в номере свою индивидуальность и одаренность, улучшить эстетическое восприятие зрителем. Вот весьма показательный пример: «В. И. Сербина, исполняющая на проволоке фольклорные танцы, была явлением уникальным. И дело тут вовсе не в хореографической выучке, не в виртуозности владения проволокой, не в новизне приема исполнения танца именно на проволоке, даже не в выборе жанра номера. С детских лет выступала Сербина в акробатических номерах, более десяти лет была эквилибристкой на проволоке, сначала с сестрой, потом одна, работала честно, профессионально, с успехом, но — не больше. И только включение в номер фольклорного танца позволило прозвучать, наконец, индивидуальности актрисы. Зажигательный темперамент В. Сербиной, замороженный прежним салонным решением номера, прорвался в искрометной «барыне». Стоило актрисе шевельнуть плечиком, повести глазом, притопнуть ногой, как зал был заворожен. И танцевала Сербина уже под дружный, ритмически организованный шквал аплодисментов. Так жизненный темперамент актрисы преобразил сам характер традиционных танцев на проволоке» [4, с. 57]. Следовательно, именно танец или маленькое художественное произведение одухотворяет исполненный трюк.
Сегодня в Казахстане происходит реформация цирковых программ. Создатели шоу-программ находятся в постоянном поиске новых творческих методов, отсюда возрастает интерес к искусству манежа и перевоплощению его в грандиозное представление, шоу, посредством симбиоза хореографии и элементов цирка. Современный этап развития казахстанского циркового искусства характерен тем, что цирковой артист сегодня самостоятельно формирует индивидуальный оригинальный исполнительский стиль, оттачивает не только трюковую виртуозность, но и совершенствует свое мастерство посредством образности, выразительности и динамичности хореографии. Самые смелые обращают свой взор на технику балетных элементов и активно применяет в своей программе. Например, результатом реформаций, синтеза хореографического и циркового искусства на аренах западных ведущих цирков стало совершенствоваться уникальное явление мировой культуры — масштабное феерическое интернациональное шоу — цирк «Дю Солей». Канадский цирк «Дю Солей», немецкие цирки «Ронкалли» и «Флик-Фляк», китайские цирки являются яркими примерами использования цирковой хореографии. Интересен тот факт, что хореографическое искусство по-прежнему является зрелищем, социальным ритуалом, но главная его функция заключается в том, что оно представляет собой современной искусство, способное для синтеза с другими видами искусств. Как новое выразительное средство актуального художественного высказывания появился новый феномен — цирковой балет. Развитие циркового балета по своему смысловому содержанию и практическому воплощению направлено на решение эстетических и культурных задач с новыми выразительными средствами, где специалисты работают над поиском техник, отражающих дух современности в искусстве.
Использованная литература:
- Интернет ресурс: https://ru.wikipedia.org/wiki/Хореография
- Беляев А. А., и др. Эстетика: Словарь. М.: Политиздат, 1989. – С. 447.
- Кузнецов Е. Цирк. Происхождение. Развитие. Перспективы. М.-Л.: «Academia», 1931. – С. 415.
- Немчинский М.И. «На манеже цирка – артист». Москва: Советская Россия, 1974. – С. 72.
- Новерр Ж.-Ж. Письма о танцах. Л.: «Academia», 1927. – С. 316.[schema type=»book» name=»ВЛИЯНИЕ ЭЛЕМЕНТОВ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ИСКУССТВА НА РАЗВИТИЕ ЭСТЕТИКИ ЦИРКОВОГО ИСКУССТВА: КОНТЕКСТ СИМБИОЗА» description=»В статье анализируется процесс влияния элементов хореографического искусства на развитие эстетики цирковых номеров и целостных представлений посредством симбиоза хореографии и цирка.» author=»Жанмырзаева Хорлан Бакытовна» publisher=»БАСАРАНОВИЧ ЕКАТЕРИНА» pubdate=»2017-02-03″ edition=»ЕВРАЗИЙСКИЙ СОЮЗ УЧЕНЫХ_26.09.15_10(18)» ebook=»yes» ]