Реконструкция истории создания художественного произведения всегда интересна, поскольку, как правило, позволяет заглянуть в творческую лабораторию автора и обогатить наши представления о самом сочинении. Исследование эволюционного пути формирования вокального цикла Мусоргского и Голенищева-Кутузова «Песни и пляски смерти», кроме того, дает возможность ответить на важные и до сих пор дискуссионные вопросы: является ли известный нам цикл из четырех песен полным и есть ли смысл продолжать поиски других составляющих его пьес.
Идея «Русской пляски смерти» принадлежит, скорее всего, Стасову. Во всяком случае, так он утверждает в известной биографической статье «Мусоргский», созданной в 1881 году, сразу после кончины композитора: «Эта последняя задача — отмечает критик, — предложена была мною, граф А.А. Голенищев-Кутузов, приятель Мусоргского, в 1874-1875 году вместе с ним живший на одной квартире, сочинил текст, музыку написал Мусоргский» [9, с. 57].
Не исключено однако, что Стасова на эту идею натолкнули замечания самого Мусоргского о музыке Листа, причем всего лишь за год с небольшим до появления первоначального замысла. В письме от 23 июля 1873 года автор будущего вокального цикла поделился с Владимиром Васильевичем сильным впечатлением, которое произвела на него «Пляска смерти» венгерского мастера. «Мистическая картина “Пляска смерти” — писал он, — на церковной теме Божьего гнева в форме вариаций могла родиться из головы смелого европейца Листа» (Письмо В.В.Стасову от 23 июля 1873 года )[3, с. 261]
Судя по сохранившимся документам, стасовский план цикла песен основывался на следующем:
а) русский национальный колорит,
б) чрезвычайно широкий социальный охват русской жизни,
в) внезапность прихода смерти, подчеркивающая хрупкость человеческого существования.
О важности первого тезиса свидетельствует начальное название цикла в черновой тетради Голенищева-Кутузова: «Пляски смерти. Сцены из русской жизни» (РГАЛИ, ф.143, оп.1, ед. хр.139, л.58). Приведенная запись заголовка является первым известным упоминанием об этом произведении (22 ноября 1874 года).
Следующий тезис (о социальном акценте) наглядно проявляется в плане цикла из 12 номеров, составленном Голенищевым-Кутузовым, возможно, самолично, а, возможно, записанном им со слов критика. Он сохранился среди автографов поэта рядом с черновым наброском «Трепака» («Мужичок»; РГАЛИ, ф.143, оп.1, ед. хр.121, л.6):
| 1. Богач.
2. Пролетарий. 3. Больная барыня. 4. Сановник. 5. Царь. 6. Молодая девушка. |
7. Мужичок.
8. Монах. 9. Ребенок. 10. Купец. 11. Поп. 12. Поэт. |
Последний мотив прослеживается по письмам В.В. Стасова к А.А. Голенищеву-Кутузову от 6 и 9 марта 1875 года. Здесь предлагаются не только названия, но и сюжеты песен. В каждом из них заострена мысль о полной неожиданности смерти героя. «Для ребенка <…> — пишет Стасов, — я бы так сделал: школу, и оттуда вдруг смерть выхватит бедную жертву, среди детских веселых голосов и игр. Для женщины — я бы сделал бешеный бал» (письмо В.В.Стасова к А.А.Голенищеву-Кутузову от 9 марта 1875 года [8, столбец 740].
Следует отметить, что стасовский замысел во многом соответствует традиции средневековых «Dances macabres», выраженной, прежде всего, во внезапности смерти, которая прерывает жизнь в моменты празднества, веселья, счастья. Традиционен и показ людей разных возрастов и сословий. Типизированные персонажи оказываются в одинаковом положении перед лицом смерти, рядящейся в различные наряды, но единой по сути. В подобных картинах — и ее отчужденность, и безразличие к человеку, за которым пришла «Она» (именно под таким названием — «Она» — Мусоргский собирался публиковать первый альбом цикла, о чем и сообщил в письме к Д.В.Стасову от 14/15.06.1877).
Однако уже первая написанная песня «Трепак» (авторская дата нотной рукописи — 17.02.1875) показала, что поэта и композитора захватили совершенно иные и гораздо более глубокие творческие задачи по сравнению с теми, которые были высказаны Стасовым.
По внешнему впечатлению «Трепак» соответствует стасовской программе. Об этом свидетельствуют и ярко выраженный русский музыкальный колорит, и сам жанр народной пляски, и социально подчеркнутый выбор типического персонажа — пьяненький мужик. Тем не менее, в произведении явственно звучит новый мотив, ставший смысловой доминантой вокального цикла — мотив лицедейства смерти, ее игры со своими жертвами. У авторов текста и музыки возникает совершенно новая идея по сравнению с традиционными «Dances macabres», а именно — заманивание Смертью несчастных людей обещаниями недополученного в жизни счастья.
Так, в «Трепаке» смерть лихо пляшет в паре с замерзающим мужичком и нашептывает ему обещания спокойного сна, рисует картины лета, жатвы, богатого урожая, счастливой жизни.
По сохранившимся документам, к сожалению, невозможно определить, кто именно является автором этого важнейшего смыслового и драматургического поворота, поскольку, в отличие от цикла «Без солнца», где композитор отбирал готовые стихотворения, на сей раз сочинение литературного текста и музыки происходило практически параллельно. К тому же Мусоргский принимал самое активное участие в создании и последующем редактировании стихотворений Голенищева-Кутузова.
О совместной работе с поэтом свидетельствует сам композитор: «В настоящую пору устраиваем с графом Кутузовым “Danсe macabre” — две картины уже готовы, работается 3-я, а там и за 4-ю» (из письма к Л.И. Кармалиной от 20 апреля 1875 года [5, c.194].
Представляется весьма вероятным, что сильное влияние на авторов при создании «Трепака» оказал финал поэмы Некрасова «Мороз — красный нос» (написанной в 1863 году и впервые изданной в 1864 году). Смысловые параллели этих произведений совершенно очевидны. Здесь совпадают даже конкретные признаки театрального драматургического триединства: сходны как место и время действия (зимний лес), так и его обстоятельства — встреча персонажей со Смертью (Морозом) и, наконец, предсмертное состояние героев с миражами летнего незатейливого крестьянского счастья.
Но есть и существенные различия, связанные с характеристикой Мороза, который как в русском фольклоре, так и в поэме Некрасова трактуется весьма многозначно — богатырская сила и удаль, но, в то же время, — могучая угроза. В этой связи следует напомнить характеристику Мороза, данную непосредственно перед его роковой встречей с героиней.
| «Не ветер бушует над бором,
Не с гор побежали ручьи. Мороз-воевода дозором Обходит владенья свои. |
Глядит, хорошо ли метели
Лесные пути замели, И нет ли где трещины, щели И нет ли где голой земли». |
Не Мороз, а Жизнь загоняет Дарью (героиню поэмы Некрасова) в застылый лес и приводит ее к трагическому финалу. Мороз скорее Дарью жалеет, дарит ей картины счастья и, вполне возможно, выполнит обещание сделать ее царицей в своем ледяном дворце.
Совсем иная ситуация в «Трепаке», где Смерть именно заманивает мужика, а уж она-то наверняка никаких обещаний не выполнит.
Таким образом, можно полагать, что в процессе создания «Трепака» авторы ориентировались в какой-то мере на финал некрасовской поэмы. Однако уже сама замена центрального героя (Мороза) Смертью резко изменила сюжетный контекст сцены. Именно тогда, по-видимому, и возникла новая содержательная концепция, которая настолько захватила авторов, что в последующей работе они отказались от предложенной Стасовым трактовки песен, опирающейся на характеристическое решение «Dances macabres». В дальнейшем у поэта и композитора исчезает социальная характеристика героев, нивелируется национальный колорит, а драматургической доминантой становится игра Смерти с ее жертвами. Этическая проблематика и сюжетная направленность сочинения приобрели теперь вовсе не социально и национально-характерное, но общечеловеческое значение.
Следующие две песни были написаны вскоре после «Трепака» достаточно быстро, в течение месяца: авторская дата завершения «Колыбельной» — 14 апреля 1875 года; «Серенады» — 11 мая 1875 года (даты приведены по автографам Мусоргского). Композитор был удовлетворен работой, считал ее сравнительно завершенной и рассматривал три песни (включая «Трепак») как первый альбом цикла, в чем убеждает его письмо к Голенищеву-Кутузову от 11 мая 1875 года.
Все они были посвящены близким друзьям: «Колыбельная» и «Трепак» — их первым исполнителям, певцам Анне Яковлевне и Осипу Афанасьевичу Петровым, «Серенада» — Людмиле Ивановне Шестаковой.
Последовательность этих песен, согласно замыслу Мусоргского, должна была быть следующей:
№1 «Колыбельная»,
№2 «Серенада»,
№3 «Трепак» (то же письмо к Голенищеву-Кутузову от 11 мая 1875 года).
О художественной убедительности подобного расположения свидетельствует драматургия цикла, связанная с неуклонным расширением фонового пространства от небольшой комнаты «Колыбельной» до безлюдных просторов полян и леса в «Трепаке». Этот же принцип позднее был доведен до кульминации в «Полководце», где метафорическое действо обрело вселенские масштабы, охватывая в своей аллегории все времена, страны и народы.
Другой важный для Мусоргского аргумент в пользу именно такого последования пьес заключался в расположении их в порядке нарастания степени эмоционального воздействия — последним номером первого альбома цикла композитор поставил наиболее ценимый им «Трепак».
Изменение замысла повлекло за собой и смену названия сочинения: вместо первоначального, сохранившегося в черновой тетради Голенищева-Кутузова, — «Пляски смерти. Сцены из русской жизни» (вполне соответствовавшего стасовской программе) — возник окончательный вариант: «Песни и пляски смерти». Он впервые появился на вложенном в рукопись «Серенады» отдельном титульном листе, датированном 1875 годом. На нем и перечислены первые три песни (РНБ, ф. 502, ед. хр. 101). То же самое название приведено затем на титульном листе рукописи «Полководца».
Поcледующая работа над циклом велась авторами несравненно медленнее. Из переписки Мусоргского и Стасова следует, что в течение двух лет — 1875 и 1876 годы — делались попытки создания по крайней мере еще трех песен:
1) «Изгнанник»;
2) «Аника-воин и смерть»;
3) «Схимник».
Об «Изгнаннике» скупо сообщается в письме Мусоргского к А.А.Голенищеву-Кутузову от 10 декабря 1875 года, об «Анике-воине и смерти» — в письме В.В.Стасова его брату Д.В.Стасову от 6 июля 1876 года, о «Схимнике» — в письме В.В.Стасова Н.А.Римскому-Корсакову от 17 июля 1876 года.
К сожалению, из всего перечисленного до нас дошел только начальный отрывок поэтического текста «Изгнанника» (причем без предполагавшейся трагической развязки):
С полночи далекой в безбрежном просторе
С дождем и туманами ветер летит.
Нахмурилось небо; мохнатое море,
Прозябнув, от края до края дрожит.
И дождь его хлещет и, в прах разбиваясь,
Задорная скачет волна на волну.
Корабль на волнах, накренясь и качаясь,
Бежит из чужбины в родную страну.
Несет он скитальца, что многие годы,
Наскучив отчизне бездейственным сном,
В искании счастья, добра и свободы
По белому свету блуждал чудаком.
Старел одиноко. Но луч благодатный
[Средь] мрака блеснул над родимой страной;
И радостно в путь он помчался обратный
С воскресшею старой заветной мечтой.
Рассматривая этот отрывок (приведенный исследователем П.В. Аравиным без ссылки на источник в его примечании к письму Мусоргского Голенищеву-Кутузову от 10/11 декабря 1875 года [6, с. 63], невольно приходишь к мысли, что в замысле «Изгнанника» у поэта и композитора была возобновлена попытка возвращения к первоначальному стасовскому плану. Здесь предстает распространенный в то время социальный типаж — политический изгнанник, — а в тексте стихотворного отрывка отчетливо ощущаются намеки на современную российскую действительность: последнее четверостишие можно читать в контексте отмены крепостного права в 1861 году. Кроме того, по аналогии с драматургией уже написанных предшествующих песен логично предположить, что в отсутствующей кульминации приведенного стихотворения — при возвращении Изгнанника на Родину — героя ожидает внезапная и в своем роде символичная смерть.
Мысль об особенностях драматургии «Изгнанника» подтверждается и тем, что сам Стасов в уже упомянутой статье «М.П.Мусоргский» (1881 год) подчеркивал — идея «Изгнанника» принадлежит именно ему: «…я предлагал еще другие темы: <…> смерть политического изгнанника, возвращающегося назад и гибнущего в волнах, в виду родины» [7, c.57].
Важно подчеркнуть, что тождественную мысль высказывает Стасов и в очерке «Александр Порфирьевич Бородин» (1887 год), где критик пишет на этот раз о бородинском романсе «Море» следующее: «Первоначально задуман был другой образ: та самая музыка, которую мы теперь знаем, рисовала молодого изгнанника, невольно покинувшего отечество по делам политическим, возвращающегося домой и трагически гибнущего среди самых страстных, горячих ожиданий своих во время бури в виду самых берегов своего отечества» [1, с. 29-30].
При подобном сравнении становится достаточно ясно, что Стасов пишет не столько о своих горячих рекомендациях Бородину и Мусоргскому, сколько о собственной и много лет им лелеемой мысли, так и не получившей точного художественного воплощения ни у кого из близких ему русских композиторов.
Возвращаясь к работе Мусоргского и Голенищева-Кутузова над вокальным циклом, отметим: все три замысла — «Изгнанник», «Аника-воин и смерть», «Схимник» (как, возможно, и другие, не известные нам) — остались лишь в области творческих наметок. Это, как нам представляется, произошло по нескольким причинам, одна из которых заключается в том, что сходный с «Изгнанником» сюжет (хотя и с кардинальным переосмыслением стасовского замысла) был с впечатляющей силой воплощен в музыке романса Бородина «Море» еще в 1870-м году. Но, главную роль сыграло, видимо, то обстоятельство, что художественно-психологический и драматургический уровень стасовского понимания цикла (а авторы пытались по инерции его продолжить) не соответствовал масштабу и глубине обобщения в трех уже созданных ими песнях.
Перед художниками неизбежно вставала сложнейшая проблема финала. Голенищев-Кутузов пытался, было, ее решить за счет существенного масштабного расширения последней четвертой части цикла, для которой им было написано длинное стихотворение с ориентацией на жанр баллады — с заголовком «Неподписанное завещание» и с подзаголовком «Рассказ Смерти». Именно от ее лица с самого начала и до конца ведется здесь повествование:
| 1.Однажды по земле блуждала я
И город увидала; над рекою Стоял он, жизнью суетной шумя.
Из зданий, громоздившихся толпою, Мое вниманье привлекло одно Надменностью, богатством и красою. |
2. Был вечер; становилося темно.
Зажглись огни на улице и в доме… Тихонько заглянула я в окно:
В роскошно убранной, большой хороме Седой старик с морщинистым лицом Лежал в бессильной старческой истоме. |
|
3.Нагнувшийся над письменным столом,
Писец его выслушивал прилежно, И бойко по листам скрыпел пером,
Меж тем как старика с улыбкой нежнойКрасотка молодая, наклонясь, Ласкала тихо ручкой белоснежной: |
4.А тот, в восторге немощном бодрясь,
Твердил стократ: «все ей, все милой Мери, Я завещать хочу! В мой смертный час
Наследников законных прочь от двери Нещадно гнать! Их ненавижу я — Они моей кончины ждут, как звери; |
| 5.А ты, о Мери, любишь ли меня?
«Люблю, люблю» — красотка отвечала — «Хотя порою ветренность твоя
Во мне и страх, и ревность пробуждала!» «Теперь я твой навек!» — шептал старик; Но встал писец… и Мери тотчас встала. |
6.Свидетели явились… В тот же миг
Свершилось бы нелепое решенье; Но я вошла!.. и, прикусив язык,
Седой богач в несказанном смятеньи Позеленел и смолк: в его глазах Костей моих явилось отраженье… |
| 7.И всех объял потешный, шумный страх!
Смертельную в лице увидев муку, «Пиши! — стонала Мери впопыхах —
Вот, вот перо…да протяни же руку!..» «Воды, воды!» — слугам писец кричал, Но ни мольбам, ни беготне, ни стуку |
8.Избранник мой, конечно, не внимал.
Я шла к нему неспешными шагами, Приблизилась, толкнула… Он упал
С дивана наземь. Тяжкими ногами К нему тогда ступила я на грудь. Он захрипел, и заморгал глазами, |
- И завопил: «На помощь!.. кто-нибудь!»
Но стала я плясать — и предо мною
От ужаса никто не смел дохнуть!
И он задохся под моей пятою.
О том, что приведенное стихотворение Голенищев-Кутузов какое-то время предполагал использовать именно в качестве финала цикла свидетельствуют как рукописные источники (РГАЛИ, ф.143, оп.1, ед. хр.4, л.114), так и книжные публикации [2, с.55-63].
Необходимо обратить внимание в связи с этим эскизным вариантом финала на две драматургических особенности, которые с гораздо большей силой претворились потом в финальном сюжете песни «Полководец». Одна из них состоит в постепенном модуляционном движении цикла от принципа диалогичности к принципу монологичности — от прямого диалога Страдающей матери со Смертью («Колыбельная»), через сопоставление образов молчащих Обреченных с образом поющей Смерти («Трепак», «Серенада») к чисто монологическому повествованию самой Смерти («Неподписанное завещание»). Другая особенность заключается в важной творческой находке — глумливое приплясывание Смерти на умирающем и умершем (эффектный прием картинной метафоры, подхваченный и развитый поэтом в последующих опусах — в стихотворениях «Шествие войны» и «Торжество смерти»).
Хотя обо всех названных нами стихотворениях Голенищева-Кутузова в письмах Мусоргского мы не найдем ни одного упоминания, однако не подлежит сомнению, что композитор не мог не знать о творческих поисках своего друга-поэта и искал вместе с ним.
Для Мусоргского, обладающего уникальным талантом и безукоризненной интуицией режиссера и драматурга, должно было быть ясно, что цепь драматургически однотипных сцен сюжетом «Неподписанного завещания» отнюдь не замыкалась и замкнуться в подобном ключе никак не могла. Композитору нужен был не только показ трагической гибели отдельных людей, хотя бы и самого разного происхождения, возраста, пола и при различных обстоятельствах, но и целостное обобщение глубинной сути, собственно идеи Смерти.
Лишь такой финал мог бы достойно завершить глобальный философический замысел «Песен и плясок».
«Полководец» стал, наконец, именно таким финалом.
О работе над ним сохранилась, к сожалению, только краткая записка, посланная композитором Голенищеву-Кутузову в ночь с 5 на 6 июня 1877 года: «Милый друг Арсений, сегодня не могу, а завтра, прямо из должностей, я твой и не один, а с нашим “полководцем”. Твой Мусоргский». Возможно, финальный итог подготавливался на протяжении сравнительно длительного времени, но родился быстро и вследствие подлинного творческого озарения, ярко высветив смысл всей философской концепции. Он был зафиксирован Мусоргским на нотоносцах в два дня набело (4-5 июня). Спонтанность его возникновения подтверждается тем, что Д.В. Стасов, занимавшийся переговорами об издании произведения в составе первых трех песен, ничего не знал о «Полководце» почти до самого конца работы над циклом: в его письме к П.И. Юргенсону от 10 мая 1877 года о «Полководце» не сказано ни слова (РГАЛИ, ф. 931, оп. 1, ед. хр. 105, л. 3).
Основа его литературного текста — написанное в мае большое стихотворение Голенищева-Кутузова «Торжество смерти», созданное, скорее всего, под влиянием событий начавшейся русско – турецкой войны и претворяющее в русской поэзии XIX века старинный жанр средневекового искусства «Апофеоз смерти»[i]. Жанр сходен отчасти с «Dance macabre», но раскрывает глобальную идею победы Смерти над Миром не через вереницу трагических судеб отдельных людей, а непосредственным обобщением космического масштаба.
Только творческой находкой такого рода финала, Мусоргский поставил точку в работе над вокальным циклом. Он посвятил последнюю песню Голенищеву-Кутузову — своему соавтору, что естественно именно при завершении совместной работы. Поэтому авторскую дату на беловой рукописи «Полководца» — 5 июня 1877 года — можно по справедливости отнести к окончанию работы над циклом.
Таким образом, вокальный цикл «Песни и пляски смерти», несомненно, является законченным произведением, и поиски недостающих пьес к нему носят исключительно исторический интерес. Реконструкция процесса его создания позволяет проследить путь преобразования традиционного жанра «Dance macabre» в один из наиболее оригинальных и глубоко философских шедевров мировой музыкальной культуры.
ПРИМЕЧАНИЯ
- В русском изобразительном искусстве аналогом является полотно Верещагина «Апофеоз войны».
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
- А.П. Бородин в воспоминаниях современников. М., 1985.
- Голенищев-Кутузов А.А. «Затишье и Буря». Раздел «Затишье», цикл «Смерть». СПб., 1878.
- М.П. Мусоргский. К 50-летию со дня смерти. 1881-1931. Статьи и материалы / ред. Ю.Келдыш, В.Яковлев. М., 1932.
- Мусоргский. Письма и документы / ред.-сост. А.Н. Римский-Корсаков. М.-Л., 1932.
- Мусоргский М.П. Письма. М., 1984.
- Мусоргский М.П. Письма к А.А.Голенищеву-Кутузову / ред. и вст. статья Ю.В. Келдыша. М.—Л., 1939.
- М.П. Мусоргский в воспоминаниях современников. М., 1989.
- Русская музыкальная газета, 1906, № 41.
- Стасов В.В. Модест Петрович Мусоргский: Биографический очерк // М.П. Муcоргский в воспоминаниях современников. М., 1989.[schema type=»book» name=»«ПЕСНИ И ПЛЯСКИ СМЕРТИ» МУСОРГСКОГО: К ИСТОРИИ СОЗДАНИЯ» description=»Основанная на текстологическом анализе автографов М.П. Мусоргского и А.А. Голенищева-Кутузова, статья отражает историю создания вокального цикла «Песни и пляски смерти». Его драматургический план менялся от 1873 к 1875 году: от опоры на средневековый жанр «Dance macabre» (было подсказано В.В. Стасовым) до новой и оригинальной идеи о заманивании людей Смертью тем, чего им недоставало в жизни. В итоге, из двенадцати номеров, предложенных Стасовым, было реализовано всего четыре, драматургическое расположение которых ведет к кульминационному Апофеозу смерти в финальном «Полководце».» author=»Немировская Иза Абрамовна» publisher=»БАСАРАНОВИЧ ЕКАТЕРИНА» pubdate=»2017-03-31″ edition=»ЕВРАЗИЙСКИЙ СОЮЗ УЧЕНЫХ_30.04.2015_4(13)» ebook=»yes» ]