25 Авг

МЕСТО ИГРУШКИ В ИГРОВОЙ КУЛЬТУРЕ СОВРЕМЕННОГО ОБЩЕСТВА НА ПРИМЕРЕ МАЗЫКСКОЙ ИГРУШКИ




Номер части:
Оглавление
Содержание
Журнал
Выходные данные


Науки и перечень статей вошедших в журнал:
Авторы:
DOI:

На протяжении всей истории игровая культура являлась неотъемлемым аспектом жизни человека. В различных областях науки отношения исследователей к игре неоднозначны. Концепция игры рассмотрена в трудах Й. Хейзинга, Э. Финка, Ортега-и-Гассета и других ученых [10].

Если Й. Хейзинг считает, что игра старше культуры и берет свое начало с игр животных, то философ Э. Финк определяет игру как неотъемлемый способ существования, характерный только для человека и не свойственный животному миру. Это утверждение вытекает из понимания им фантазии: «проницая все  сферы человеческой  жизни,  фантазия  все же  обладает  особым  местом, которое можно счесть ее домом: это игра, что присуща лишь человеку». (Э. Финк) [9, с. 357 – 402].

В трудах испанского философа и социолога Х. Ортега-и-Гассет представлена концепция массовой игры,  где ученый противопоставляет массовую культуру игры игре отдельного человека. По его мнению, масса портит индивидуальность [5, с. 352]. Данное утверждение весьма спорно, поскольку масса может влиять как отрицательно, так и положительно на индивидуума, в зависимости от направленности субкультуры массы и  направленности отдельного человека. Вместе с тем, очевидна зависимость между индивидуальной и массовой игровыми культурами. Для нашего времени размышления Х. Ортега-и-Гассета особенно актуальны в связи с расширением форм и видов субкультур, как позитивно направленных (добродетельных, волонтерских, экологических и т.д.), так и негативного (сектантского, военизированного, террористического  и др.)  толка.

Некоторые известные психологи, такие, как Э. Берн, С. Миллер, 3. Фрейд считают, что игра является одним из компонентов человеческой психики, где сама мотивация не всегда влияет на развитие человека положительно [1].  Так, современные психологи считают, что, несмотря на огромные удобства интернет пользования, при задействовании различных субкультур в единое поле пространственного мышления, виртуальная игра может привести к деградации сознания всего человечества. В спорах о роли виртуальных компьютерных технологий обнаруживаются не только положительные факторы создания мирового интегрального виртуального пространства, но в большей степени и негативные тенденции  [8].

В биологии игра относится к теории избытка сил. Так в трудах Ч. Спенсера и В. Вильгельма игра предстает как объект анализа на различных этапах фило — и онтогенеза [7]. В педагогике игра рассматривается в качестве элемента воспитания личности, что отражено в работах Л.С. Выготского, Н.П. Аникеевой, С.А. Макаренко и др. [2] Социологический взгляд на феномен игры обусловлен его функционированием в общественной жизни и ярко содержится в концепции  С.А. Кравченко [4].

Поскольку игра является моделью, прообразом человеческого существования, а чаще – самой бесконечно многообразной жизнью, игра так же,  как и жизнь – полифункциональна. Игра несет в себе несколько функций, таких, как игровая, познавательная (исследовательская), воспитательная, аксиологическая, развивающая и др. Исследованию функций игры посвятили свои труды Г. Спенсер и К. Гросс [6]. Впоследствии появились аналогичные работы и отечественных исследователей – Д.Б. Эльконина,  Л.С. Выготского и пр. [11].

Из всех функций, свойственных деревянной игрушке, выделяется воспитательная, основанная на прививании культурных ценностей. Как культура неотделима от человека, так и игра нераздельна с игрушками! Поколения людей воспитываются на игрушках. Но какую пользу приносят современные игры, можно лишь догадываться по видам игровой деятельности современного поколения: виртуальная реальность, мультипликационные герои, аттракционы, боевой интерактив и т. д.

Краткий анализ проведенных исследований в области игровой культуры наглядно свидетельствует, что место игрушки в современном обществе еще не достаточно определено. Исследователь в области народного искусства Г.Л. Дайн в своих трудах неоднократно обращает внимание на значимость традиционного игрушечного промысла, на потребность развития народного ремесла и в современных условиях. В данной отрасли все же существует «незримый механизм самосохранения традиционной культуры у целого народа», который сохраняет, в том числе, и мастерство отечественного народного промысла русских деревянных игрушек [3, с. 4].

В наше время продолжают работать отдельные мастера,  мастерские и фабрики по изготовлению русской деревянной игрушки, получившие мировую известность – сергиево-посадские, полхов-майдановские, городецкие и семеновские. Но среди известных народных игрушек малоизученной является мазыкская деревянная игрушка. В данном исследовании мы рассмотрим роль этой народной малоизвестной деревянной игрушки, которая представляет собой ценностно-игровой аспект современного Ивановского края.

В ходе данного исследования была организована поездка в «Музей – Заповедник Народного быта» (Ивановская область), а так же состоялась встреча с современным исследователем и мастером по изготовлению традиционной топорной игрушки Игнатием Колтышевым. Мастер полагает, что эти игрушки ведут свои дальние корни от мастеров – мазыков, происходивших из офенской культуры, существовавшей в конце XVIII – начале XIX вв.

Мазыкская игрушка – это топорная игрушка, которая распространялась на территории бывшей Владимирской губернии, в частности, на границе савинской и южской территорий.  В «Музее – Заповеднике Народного быта» Ивановской области представлены сохранившиеся деревянные игрушки мазыкского промысла. «Такие игрушки были малоизвестными, потому как их вырубали (топором или ножом из сучков и кусочков дерева) семьями для своих детей. Получше вырезали в подарок, а так же офени торговали на ярмарках», – говорил И. Колтышев. В ходе сравнительного анализа русских деревянных игрушек наблюдается явное сходство мазыкской игрушки с традиционными изделиями северных, богородских и савинских мастеров.

Игнатий Колтышев сохраняет традиции старинного промысла и передает свои навыки последующему поколению. Мастер участвует на различных ярмарках, а так же в «Музее – Заповеднике Народного Быта» дает свои мастер-классы. По словам И. Колтышева, с  культурой и  богатой историей мазыкского промысла мастер соприкоснулся вплотную на семинарах историка и этнографа А.А. Шевцова.

В 80-х гг., А.А. Шевцов проводил исследование среди коробейников – офеней. Офени, называвшие себя мазыками, являлись потомками скоморохов осевших на землях некогда Владимирской губернии. Сейчас это места находящиеся на территории Савинского и Южского районов Ивановской области. Само название мазыки или масыги произошло от перевернутого слова «сам» – «мас», происходившего из древней культуры масыгов. А.А. Шевцов рос в поселке Савино, где ему посчастливилось общаться со старым плотником – мастером, который вырезал топором эти самые мазыкские игрушки и являлся прямым потомком этих самых мазыков.

«Игрушка рубилась «грубо», и если ребенок отбирал игрушку, значит готово. Это нам, взрослым кажется, что надо все доточить, отшлифовать. Ребенку или маме игрушка нужна для решения жизненных задач: поиграть, занять внимание, обучить», – рассказывал старый плотник – мастер. И действительно, если внимательно изучить народную игрушку северных областей, нижегородской, московской, вологодской губерний, то можно увидеть, что их форма примитивно проста. К примеру, если современная машинка имеет форму трактора, то мазыкская игрушка с едва уловимыми контурами машинки может быть и пожарной, и полицейской, и любой другой, в зависимости от воображения ребенка и придания определенной роли игре.

Кроме того, само изделие было больше, чем игрушка, сама рубка была действом, зрелищем. И сейчас за самобытным процессом интересно наблюдать на мастер-классах в «Музее – Заповеднике Народного Быта», который находится в 18 км от г. Иваново, и на многих выставках ремесленников. Вокруг рубщика собираются дети, взрослые, а некоторые пробуют рубить сами, а затем приходят к мастеру обучаться.

Основные отличия мазыкской игрушки от других деревянных игрушек состоят в том, что она проста, топорная по виду и остается со следами рубки. Игрушка не повторяет исходные завершенные формы, а очерчивает  символическую линию – обобщенную идею птицы, зверя, различных предметов. В результате игрушка выглядит очень выразительно с очерченным характером.

В наше время игрушки выполняют множество социально-культурных функций. Но традиционная игрушка делалась и в качестве оберега, т.е. преобладала сакральная культура. Мазыкские игрушки являлись и оберегами вроде панночек и панков, способными дать здоровье или защиту дома. «Мы точно знали, какие игрушки можно брать руками, а к каким прикасаться нельзя. И не потому, что запрещено, а потому что не полагается…», – рассказывал старый плотник А.А. Шевцову.

Объектами, выраженными в игрушке, является сам человек и окружающий его мир во всех его проявлениях от животных до божественных. Стремление еще раз проиграть историю, повторить мир в образах игры является потребностью человека. В определенном смысле, игрушка, неся воспитательную функцию, отражает дух народа. Она – его мать, хранительница мира. Человек всегда игрушками играет жизнь и творит мир, и если ему что-то не нравится, то он можем и переиграть. И такая традиционная игрушка как мазыкская – отражение мировоззрения, духа того сообщества, в котором она зародилась и развивалась. И не случайно, она не делалась потоком на продажу, так как сама рубка являлось действием, направленным на улучшение жизни семьи.

При анализе исследования игровой культуры современного общества на примере традиционной деревянной игрушки мазыкского промысла была выявлена некая черта двойственности. С одной стороны, современное общество стремится за новейшими разработками, а с другой – к сохранению и развитию традиционной культуры и искусства. Невозможно полностью поменять русский национальный характер на искусственную среду игровой культуры современного общества.

Список литературы

  1. Берн Э. Люди, которые играют в игры. М., 1988.; Миллер С. Психология игры. СПб.; Фрейд об искусстве. Спб., 2005.
  2. Выготский Л.С. Игра и ее роль в психическом развитии ребенка // Во­просыпсихологии. № 6, 1966; Аникеева, Н.П. Психологический климат в коллективе. М., 1989. – 224 с., Макаренко А.С. Коллектив и воспитание личности. М., 1972. – 342 с.
  3. Дайн Г.Л. Игрушка в культуре России. Сергиев Посад – мастерская игрушки, книга 3. Сергиев Посад, 2011. – 232 с. С.4.
  4. Кравченко С.А. Играизация российского общества. // Общественные науки и современность. № 6, 2002. – С. 143-155.
  5. Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс. М., 2008. – С. 352
  6. Спенсер Г. Воспитание умственное, моральное и физическое. 1861; Гросс К. Душевная жизнь ребенка. Киев, 1916.
  7. Спенсер Ч. Основания психологии Текст. СПб., 1997. – 431 с.; Вильгельм В. Этика. СПб., 1887.
  8. Ульянов А., Лайтман М. Психологоя интегрального сообщества. М., 2011г. – 256с.
  9. Финк Э. Основные феномены человеческого бытия. // Проблемы человека в западной философии. М., 1988. – С. 357–402.
  10. Хейзинга Й. Человек играющий. СПб., 2011. – 416 с.; Финк Э. Основные феномены человеческого бытия. М., 1988. С. 10; Ортега-и-Гасет Х. Дегуманизация искусства. М., 1991. – С. 218 — 260
  11. Эльконин Д.Б. Теории игры. М., 1997; Выготский Л.С. История развития психических функций. // Сборник. М., 2002. – С. 512-755.
    МЕСТО ИГРУШКИ В ИГРОВОЙ КУЛЬТУРЕ СОВРЕМЕННОГО ОБЩЕСТВА НА ПРИМЕРЕ МАЗЫКСКОЙ ИГРУШКИ
    В статье рассматривается игровая культура современного общества на примере малоизвестного народного промысла деревянной игрушки Ивановского региона. Выделены особенности игровой культуры в наше время методом культурно-исторического анализа. Проведено исследование в области мазыкской деревянной игрушки.
    Written by: Ветрова Людмила Михайловна
    Published by: Басаранович Екатерина
    Date Published: 12/09/2016
    Edition: euroasia-science.ru_#29_25.08.2016
    Available in: Ebook
28 Июл

ACCVSATIVVS CVM INFINITIVO КАК МАТРИЦА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА РОМАНА У. ЭКО «ИМЯ РОЗЫ»




Номер части:
Оглавление
Содержание
Журнал
Выходные данные


Науки и перечень статей вошедших в журнал:
Авторы:
DOI:

Грамматические и синтаксические особенности языка определяют его специфику и, в конечном счете, накладывают значительный отпечаток на способ мышления носителя этого языка. В качестве наиболее хрестоматийного примера можно вспомнить «новояз» Оруэлла; отсутствие понятия в языке непосредственно исключало и саму человеческую мысль об этом явлении; упрощение грамматических форм приводило к уничтожению отдельных семантических оттенков. Что касается «Имени розы» (Il nomine della rosa), то из текста самого рассказа явствует, что языком первоисточника был латинский. Следовательно, мы имеем дело с языком синтетическим, обладающим большим количеством флексий, которые в свою очередь позволяют находить альтернативные смыслы, кроющиеся в семантике отдельных слов.

Несмотря на обращение к латинскому как к языку, на котором была написана первоначальная рукопись романа [4, с. 7-8], данная статья посвящена не лингвистическому, а культурологическому аспекту в исследовании текста романа. Обращение к латинскому языку представляется средством, значение которого в том, чтобы подчеркнуть то, что роман «Имя роза» представляется не совокупностью слоев смыслов, которые находятся в горизонтальном положении, а некоей матрице, которая вбирая в себя различные смыслы, основанные на различных подходах к пониманию текста романа, создает многовекторное соподчинение различных смыслов романа, при этом, исключая их линейность. Для актуализации значения предложенной матрицы и был использован латинский оборот Accusativus cum infinitivo.

Специфика данного оборота в интересующем нас аспекте заключается в двух особенностях. Первая состоит в том, что в отличие от романских языков, в которых придаточные предложение обычно следуют за главным, для латинского языка характерно «вкладывание», или «рамочная конструкция». А.М. Белов в книге «Ars grammatica» пишет: «Латинское предложение преимущественно строится не нанизыванием, а последовательным вложением конструкции друг в друга: группы согласования помещаются внутрь инфинитивного оборота, “скобки” инфинитивного оборота – между группой подлежащего и сказуемого, придаточное предложение – внутрь главного. Так сложноподчиненное предложение приобретает вид периода» [1, с. 317‑318].

В данном случае важно, что подобно латинскому языку пространство романа представляется не как линейное «нанизывание», а как более сложное «вкладывание». Следуя за тезисом, что языковой строй опосредует способ мышления носителя языка, можно утверждать, что текст романа структурируется указанным способом: вкладыванием одного смысла в другой, что может свидетельствовать об организации художественного пространства по типу матрицы (в данном случае математической матрицы).

Вторая интересующая нас особенность проистекает из латинского «вкладывания» в общем, и в accusativus cum infinitivo в частности. «Вкладывание», а не более позднее (характерное для романских языков) «нанизывание» зачастую может расширять смысловое поле высказывания. Конечно, носитель языка в большинстве случаев может однозначно воспринять смысл того или иного утверждения, но т.к. латинский уже не является родным для людей многие столетия, поле толкований тех или иных конструкций значительно расширяется. В качестве примера можно привести следующее латинское предложение: «Notum est Romanos Ciceronem rhetorem clarum esse putare. – Известно, что римляне думают, что Цицерон – знаменитый оратор. Кстати, возможен и иной перевод: «Известно, что Цицерон, знаменитый оратор, думает, что римляне есть». Все дело в том, какой аккузатив к какому инфинитиву относить»[1, с. 101]. Приведенный пример практически не позволяет признать второй перевод допустимым, но сама возможность двойственного толкования является не только спецификой латинской грамматики, но и, что в нашем случае более важно, — текста романа. Не случайно, к примеру, Вильгельм говорит о том, что вопрос о бедности Христа с точки зрения священных текстов не неразрешим, возможны оба толкования, а вот конкретный контекст зависит от носителя и является крайне субъективным.

Что же касается пространства самого романа, то думается, что его структура как раз и организуется методом «вкладывания». Вспомним первые страницы романа: первая «рамка» конструкции – 16 августа 1968 года, когда рассказчик (итальянский язык) приобретает книгу на французском языке 1842 года, а затем бежит с ней из оккупированной Праги. Второе вложение в первую «рамку» — «Древняя онтология» 1721 года. Третье вложение – грузинское издание «Продавцы Апокалипсиса» 1934 года. Уже на первых страницах романа Эко постоянно «вкладывая» пространство романа во все новые и новые хронологические, пространственные и стилистические рамки с одной стороны придает дальнейшему рассказу значительную достоверность[1], но с другой, сразу как бы определяет широкую возможность для всевозможных трактовок и вариаций[2]. Действительно, раз первоначальный текст был столько раз переписан и переведен (т.е. вложен в определенные смысловые и стилистические границы), можем ли мы с достоверностью воспринимать все сказанное в дальнейшем. Таким образом, именно первые страницы романа определяют его художественное пространство не как линейно развивающийся сюжет, а как многовекторное произведение, построенное на принципах матрицы.

Специфику матрицы романа можно так же актуализировать через мысль М. Мерло-Понти, который указывал, что смысл художественного пространства заключается именно в возможности как бы одновременно взглянуть на один и тот же объект с различных пространственных точек, нарушая при этом физические законы[2, с. 41]. В данном случае художественное пространство «Имени розы» как раз и реализуется через возможность оценивать происходящее, находясь в различных хронологических и топологических точках о чем, кстати, говорил сам Эко в приведенной нами цитате.

Таким образом, мы приходим к выводу, что роман «Имя розы» не создан из последовательно «нанизанных» слоев. Утверждение, что читатель в зависимости от своего образовательного уровня может воспринять только определенный слой романа, представляется весьма неубедительным. Специфика текста У. Эко как раз и заключается в том, что «вкладывание» позволяет воспринимать проблемы, рассматриваемые в романе в разных его слоях одному и тому же читателю. Множественность возможных толкований одного и того же эпизода рассмотренных на примере латинского accusativus cum infinitivo актуализирует художественное пространство романа. Подобно лабиринту библиотеки, в котором правильный «выход» изначально отсутствует, текст романа так же не имеет однозначного «исхода». Косвенно об этом говорит сам Эко в «Записках на полях»: «Попробуем определить в одном предложении, чем занят Вильгельм Баскервильский в монастыре. Он занят расшифровками. И в прямом смысле — чтением закодированной рукописи,- и в переносном. То, что для других людей — молчащие предметы, для него — знаки, которые многое могут рассказать тому, кто поймет их язык»[3].

Таким образом, пространство романа представляется ни чем иным как совокупностью «бесконечно» вкладывающихся друг в друга смыслов. Отсутствие конкретных слоев позволяет каждому конкретному читателю или исследователю создавать (или трактовать) свой собственный текст: отличный как от первоначального авторского, так и иного (предложенного, например, в комментариях). Текст романа, отчасти лишенный начала и конца, о чем в самом конце романа сообщает Адсон[3] (впрочем, не стоит забывать о постмодернисткой игре Эко), на метафоричном уровне как раз и представляет «книжные обрывки», представляющие собой конструкции из которых созданы большие конструкции и весь текст романа.

Список литературы:

  1. Белов,А.М. Ars Grammatica: Книга о латинском языке/ А.М. Белов. – М.: Издательство «Греко-латинский кабинет», 2007. – 487 с.
  2. Мерло-Понти М. Око и дух. — М.: Искусство, 1992. — 64 с.
  3. Эко, У. Заметки на полях «Имени розы» [Электронный ресурс] https://www.e-reading.club/book.php?book=67026 (дата обращения: 07.06.2016)
  4. Эко, У. Имя розы: Роман / Пер. с итал. Е.А. Костюкович; Худож. В.И. Сытченко. – Минск.: РИФ «Сказ», 1993. – 528 с. – (Лабиринт истории).

 [1] У. Эко пишет: «Двойная игра с повествователем  для меня была интересна и важна. В частности и потому — снова вспомню сказанное о маске,- что, раздваивая Адсона, я вдвое увеличивал набор  кулис и ширм, отгораживающих  меня как реальное лицо или меня как автора-повествователя от персонажей повествования (в их числе и от повествующего голоса)». См.: Эко, У. Заметки на полях «Имени розы» [Электронный ресурс] https://www.e-reading.club/book.php?book=67026 (дата обращения: 07.06.2016)

[2] У.Эко пишет: ««Я сел перечитывать средневековые хроники. Учиться ритму, наивности. Хронисты скажут за меня, а я буду свободен от подозрений. От подозрений, но не от эха интертекстуальности. Так мне открылось то, что писатели знали всегда и всегда твердили нам: что  во всех книгах говорится о других книгах, что всякая история пересказывает историю уже рассказанную. Это знал Гомер, это знал Ариосто, не говоря о Рабле или Сервантесе. Поэтому моя история могла начинаться только с найденной рукописи — что также, разумеется, представляет собой цитату». См.: Эко, У. Заметки на полях «Имени розы» [Электронный ресурс] https://www.e-reading.club/book.php?book=67026 (дата обращения: 07.06.2016)

[3] «…все написанное на этих листах, все читаемое сейчас тобою, неведомый читатель, не что иное как центон, фигурное стихотворение, громадный акростих, не сообщающий и не передающий ничего. кроме того, о чем говорили старые книжные обрывки, и я уже не знаю, я ли до сей поры рассказывал он них, или они рассказывали моими устами» См.: Эко, У. Имя розы: Роман. – Минск.: РИФ «Сказ», 1993. С. 522

ACCVSATIVVS CVM INFINITIVO КАК МАТРИЦА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА РОМАНА У. ЭКО «ИМЯ РОЗЫ»
Синтаксический оборот accusativus cum infinitivo является одним из самых значимых явлений латинского языка. Хотя роман «Имя розы» написан на итальянском языке, мистифицированный первоисточник романа был именно латинским. Несмотря на позицию У. Эко касательно «многослойности» художественного пространства романа, автор статьи все же приходит к выводу о том, что данное пространство организуется скорее «вкладыванием» одного слоя в другой. Взаимозависимость и взаимозаменяемость слоев художественного пространства романа позволяет говорить о сложной пространственной матрице, которая лежит в основании «текста» «Имя розы».
Written by: Александр Юрьевич Стогниенко
Published by: Басаранович Екатерина
Date Published: 12/12/2016
Edition: euroasia-science_28_28.07.2016
Available in: Ebook
28 Июл

Литературное творчество Ай Цина 50-70х гг.




Номер части:
Оглавление
Содержание
Журнал
Выходные данные


Науки и перечень статей вошедших в журнал:
Авторы:
DOI:

Китайская поэзия является одной из важных частей китайской культуры. Её истоки берут начало с создания «Книги песен» в XI – VII вв. до н. э. На протяжении всей истории Китая поэты разных эпох Ли Бо (701—762 гг.), Ду Фу (712—770 гг.), Ван Вэй (699— 759 гг.) и др. обогащали традиции китайской поэзии. «Движение 4 мая» в 1919 г. и ставшее новым этапом в истории Китая, повлияло на все сферы общества. Этот период пробудил сознание широких слоев китайского общества и дал начало активному развитию литературы в Китае.

         Новая современная поэзия уходит от структуры китайской классической поэзии. Главной особенностью новой поэзии является уход от старой формы стиха и использование вместо неё свободного стиха. Благодаря этому происходит образование новых поэтических жанров и стилей, стихи становятся более доступными для широких масс.

         Одним из ярких поэтов современной поэзии является Ай Цин. Ай Цин (кит. имя-艾青) родился 27 марта 1910 г. в уезде Цзиньхуа. Рос в семье крестьянки-кормилицы. После окончания средней школы в 1928 г. поступил в Национальную академию искусств в Ханчжоу. Через год Ай Цин отправился в Париж с намерением заняться живописью. Вернувшись из Парижа в 1932 г., вступил в Лигу левых художников. В том же году его арестовали за выступление против партии Гоминьдана и заключали в тюрьму на три года, где он начал серьезно заниматься поэзией. В 1936 г. Ай Цин опубликовал первый сборник стихов, который назвал по имени своей кормилицы «Даяньхэ».

         В период национально-освободительной войны (1937-1945 гг.) Ай Цин написал патриотические поэмы: «К солнцу» (1938 г.), «Он умер во второй раз» (1939 г.), «Факел» (1940 г.), сборники стихов «Север» и «Весть о рассвете». В 1941 г. прибыв в центр Освобожденных районов Яньань, вступил в КПК. Продолжал писать стихи о войне против японских захватчиков и о героизме советского народа в Великой Отечественной войне (поэма «Зоя» 1942 г.). В 1942 г. опубликовал несколько статей, направленных против утилитарного подхода к литературе и неуважения к писателю, чем вызвал критику в официальной печати.

         После создания КНР Ай Цин занимал ряд ответственных постов в редакциях журналов, в творческих и общественных организациях. Также он выпустил сборник стихов «Радостный клич» (1955 г.), два сборника статей «О поэзии» (1949 г.). В 1953 г. под влиянием поездки в СССР на свет выходит сборник «Рубиновые звезды». После путешествия в Чили в 1955 г. Ай Цин написал цикл стихов об Америке. В 1957 г. он был причислен к «правым элементам» и отправлен в ссылку в Ман­чжурию. В течение шестнадцати лет его работой была чистка деревенских общественных туалетов. В 1973 г. вернулся в Пекин для лечения. К поэзии Ай Цин смог вернуться в 1978 году.

         Одной из характерных черт поэзии Ай Цина является дух революции. Он переплетается с борьбой за свободу, за человеческую жизнь и главное за перемены в обществе.

— Где ты живешь?

— Живу я в толще гор тысячелетних, в тысячелетнем камне я живу.

— Ты очень стар?

— Я старше гор, в которых я живу, и старше камня, старого, как горы.

— Давно ль молчишь?

— Тогда дракон лесами правил, и содрогался слой земной коры.

— Не мертв ли ты?

— Я мертв? О нет? Еще живу я в мире. Огня мне дайте! Дайте мне огня!

                                                                                                                    «Разговор с углем»

          В данном стихотворении, написанном в годы национально-освободительной войны (1937-1945 гг.), прообразом угля выступает китайский народ, готовый бороться за свободу и за идеалы революции против японских захватчиков. Тематика созданных в этот период произведений формировалась временем и отображала духовное состояние общества.

         Начиная с 40-х годов, писатель обязан был идти параллельно с политикой руководства Мао Цзэдуна. Должен был прославлять идеи марксизма-ленинизма или подвиги рабочих и крестьян, помогать сплотить народ против интервентов и др. Мао Цзэдун писал: «Произведение в известном смысле допустимо рассматривать в виде двигателя, колеса или серпа, но совсем не годится считать его украшением, скатертью на столе собрания или занавесками на окнах канцелярии». Те писатели, чье творчество не решало сугубо политические задачи, давая волю творческому индивидуализму, были подвержены критике и дальнейшей переработочной кампании. Ай Цин пытался отстоять свободу творчества, публикуя статью «Понимать писателя…», но руководство холодно восприняло её. Последующие переработочные кампании негативно сказались на его творческой активности.

         Провозглашение КПК в 1949 г. привело к подчинению литературы нормам и целям «социалистического строительства». Литературное наследие большинства деятелей «Движения 4 мая» подверглось официальному осуждению вследствие его чрезмерного индивидуализма и сентиментальности. Одновременно в новой, ультрареволюционной прозе, как ни странно, возродились многие черты, свойственные литературе старого Китая, но чуждые литературным принципам «Движения 4 мая»: схематизм сюжета и условность характеров, отказ от индивидуального стиля, стремление развлечь читателя, утверждение незыблемости существующего порядка и др. Структура стихотворений не только не претерпела изменений как в период «Движения 4 мая», а наоборот сохраняла все формальные особенности китайского классического стихосложения. Данные особенности присущи стихотворениям Мао Цзэдуна, которые приобрели всенародную популярность.

         В 1957 г. Ай Цин был зачислен в «правые элементы». Его обвинили в индивидуализме, зазнайстве, самокопании и т.д. «Увлеченность» Ай Цина зарубежной тематикой, прославление Советского Союза засчитывается ему как тяжкий проступок в литературном трибунале.

…Звезды Кремля сияют!

         И в грозные наши дни

Правду, силу, отвагу

Людям несут они!

                                         из поэмы «Рубиновые звезды» 1953г.

         Литература в период «Культурная революции» (1967-1976 гг.) была в забвении. Гонения на интеллигенцию, жесткий контроль в литературе привели к её истощению. Весь тираж того времени составляли цитатники Мао Цзэдуна.

         Ай Цин один из первых прервал гробовое молчание после «культурной революции» в литературе. Среди первых стихов, опубликованных им после 20-летнего разрыва с поэзией, оказалась поэма «На гребне волны» (1978). В ней Ай Цин обличает фарс последнего десятилетия, показывает схватку света и тьмы, демократии и абсолютизма. В стихотворение «Гимн лучу» Ай Цин уподобляет себя солнцепоклоннику, верующему в его силу, и стремится раскрыть глубинную суть исторической неизбежности торжества Света:

…Все тираны,

Лукавые царедворцы,

Все ненасытные, алчные,

Дабы побольше урвать и присвоить,

Тщились тысячью способов преградить путь свету,

Ибо свет нес людям прозрение…

                                                                                        «Гимн лучу» 1979г.

 

         Самоценность человека и его созидающая роль в мире бесконечно велики; они особенно значительно в его борьбе за свет, за утверждения на земле справедливости. Основной пафос его творчества — утверждение величия жизни и человека в ней.

         Творчество Ай Цина после «возвращения» свидетельствует о высокой сопротивляемости духа китайской интеллигенции, выдержавшей нечеловеческие испытания и сохранившей в себе те нравственные и гражданские качества, ту веру в гуманистические и демократические идеалы, которые китайская литература унаследовала от патриотического «Движения 4 мая».

Список литературы:

  1. URL:
  2. Рахманин, О. Б. Из китайских блокнотов. О культуре, традициях, обычаях Китая. — М.: Наука. Главная ре­дакция Восточной литературы, 1982. — 112 с.
  3. Серебряков Е.А., Родионов А.А., Родионова О.П. — Справочник по истории литературы XX в. 2005-32
  4. Черкасский Л.Е. Ай Цин — подданный Солнца. М., 1993—195с.;
  5. Черкасский Л.Е. В поисках заветной звезды. Китайская поэзия первой половины XX в. 1988— 350с.
  6. 铁凝新语:“最伟大的歌手”艾青 2010。
    Литературное творчество Ай Цина 50-70х гг.
    В статье рассматривается творчество китайского поэта Ай Цина. Особое внимание уделяется изменению тематики его произведений. Также в статье представлены исторические события, повлиявшие на развитие китайской поэзии 50-70х гг.
    Written by: Белинский Владислав Сергеевич
    Published by: Басаранович Екатерина
    Date Published: 12/12/2016
    Edition: euroasia-science_28_28.07.2016
    Available in: Ebook
26 Мар

М. ВОЛОШИН И Д. БУРЛЮК: ТОЧКИ СОПРИКОСНОВЕНИЯ




Номер части:
Оглавление
Содержание
Журнал
Выходные данные


Науки и перечень статей вошедших в журнал:
Авторы:
DOI:

Один из выдающихся теоретиков и «практиков» – художников авангарда Василий Кандинский в трактате «О духовном в искусстве» утверждает: «Каждый культурный период создает <…> собственное свое искусство, которое и не может повториться» [6, с. 105].

Именно таким был период начала ХХ века в русском искусстве, названный Серебряным веком русской культуры – время энергичных поисков, новаторских экспериментов, рождение новой души культуры. Если в предыдущем веке художественные направления развивались последовательно (романтизм, реализм, натурализм, импрессионизм, символизм), то в ХХ веке художественные системы функционируют параллельно, как равноправные. В этот период пересматриваются отношения к произведениям художников-передвижников, осуждается «литературоцентризм» их живописи, которая оценивается как подражание литературе (повествовательность). Формируется новая позиция художника по отношению к действительности, высказанная испанским мыслителем Ортегой-и-Гассетом: возможность для художественного творчества генерировать смыслы внутри своего языка, используя художнические средства: интонацию, тембр, свет, цвет, краски, линии, ритмы, движения, контрасты и другие.

Русский художественный авангард начала ХХ столетия ознаменовался новым оригинальным подходом к изобразительному языку, построенному  на основе взаимоотношений  живописи, поэзии и музыки, что и выявило синтетичный характер этого направления. Сами поэты признавали первенство живописи, в то время как  художник К. Малевич в своей статье о поэзии характеризует ее как  «нечто строящееся на ритме и темпе», и это «нечто» каждый поэт и живописец-музыкант чувствует и стремится выразить» [см.:  9]. В. Хлебников в своем стихотворении «Бурлюк» так описывал это время: «Странная ломка миров живописных / Была предтечею свободы, освобожденьем от цепей» [см.: 10].

В этом контексте уместно проанализировать некоторые интенции творчества художников-поэтов Максимилиана Волошина и Давида Бурлюка, имевших различные взгляды на искусство и в то же время соприкасавшихся в некоторых его аспектах. Сопоставление знаменитых современников эпохи авангарда не случайно. Эти выдающие личности, оставившие заметный след в русской культуре Серебряного века,  владели как поэтическими, так и живописными способностями, а также критическими воззрениями на искусство, и были прекрасными ораторами. Оба часто участвовали в спорах по вопросам искусства, выступали в прениях и публиковали критические статьи.

Обратимся к  теории искусства, в решении проблем которой видное место занимали: М. Волошин – поэт, своеобразный художник, талантливый литературный и художественный критик, и Д. Бурлюк – живописец, поэт, теоретик искусства авангарда и «отец» футуристов.

Известность М. Волошина (1877–1932) в этот период основывалась, главным образом, на критических статьях и рецензиях, которые постоянно публиковались в московской газете «Русь», а также в литературно-художественных журналах «Весы», «Золотое руно», «Аполлон»; наконец, немалую славу ему принесли его историко-литературные очерки, посвященные французским поэтам и прозаикам ХIХ–ХХ вв., и своеобразные историософские исследования, объединенные в книге «Лики творчества» (1914). Глубже проникнуть в сущность проблем современного искусства Волошину способствовало то, что он сам стал художником, стремясь не только овладеть технической стороной живописи, но и «самому пережить, осознать разногласия и дерзания искусства» [4, с. 17].

Волошин вошел в русскую художественную критику в пору ее глубокой перестройки и обновления, предпринятых на рубеже ХIХ–ХХ веков группой историков искусства и критиков, объединившихся вокруг журнала «Мир искусства». В первые десятилетия ХХ века в ходе борьбы обозначилось взаимовлияние различных творческих направлений, исторически сложившихся в русской живописи, графике и скульптуре 1900–1910-х годов, организационно оформившихся в виде независимых друг от друга выставочных объединений Петербурга и Москвы. М. Волошин как художественный критик активно поддерживал петербургских художников, составлявших группу «Мир искусства»; но не менее близок был Волошин и к талантливым московским живописцам-новаторам, входившим в объединение «Бубновый валет»; он не раз защищал их от злобных насмешек и непристойных нападок бульварной прессы.

Д. Бурлюк (1882–1967), «уроженец украинских степей, из казацкого роду», как он сам писал, получил художественное образование в разных городах России. После обучения в Одессе и Казани в 1902 году уезжает в Мюнхен, где занимается в Академии художеств у В. фон Дица и в школе А. Ашбе, а затем, уже в Париже в 1904 году, – в студии Ф. Ю. Кормона. Формирование модернистской среды в Западной Европе и России на рубеже 1900–1910-х гг. стало одним из факторов, обусловивших новаторский характер творчества Д. Бурлюка (и поэтического, и живописного, и теоретического) и его активной организаторской деятельности: создание литературно-художественной группы футуристов – «будетлян», выпуск первого сборника «Садок Судей», а затем и манифеста «Пощечина общественному вкусу» и других изданий: «Дохлая луна» (1913), «Рыкающий Парнас», «Первый журнал русских футуристов» (1914) и т.д. Кроме этого, Бурлюк совместно с Маяковским, Каменским и Хлебниковым организовывал в Политехническом музее, в Москве, вечера «Утверждение российского футуризма».

И, наконец, вершиной творческой деятельности Д. Бурлюка явилось его участие в организации общества «Бубновый валет» и в одноименной выставке, на которой экспонировалась его новаторская живопись. Эту выставку Давид Бурлюк подготовил в Москве (1910) вместе с Петром Кончаловским, Ильей Машковым и Аристархом Лентуловым; она стала одной из самых ошеломляющих акций, что можно было «сравнить с взрывом самого сильного вулкана» (К. Малевич).

В число участников входили художники: Д. Д. Бурлюк и его брат В. Д. Бурлюк, Н. С. Гончарова, В. В. Кандинский, П. П. Кончаловский, М. Ф. Ларионов, К. С. Малевич, А. В. Лентулов, И. И. Машков, А.А. Экстер, А. Г. Явленский и другие.

И тут мы находим первые точки соприкосновения Д. Бурлюка  и М. Волошина, который одним из первых дал доброжелательные отзывы о выставке «Бубнового валета» в таких публикациях, как «Московская хроника» (журнал «Русская художественная летопись», Спб, 1911, № 1); «Художественные итоги зимы 1910 – 1911 гг. (Москва)» – («Русская мысль», 1911, № 5). Кроме этого, 12 и 24 февраля 1913 года Волошин выступал на диспутах, организованных «бубновалетцами» в Москве, так же, как и Бурлюк. Поэт-футурист Бенедикт Лившиц впоследствии объяснял, что Волошин был приглашен «Бубновым валетом» «в качестве референта», как художественный критик, «отличавшийся известной широтой взглядов» и чуждый «групповой политике Грабарей и Бенуа» [7, с. 84]. Несмотря на разность эстетических установок, Волошин сумел подметить один из ценных и даже определяющих моментов в творческом методе «валетов» – интерес к «вещности, к предметности видимого мира», назвав его «натюрмортизмом».

На диспуте «Бубнового валета», посвященном судьбе картины Репина (24 февраля 1913 г.), М. Волошин прочитал лекцию «О художественной ценности пострадавшей картины Репина», там же выступили: сам И. Репин, Д. Бурлюк, В. Маяковский и другие. Давид Бурлюк вспоминал: «Вечер открылся речью Макса Волошина, который читал свое слово по тетрадке. Толстый, красный – с огненными волосами, бурей стоявшими над лбом, он был какой-то чересчур уж, в своем буржуазном успевании, неподходяще спокойный, стоя на эстраде среди всеобщего возбуждения тысячной молодой толпы [2].

Приведем еще один интересный факт: на лекции с диспутом, в программе которого значились три доклада: В. Кандинского «Эпоха великой духовности», Д. Бурлюка «О кубизме и других направлениях в живописи» и Н. Кульбина «Новое свободное искусство как основа жизни», первым оппонентом выступил М. Волошин, не столько возражавший против тезисов Д. Бурлюка, сколько пытавшийся установить преемственную связь между кубизмом и импрессионизмом. Кульбин «носился» с идеей «спиралеобразного» развития искусства, а Бурлюк, – вспоминает Лившиц в своем труде «Полутораглазый стрелец», – заявил, «что суть изображаемого живописцем должна быть совершенно безразлична для зрителя и что интересовать его может только способ или манера воспроизведения предмета на плоскости» [7, с. 84]. Свой двухчасовый доклад Бурлюк начал с определения сущности живописных канонов, рассмотрев их в исторической последовательности, и перешел к анализу нового живописного миропонимания.

В статье «Художественные итоги зимы 1910 – 1911 гг. (Москва)» Волошин из художественных группировок того времени отметил как наиболее ценную «Бубновый валет», «так как представлял из себя определенную боевую школу», и выделил одноименную выставку как самую дерзкую из художественных выставок этой зимы. «Чудовищные Бурлюки, за всем злостным шарлатанством не могущие укрыть природной даровитости, и очарованный Пикассо – Такке иллюстрируют и доказывают всею своею живописью афоризм Делакруа о том, что в мире линий существуют три ужаса: прямая, симметрично-волнистая и две параллельных» [8].

Как мы видим, уже тогда Волошин заметил неординарность творчества Бурлюка и его семьи (в выставке участвовали его брат, сестра и мать).  Именно в этот период, связанный с вхождением Д. Бурлюка в западную культуру, проявились особенности его творческой личности. Познакомившись с развитием кубизма и футуризма на Западе, Д. Бурлюк сформировал свое собственное представление, свое понимание этих новых направлений, что нашло воплощение в его кубофутуризме, где произошло слияние, соединение с отечественным примитивизмом. В творческом союзе с В. Маяковским, который называл его своим учителем, В. Хлебниковым, А. Крученых и другими Д. Бурлюк стоял у истоков русского футуризма, отразив в своем творчестве и национальные корни, связанные с восприятием русской и украинской природы и фольклора.

Следующей точкой (визуальной) соприкосновения между М. Волошиным и Д. Бурлюком является увлечение Востоком, которое было характерно не только для русского авангарда, но и для европейского искусства в целом. Философская глубина и художественное своеобразие японских художников Хокусая и Утамаро поразили М. Волошина, что способствовало созданию оригинальной образной системы поэта-художника.

Тема и образ Востока находят свое воплощение и в творчестве Д. Бурлюка в период его пребывания с семьей на российском Дальнем Востоке (1915–1918) и  впоследствии в Японии, куда он прибыл с другом, художником В. Пальмовым. Продолжая активную деятельность по пропаганде футуризма, Давид Бурлюк ездит по разным местам с лекциями, организует выставки, но в то же время изучает жизнь, быт, культуру башкир, татар и японцев, что и отразилось в его многочисленных живописных и графических произведениях, в том числе, выполненных японской тушью.

Как нам известно, М. Волошин выбрал символом природы Киммерии гору Кара-Даг, которую он неоднократно воспевал в своем живописно-поэтическом творчестве. Обращение к японской культуре, повлиявшее на мировоззрение поэта-художника, позволяет вспомнить творчество Хокусая, символом которого в его многочисленных сериях  была гора Фудзи-Сан. Бурлюк также не обошел вниманием этот символ природы и искусства Японии, которому художник-поэт посвятил не только изобразительное творчество, но и поэтическое.  Сам он отметил, что был «увлечен японской культурой, у которой есть Хокусай, Хиросигэ, Тоёкуни, Утамаро. 60 лет назад француз Гонкур оказал влияние на художников искусством Японии, и мы унаследовали его» [Цит. по: 12, с. 424].

Стоит отметить также общий синтетический феномен творчества М. Волошина и Д. Бурлюка, столь различных художников, отразивших особенности культуры Запада и Востока, воплощавших традиции и новаторство, создавших поэзию и живопись, анализировавших теорию и практику искусства. Несмотря на то, что Волошин был вовлечен в гущу художественных событий в Европе и России, общаясь со всеми живописцами и поэтами, имеющими не только традиционные, но  и новаторские устремления в искусстве, он стоял в стороне от творческих позиций авангарда. Волошин в своих акварелях как бы отгородился от всего мира, погружаясь в «сновидческий сон». Н. Злыднева справедливо отмечает, что автор акварелей «активизирует медиативное состояние и переводит акт зрительского восприятия из одномоментного узнавания в процесс погружения в себя» [5]. Чаще всего стихи поэта Волошина перетекали в акварели, в то же время он, как художник, образным языком  воспроизводил красками стихии и природные элементы Коктебеля (воду, камни, небо). Тем не менее, можно согласиться с исследователями, которые отмечают в акварелях художника-поэта элемент абстракции при всей их природной предметности. На это указывает каллиграфическая кристаллизация форм (вспомним произведения Врубеля и Филонова) и обобщенная стилизация изображения контрастно-четких силуэтов пейзажных мотивов (Хокусай), созданных по воображению художника (мифичность), а также космичность и безвременность (вечность).

Живопись и графика Давида Бурлюка, конечно, отличаются по стилю от изобразительного языка Максимилиана Волошина. Но схожесть их творческой манеры состоит в том, что в их  поэтических устремлениях присутствует художник, впитавший в себя многообразный пласт мирового искусства. Д. Бурлюк прошел через все увлечения различными направлениями искусства, в том числе, и импрессионизма, верность которому он сохранил до последних дней жизни. Художница А. Экстер назвала его «русским Сислеем».

Д. Бурлюк поднимает проблему соотношения содержания и формы и делает вывод о необходимости «синтеза двух начал – формы и содержания»: «Каждое искусство … способно захватывать возможности выражения других соседних искусств»: так, поэзия может быть музыкальной, проза может быть живописной [1, с. 103].  Также он отметил, что в его произведениях на первом месте – цвет, краска, живописная фактура, а холсты его наполнены движением. Волошин согласился бы с утверждением Бурлюка, что «искусство является органическим процессом, отнюдь не копировкой природы, а так же, как музыка, идущим по путям выявления души (микрокосмоса), путем  не копировки, а аналогии создания рефлектирующих, часто новых схожих форм, или же вместилищ, куда творящее воображение зрителя готово, способно вливать синтез двух начал: формы и содержания» [1, с. 103].

Следующая точка соприкосновения: М. Волошин и Д. Бурлюк – последователи символизма. Нам известно, что Волошин был верен этому направлению со времен молодости, когда общался с Вячеславом Ивановым, который отметил, что рисунки Волошина сделаны изнутри, а не снаружи – процесс погружения в себя. Поэт Волошин также испытал влияние поэтов-символистов К. Бальмонта и Ш. Бодлера. А Бурлюк назвал себя учеником русских символистов и отметил, что «сохранил в себе черты символизма», когда стал писать картины с «содержанием» («Опоздавший Ангел Мира», «Бочка Данаид», «Казак», «Павлины и женщины» и другие).

Еще одна черта сближения Волошина и Бурлюка – это интерес к русской иконописи. Мы знаем, какое влияние произвела на Волошина выставка икон, расчищенных реставраторами, в Москве (1913). Он долго был под впечатлением от встречи с Владимирской иконой Богоматери: «Все эти дни я живу в сиянии этого изумительного лица» [3, с. 24].

При всем своеобразии искусства авангарда Д. Бурлюк не мог оказаться вне влияния русской иконописи (и профессиональной, и народного лубка). Во время пребывания в Японии (почти 2 года) художник написал семейный портрет мецената, в котором акцентировал лицо и руки матери с младенцем, как бы символизируя «заботу и нежность, особую роль матери в семье» [11, с. 189] . Чиеко Оваки в своей статье «Казак-футурист в Стране Ямато» обращает внимание на особенности расположения персонажей в пространстве картины, необычные для японского менталитета: японская семья изображена «через призму славянского менталитета»: главное внимание уделено матери с младенцем, а отец семьи отодвинут к краю композиции, что невозможно с точки зрения японца [11, с. 189].

Тема соответствия цвета и звука, синтеза поэзии, музыки и живописи, активно разрабатывавшаяся в эпоху Серебряного века многими художниками и поэтами, является лейтмотивом в творчестве современников: М. Волошина и Д. Бурлюка. Большой интерес представляют  их опыты «звуковой окраски»: звук и цвет, звук и семантика, их символическое звучание. Сопоставление стихотворных образов пейзажей, созданных поэтами и в то же время художниками, и их симультанные интенции – следующая точка их соприкосновения в творческом плане, но это уже отдельная тема.

На основании исследования можно сделать вывод, что две выдающиеся талантливые личности – Максимилиан Волошин и Давид Бурлюк – имели много точек соприкосновения: вместе неоднократно встречались на диспутах, выставках, публиковали многочисленные статьи по актуальным проблемам искусства, получили европейское художественное образование, увлекались темой Востока и искусством древнерусской иконы, занимались проблемой синтетического взаимодействия в творчестве слова и цвета и  остались верными принципам символизма – и в то же время эти деятели искусства очень оригинальны и отличны друг от друга.

Хотелось бы отметить один момент: будучи эмигрантом, Д. Бурлюк с женой два раза приезжал из Америки в Советский Союз в 1956 и 1965 годах. В первый раз, кроме встреч со старыми знакомыми и бесконечными приемами, посещений культурных мероприятий в Москве, была поездка в Крым, в котором Д. Бурлюк в годы молодости вместе с В. Маяковским и И. Северяниным выступали на поэтических вечерах, посвященных футуризму. Супруги Бурлюки в Коктебеле посетили бывшую дачу Волошина, другом которого себя назвал сам Давид Бурлюк. К их сожалению, они  не  застали вдову Волошина – Мария Степановна тогда уехала в Киев. То, что Бурлюк назвал себя другом Волошина, подтверждает нашу мысль об неоднократных точках их соприкосновений во многих сферах культурной жизни Серебряного века.

Литература

  1. Бурлюк Д. Художник Давид Бурлюк в роли историка и художественного критика своей жизни и творчества (за сорок лет: 1890-1930) // Українські авангардисти як теоретики и публіцисти / Упоряд. : Д. Горбачов, О. Папета, С. Папета. – Киев: Тріумф, 2005. С. 99–113.
  2. Бурлюк Д.Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста // Письма. Стихотворения. СПб., 1994. 383 с.
  3. Волошин М. Коктебельские берега. Стихи, рисунки, акварели, статьи / сост., авт. вст. ст. и коммент. З.Д. Давыдов. – Симферополь: Таврия, 1993. – 248 с.
  4. Волошин М.А. О самом себе / Пейзажи Максимилиана Волошина. Л., 1970.
  5. Злыднева Н. Неумолкаемое слово акварелей Максимилиана Волошина // Наше наследие, 2010. № 95. URL : (дата обращения 20.03.16)
  6. Кандинский В.В. О духовном в искусстве. М., 1992.
  7. Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Л.: Изд. писателей в Ленинграде (Тип. Печатный двор), 1933. 300 с.
  8. Максимилиан Волошин. «Бубновый валет» // «Средоточье всех путей…». Избранные стихотворения и поэмы. Проза. Критика. Дневники / Состав., вступ. статья и коммент. В. П. Купченко и З. Д. Давыдова. – М., 1989. URL : (дата обращения 19.03.16).
  9. Сарабьянов Д.В. Русская живопись. Пробуждение памяти. – М. : Искусствознание, 1998. 432 с. URL : (дата обращения 20.03.16).
  10. Шкловский В. Б. О Маяковском. [Электронный ресурс]. – URL : https://www.rulit.me/books/o-mayakovskom-read-85882-3.html (дата обращения 19.03.16).
  11. Чиеко Оваки. Казак-футурист в Стране Ямато // Вісник Харьківської державної академії дизайну і мистецтв. – 2007. № 12.
  12. Чиеко О. Японский период в творчестве Д. Бурлюка: состояние и проблемы исследовательности // МІСТ (мистецтво, історія, сучасність, теорія) : зб. наук. пр. з мистецтвознавства і культурології / Ін-т проблем сучасного мис-ва АМУ; редкол.: В. Сидоренко (голова) та інш. – К.: Інтертехнологія, 2006. С. 422–430.
    М. ВОЛОШИН И Д. БУРЛЮК: ТОЧКИ СОПРИКОСНОВЕНИЯ
    В статье анализируются определенные моменты сближения в творчестве деятелей Серебряного века русской культуры – Давида Бурлюка и Максимилиана Волошина. Это совместные выступления на диспутах художественного объединения «Бубновый валет», интерес к новаторским направлениям культуры Запада и традиционного искусства Востока (японской живописи), увлечение древнерусской иконописью, эксперименты в области художественного синтеза (слово и цвет) и верность символическим принципам искусства.
    Written by: Шевчук Вероника Геннадиевна
    Published by: БАСАРАНОВИЧ ЕКАТЕРИНА
    Date Published: 12/23/2016
    Edition: euroasian-science.ru_25-26.03.2016_3(24)
    Available in: Ebook