ВИРТУАЛИЗАЦИЯ СОЦИОКУЛЬТУРНОГО ПРОСТРАНСТВА: РОЛЬ ЦИФРОВОЙ ФОТОГРАФИИ

Дигитализация фотографии представляет собой технологическое измене­ние, кардинальным образом воздействующее не только на соотношение искус­ства и документалистики, но и на социальный смысл фотодела. Общая логика этого процесса такова же, как в ситуации с текстовыми формами творческой ак­тивности пользователей Internet. Однако, есть существенная разница. Во-пер­вых, «пишущих» в сети не было раньше, и не будет, столько, сколько «снимаю­щих»; поэтому эффекты масштабирования в случае цифровой фотографии бо­лее значимы. Во-вторых, производство текстов по природе данного типа дея­тельности ориентировано на тип мышления, не органичный сетевым отношени­ям. Идеал текста — «большие нарративы», скептицизм в отношении которых еще Ж. Ф. Лиотар полагал одной из характерных примет нашей эпохи [9]. Как пока­зал Х. Уайт, связанный с метанарративами тип дискурса стал базовым для самои­дентификации общества в Х1Х столетии; он отнюдь не тождественен научному мышлению, как таковому, в целом, но является лишь одним из воз­можных подходов [23] В контексте нашей темы, однако, важнее другое: большие нарративы предполагают, в технологическом смысле, линейное развер­тывание повествования.

По суждению, высказанному еще Р. Арнхеймом, процесс восприятия фото­графии зрителем строится через конструирование визуальных моделей. Зритель соотносит увиденное с системами образов, уже хранящимися в памяти. Описы­вая этот процесс, Р. Арнхейм вводит термин «визуальные понятия», отно­ся его к конструктам, которыми оперирует зритель [1] Как именно соотносить их с категориями научного мышления, зависит от избранного подхода.

Согласно довольно распространенной точке зрения, алгоритмы научного мышления свободны от эмоций, в то время как мышление художественное, напротив, на эмоциях базируется [4] Нам такой подход представляется несколь­ко искусственным. Эмоции — всего лишь, форма субъективного отношения к реальности. Эмоциональное восприятие вполне возможно и в отношении объектов и процессов, подвергаемых научному анализу. С другой стороны, объекты художественного творчества вовсе не обязательно всеми воспринима­ются эмоционально. Главное же состоит в том, что субъективное отношение не тождественно пониманию. Вещь, стратегия поведения, образная система, может нам просто нравиться, или не нравиться, независимо не только от степени объективности нашей оценки, но и вообще от наличия понимания природы оце­ниваемых феноменов. В то же время, эмоциональное отношение представляет собой стимул к пониманию природы рассматриваемых явлений в том плане, что способствует формированию направленной на них интенции. В отношении ху­дожественных объектов это, по сути, единственный стимул (если не иметь в виду интерес, связанный с их потенциальной стоимостью, возникающий, одна­ко, не во всех случаях). В этом, действительно, прослеживается специфика, в сравнении с отношением к объектам научного познания, равно как и объектам хозяйственной деятельности.

Визуальное мышление, в инструментальном плане, не представляет собою формы деятельности, кардинальным образом отличной от других форм осмыс­ления реальности. Однако, взятое в своей целостности, как и любой иной способ оперирования образами, оно проявляет очевидную специфику, в сопо­ставлении с моделями интерпретации, построенными на категориальном анали­зе. Речь идет не о различии, связанном с преобладанием операций аналитиче­ских, или синтетических; любой тип интерпретации предполагает их сочетание. Специфика проявляется не в этом, а в способе моделирования. В случае фото­графии модель реального объекта представляет собой визуальный образ. Конструирование модели виртуального объекта тоже предметным результатом имеет визуальный образ. Но, если в случае живописи, или графики, этот образ может быть создан сколь угодно далеким от реальности, или кажущимся издев­кой над нею, как на работах Мориса Эшера,[10, 17, 26, 27] Рене Магритта,[3, 6, 18, 22] Яцека Йерки [16] (не говоря уже о Сальваторе Дали), фотография, по определению, не может предъявить нам то, чего в реальности нет вообще. Од­нако, она может создать виртуальный образ в нашем восприятии.

Фотография представляет собою естественный инструмент выделения зна­чимых объектов. В основе его действия лежат особенности механизмов восприя­тия изображений. Человек, при наблюдении, фиксирует внимание на всем, что выпадает из привычного ряда. Именно поэтому абсолютное большинство любительских фотографий интерпретируются, как сделанные «ни о чем», в то время как работы мастера обращают на себя внимание. Технически это обеспечивается выбором непривычного ракурса, использованием эффекта тоннеля и иррадиации, принудительной группировкой объектов, построением ритмов, цветовых акцентов, разрывов композиции[7]. Речь идет, собственно, о процессе фокализации, достаточно хорошо описанном на материале художе­ственной литературы. Однако, в случае литературного текста конструирование виртуального мира, с одной стороны, обеспечивается практически в каждом случае (поскольку «фотографически достоверный» текст вряд ли относится к числу достижимых результатов творчества), с другой, порождает искушение ложной свободы, воспроизведенное Х. Коритасаром в «Игре в классики», герой которой, Морелли, в своем пуризме почти достиг успеха — но у него не оста­лось ни героев, ни читателей [8]. Конечно, и экспериментальная фотография мо­жет придти к сходному результату, но такое случается реже, чем в литерату­ре.

Возвращаясь к визуальным моделям, подчеркнем, что они представляют собой конструктивные элементы, используемые для создания виртуальных миров. При этом, речь может идти о совершенно разных уровнях сложности и целостности конечного продукта, от частного фотоальбома, до дизайнерского проекта, или проекта в сфере информальной журналистики. Что касается по­следней, С. Журавлев справедливо отмечает решающее значение, для ее разви­тия, цифровой фотографии. «Поскольку в репортажной фотографии допустимо поступиться качеством снимка в угоду его содержанию и эффектности, часто любительское неграмотно выполненное, но зато эксклюзивное фото сразу же попадает на страницы электронных ресурсов и печатных изданий, а также в телеэфир… доступность фототехники… приводит к тому, что очевидцы того или иного события становятся при желании репортерами»[5].

При этом, однако, создаваемые виртуальные миры часто выступают в каче­стве конкурентов реальности. Подаваемые в качестве ее точного отражения, они таковыми не являются по сути своей, как результат позиционирования в инфор­мационном пространстве конкретных индивидов, никоим образом не являю­щихся условными «идеальными наблюдателями», но привносящих в создавае­мые образы собственные представления, оценки, установки. Классическим при­мером в данном случае может служить киевский майдан 2013-2014 года, не только в текстовых описаниях, созданных журналистикой, представший крайне противоречиво, но и на «документальных» фотографиях выглядящий конгломе­ратом несовместимых реальностей.

Первая фотография из представленного ряда призвана иллюстрировать точку зрения на события, близкую позиции сторонников А. Турчинова [21]. Две следующие представлены в издании, оппозиционном нынешней власти в Украи­не, и выходящем на территории РФ [2]. Разница обеспечена выбором пла­нов и сюжетным решением. На первой фотографии представлена заполненная толпой площадь, передний план занимают люди в камуфляже и тяжелая транс­портная техника, что придает изображению акцент солидности, фундаменталь­ности. В центре композиции  национальный флаг Украины. Напротив, на вто­рой фотографии флаг красный, но на первый план выведен не он, а лица проте­стующих. Подобраны они весьма продуманно: один молодой человек, двое в возрасте старше среднего. Никто не скажет, что в протесте участвует одна огол­телая молодежь, но и бунтом осколков советской эпохи происходящее тоже не назовут. Третья фотография могла быть снята вообще где угодно, к событиям на Майдане зритель может ее отнести лишь на основе доверия к изданию. На фоне новогодней елки полдничают мужчина в куртке, которая ничем не выделялась бы на улице любого восточноевропейского города, и две девушки, у одной из которых накинут на плечи украинский флаг. Вообще говоря, понять, какое отно­шение имеют эти люди к «простым киевлянам», которые «наконец-то вышли против власти… прямо сейчас… устанавливают новые палатки, баррикады… против олигархов, против Порошенко, Кличко, Тимошенко и прочих воров… требует — немедленно прекратить рост цен, квартплат, бензина», сложно. Дан­ный образ работает, лишь будучи включен в визуальный ряд.

В следующем сопоставлении представлен кадр из фильма Сергея Лозницы «Майдан», предельно пафосный, напоминающий скриншот из Warhammer 40.000 [24]. Под стать ему представленный блогером demkristo коллаж, являю­щий собою некий собирательный образ, привязываемый к майдану столь же условно [19]. Рядом с ними третий представленный в ряду образ выглядит пре­дельно натуралистично [15]. Собственно, это и есть документальная фотогра­фия. Но момент и персонажи выбраны столь своеобразно, что в данном ряду, это фото кажется продолжением фантасмагории.

Разумеется, наиболее эффективны, в аспекте демонстрации значимости происходящих событий, фотографии, фиксирующие многотысячные толпы [11, 13, 14]. Однако, они несут, главным образом, символическую нагрузку, выпол­няя функции маркеров; в информативном плане их значимость минимальна — по сути, все, что они говорят зрителю, это: на Майдане собралось много народа. Даже на вопрос «сколько?» ответа мы не получим.

Для того, чтобы сказать о событиях что-то конкретное, нужно сократить дистанцию:

И, опять-таки, первый фотоснимок представляет нам человека-символ, с маской вместо лица. Он предоставляет широкие возможности для интерпрета­ции, но степень их достоверности, приближенности к конкретной ситуации в объективе, будет не безусловной. То же относится и к следующему снимку, смысл которого, без комментария, отнюдь не очевиден. Наконец, прекрасная по­становочная потретная работа (по свидетельству, которое приводит Anna Fox, соотнесенная с образом дочери Hans de Borst, погибшей в том самом боинге, сбитом над территорией Новороссии), вообще являет собою чистый символ [15, 20, 25].

Таким образом, фотохроника в классическом понимании этого слова отно­сится, скорее, к процессам малого масштаба, причем, в их событийном контексте. Смысловое наполнение, скорее, может быть передано через восприя­тие событий людьми, то есть портретными средствами.

Однако, при попытках анализа портретной фотографии необходимо делать поправки на действие «принципа относительности», неизбежность воздействия процесса фотографирования на поведение и рефлексию участников. Нами за­фиксирован набор высказываний, характеризующих интерпретацию процесса создания фотолетописи его участниками.

«А вы позы сами придумываете?», «можно меня не фотографировать, а только невесту?», и другие, подобные, высказывания демонстрируют попытки осмыслить логику композиции снимка, выстроить композицию самостоятельно. Противоречия возникают, когда сталкивается профессиональный подход фото­графа (над которым часто довлеет «школа», усвоенные им правила и предрас­судки), и не слишком ясные представления людей, чья жизнь, собственно, и фиксируется на камеру. «А можно всех гостей убрать на фото с регистрации? Мне нужно друзьям показать, что бы они думали словно там никого не было», редактирует реальность человек, видимо, полагающий, что раз свадьба — его, так и в историю она должна войти такой, какой ему хочется. О распространен­ности такого представления свидетельствует, косвенно, и следующая, довольно типичная, ситуация: «Вы можете жениха тайком фотографировать? Потому что он фотографироваться совсем не любит, он боксёр!». Есть немало людей, вооб­ражающих, будто бы, ускользнув от камеры, они ускользнут и из реальности, а, вернее, что значение имеет не факт, а его фиксация.

По существу, в рамках такого видения мира фотограф превращается в де­миурга, пересоздающего мир заново. Отсюда почти мистический интерес к про­цессу его деятельности: «Почему вспышка неправильно повернута?», «Столько мегапикселей?», «А почему вы снимаете на Кэнон, а не на Никон?», «Сколько объективов вы привезёте на нашу свадьбу?», «Только не снимайте нас на объек­тив, который всех плющит». По сути, наблюдаются образцы магического мыш­ления в классических, этнографических формах: «вы знаете, у нас будет свадьба в стиле 18 века. Вы сможете в день свадьбы выглядеть соответственно?». Соответственно чему, возникает вопрос. Конечно, можно заплатить фотографу и за то, что он соорудит некое издевательское подобие селфи, наложив свою физиономию на картину события, но это уже за пределами разумного. Предполагается, всем участникам процесса понятно: единственный человек, которого не будет в кадре — это фотограф (ситуация, кстати, использованная в одном из сериалов о Холмсе). Но, раз так, одеваться в камзол ему не  обязательно — если только не затем, чтобы поддерживать иллюзию у участников действа, в кадр попадающих. Или, речь идет уже о конструировании чисто магической схемы воздействия на события.

При этом возникает чисто постмодерновое  сочетание наивного (поистине, мир глазами туземца, используя метафору К. Гиртца) интереса к технологии съемки, и слепой веры во всемогущество фотографа: «А вы можете сделать так, чтобы я была в резкости, а сзади мутные тела?», «ой, а почему так мутно сзади все? – я хочу чтобы все видно было!», «мой муж не сделал себе маникюр перед свадьбой. Сделаете ему маникюр на фотографиях?», «у меня в букете цветы за­вявшие, а можете нарисовать свежие?», «еще мужу надо прическу подравнять, он не удосужился к парикмахеру сходить. Сделайте, пожалуйста!». И снова мы задаем себе вопрос о сути происходящего. Похоже, первичным для участников действа становится не само оно, а итоговый альбом. Жизнь уподобляется съе­мочной площадке; люди воспринимают себя, как актеров, инсценировка подав­ляет и поглощает действие. Нередки случаи, когда участники, например, свадеб­ной церемонии, сами предлагают фотографу «переиграть» тот или иной эпизод, чтобы он вышел «красивее»; не фотолетопись создается, чтобы запечатлеть со­бытие, а событие конструируется, чтобы создать его визуальный образ. Подчас, поистине, удивительный (фотографии с сайта mywed.ru):

Впрочем, значительно чаще создаваемые образные системы встраиваются в картину мира, координаты которой заданы информационными технологиями:

Порождаемое фотографией «удвоение» реальности видоизменяет способы ее социокультурного конструирования. Собственно, подобное имело место и в предшествующие эпохи, в отношении различных форм изобразительного искус­ства; мир меняли создатели готической фрески, живописцы Возрождения, им­прессионисты, сюрреалисты. Но создание, и даже восприятие живописи, графи­ки, никогда не было столь массовым, как это имеет место в отношении фото. И потому влияние фотографии более масштабно. Развитие цифровой фотографии создает еще один канал виртуализации социальной реальности.

Список литературы:

1. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие (сокр. пер. с англ. В.Н. Самохина, общ. ред. и вст. ст. В.П. Шестакова). М.: “Прогресс”, 1974.
2. В Киеве зреет бунт. Начинается третий народный майдан // Голос Севастополя. 2.06.2014, 12:03 URL:
3. Вероломство Рене Магритта: 5 загадок сюрреализма // РиаНовости 10:4021.11.2013 URL: https://ria.ru/weekend_art/20131121/978422160.html.
4. Добровольская Е. Психология восприятия фотографии. По следам Рудольфа Арнхейма и Ираклия Шанидзе // PhotoGid. URL: https://foto-gid.ru/stock/filosofiya-fotografii/psihologiya-vospriyatiya-fotografii-po/.
5. Журавлев С. Репортажная фотография и новая медиасреда в начале XXI века: аудито­рия как производитель информации //  PhotoGid URL: https://foto-gid.ru/stock/filosofiya-fotografii/reportazhnaya-fotografiya-i-novaya-mediasreda-v-nachale-xxi-veka-auditoriya-kak-proizvoditel-informatsii/
6. Искусство свободы Рене Магритта URL: https://allreport.ru/iskusstvo/iskusstvo-svobody-rene-magritta/.
7. Кораблев Д. Фотокомпозиция и визуальное восприятие (3) // Санкт-Петербургское фотографическое общество. Форум. URL:
8. Кортасар Х. Игра в классики. М.: АСТ, 2014.
9. Лиотар Ж. Ф. Состояние постмодерна. М., «Институт экспериментальной социологии»; СПб.: Издательство «АЛЕТЕЙЯ».1998.
10. Лошер Ж. Л. , Вельдхуизен В. Ф.  Магия М. К. Эшера. М.: Арт-Родник, Taschen, 2007.
11. Майдан дал Януковичу несколько часов на добровольное освобождение активистов // ZN.ua 26 января в 18:31 URL: https://zn.ua/POLITICS/maydan-dal-yanukovichu-neskolko-chasov-na-dobrovolnoe-osvobozhdenie-aktivistov-137502_.html.
12. Майдан помножит всех на ноль // Lente.ru 18:59, 24 января 2014 URL: https://lenta.ru/articles/2014/01/24/gricenko/
13. Майдан растаможивает Украину // КоммерсантЪ, 9 декабря 2013, 14:52. URL: https://korrespondent.net/world/worldabus/3275668-kommersant-maidan-rastamozhyvaet-ukraynu
14. Майдан уже не разгонят, арестов не будет, — член совета ВО // The Kiev Times 29 де­кабря 2013, 8:31 URL: .
15. Майдан. Последние новости с фронта // Вести.  1 декабря | 21:26 URL: https://vesti-ukr.com/kiev/27281-mihajlovskaja-i-majdan-poslednie-novosti-s-fronta
16. Мир Яцека Йерки — Галерея Работ URL: https://yerka.org.ru/works_1.html
17. Морис Эшер. Логика простраства // VISIONARY ART. 09.08.2013 URL: .
18. Музей Рене Магритта в Брюсселе // lifeglobe. URL: https://lifeglobe.net/blogs/details?id=887.
19. Новый Майдан?! Будет ли разгон?  // demkristo.livejournal 07 August 2014 06:00 pm URL: https://demkristo.livejournal.com/753496.html
20. «Правый сектор» разберет баррикады на Майдане, потому что они уже не нужны // ТСН. 5 апреля, 10:56 URL: https://ru.tsn.ua/kyiv/pravyy-sektor-razberet-barrikady-na-maydane-potomu-chto-oni-uzhe-ne-nuzhny-359017.html.
21. События в Украине: С понедельника на Майдане начнут сносить баррикады // Сего­дня.ua. 23 Февраля 2014, 16:54. URL: https://www.segodnya.ua/ukraine/novye-stolknoveniya-v-centre-kieva-hronika-sobytiy-496413.html
22. Ткач М.И. Энциклопедия пейзажа. М.: Olma Media Group, 2002.
23. Уайт Х. Метаистория: историческое воображение в Европе ХIХ века / Пер. с англ. под редакцией Е.Г. Трубиной и В.В. Харитонова. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2002.
24. Украинская премьера фильма «Майдан» Сергея Лозницы // Best in.ua. 18 июля URL: 
25. Anna Fox. Letter from ukrainian girl to the dutch man who has lost his daughter // annafox.com/blog URL: https://www.annafox.com/blog/2014/7/24/letter-from-ukrainian-girl-to-the-dutch-man-who-has-lost-his-daughter-mh17
26. M.C. Escher — The Official Website. URL: https://www.mcescher.com.
27. Schattschneider D. M. C. Escher: Visions of Symmetry. Amsterdam.: Meulenhoff, 2004.[schema type=»book» name=»ВИРТУАЛИЗАЦИЯ СОЦИОКУЛЬТУРНОГО ПРОСТРАНСТВА: РОЛЬ ЦИФРОВОЙ ФОТОГРАФИИ» author=»Ширинин Антон Евгеньевич, Дмитриева Ольга Михайловна, Яковлев Лев Сергеевич» publisher=»БАСАРАНОВИЧ ЕКАТЕРИНА» pubdate=»2017-06-16″ edition=»ЕВРАЗИЙСКИЙ СОЮЗ УЧЕНЫХ_ 30.12.2014_12(09)» ebook=»yes» ]