Роман «Ожог» во многом является переломным для творческого сознания писателя, обозначающий смену эпох в биографии Аксенова. От юношеских, достаточно оптимистических текстов, окрашенных верой в нравственную чистоту людей, а также не отрицающих возможности социального и морального благополучия в условиях социалистического строя, автор постепенно переходит пока только к воспроизведению острого ощущения дисгармонии. Это ощущение разлада с миром, разрушения связи времен пронизывает весь текст романа, иногда воспринимаясь как некая раздражающая и ускользающая от внимания мелочь, чаще – как нарушение неких вселенских законов.
Первым законом вселенной, который разрушается в романе, становится закон времени. Время, как категория, в «Ожоге» – величина относительная, в большей степени напоминающая мифологическое время с его закольцованностью, нежели характерное для реализма линейное время, имеющее четко обозначенный вектор движения. Наиболее показательна в этом планета фантасмагорическая часть романа, где с дурной бесконечностью повторяется ситуация встречи главного героя, чье имя постоянно меняется, но отчество остается неизменным островком в этом пространстве безумия – Аполлинариевич, роковой красавицы Машки и иностранца Патрика.
Вновь и вновь обращаясь к незначительному на первый взгляд эпизоду, Аксенов точно передает ощущение предопределенности, отсутствия реального выбора при внешнем обилии вариантов. Именно эта черта социалистической действительности становится для героев Аксенова решающей, когда речь идет об их самоопределении.
Весь роман выстроен как шарада, к которым советский читатель успел уже привыкнуть. Но иносказательность Аксенова несколько иного рода. Он не пытается скрыться за ней от действительности, не стремится надеть маску, чтобы из-под нее намекать на правду. Напротив, Аксенов предельно откровенен с читателем. Но мир, описываемый им, по природе своей фрагментарен, раздроблен. Связь времен и поколений разрушена. И описывать его в традиционных, линейных образах невозможно.
«Ожог» становится почти постмодернистским [2] текстом в той своей части, которая повествует нам о гибели прошлого мира. Реальность, данная нам в этом романе, распадается на отдельные элементы в силу ряда социальных причин. И прежде всего в силу того, что в той социальной действительности, в которой вынужден существовать автор и его герои, невозможно выжить, оставаясь самим собой. В отличие от канонических постмодернистских текстов, игровое начало в «Ожоге» проистекает не из авторского произвола, не из ощущения автором конечности одной реальности и пришедшей ей на смену иной, а из животной необходимости мимикрировать, чтобы выжить. Никто в романе не является тем, кем представляется на первый взгляд, так же, как и в реальной действительности, люди вынуждены носить маски, надевать личины, чтобы слиться со средой, выжить. И при этом сохранить собственную индивидуальность.
Вот в этом, в поисках собственной индивидуальности и в попытках ее сохранения, и заключается коренное отличие текста Аксенова от традиционных образцов постмодернистской прозы.
Для западноевропейского постмодернизма характерно разрушение индивидуального начала, разрушение самости. Герой – первое, что подвергается распаду в условиях новой реальности.
В условиях новой реальности человек вновь остался один на один со всем миром. Ему необходимо создать новую модель действительности, такую модель, которая будет включать в себя изменившиеся условия среды обитания, достижения науки, техники, философские откровения, футурологические прозрения и центром которой будет ЧЕЛОВЕК. Иными словами, человеку необходима новая мифология, новая картина мира, новая система координат, где он не будет выделен из мироздания, где снимется напряжение от противопоставленности личностного Я и мира, Я и Бога. Л.А. Мирская определяет миф как «желание обрести совершенный смысл реальности» [4; С. 11]. И до того момента, пока новая система ценностей не будет сформулирована, человек обречен вновь и вновь переживать свою раздробленность, а вместе с ней и раздробленность мира, в котором он существует.
В массовом понимании под «постмодернизмом» подразумевается нечто, призванное эпатировать консервативную публику. Попытки выстроить логический ряд имен или привести единичные убедительные иллюстрации обнаруживают отсутствие единодушия, объясняемое, прежде всего, невозможностью достижения согласия в среде тех, кто полагает себя постмодернистами, и тех, кто занимается изучением этого феномена современной культуры.
В.А. Кутырев [5; С.135-143] полагает, что понятие постмодернизма фиксирует состояние общества, когда оно, собственно человеческое общество, исчезает. Постмодернизм – это позиция игрового (но не азартного, а спокойного, «без пафоса») перебирания культурных вариантов предыдущих эпох. Это симптом времени, неадекватного самому себе. По Ж.-Ф. Лиотару, постсовременность – это парадоксальное будущее. Еще Лев Шестов писал, что философии следовало бы сделаться хотя бы немного сумасшедшей. За сто лет до постмодернизма Ф. Ницше утверждал, что настоящий мыслитель – это не тот, кто «как все», а тот, вокруг которого все грохочет, качается, разверзаются бездны.
Именно такова реальность в аксеновском «Ожоге». Она вибрирует, раскачивается, сотрясается. Она словно больше себя самой. И это неудивительно, ведь реальность советского общества включала в себя множественные параллельные миры: партийную элиту, крестьянство, рабочий класс, огромные пространства лагерей, скрытых диссидентов. В. Аксенову удалось при помощи экспериментов с сюжетом и определенных стилевых находок создать ощущение фатальной разобщенности реальности даже у тех читателей, которые по вполне объективным причинам не жили в описываемое время.
Одним из способов стилевой игры с читателем становится постоянная смена повествователя. Для читателя оказывается затруднительным не только определить, кто является центральным персонажем повествования, но затуманенной оказывается и сама цель повествования. Вот перед нами традиционный зачин: похмельное утро главного героя, от первого лица повествующего о своих тревожных воспоминаниях, в которых центральное место отводится фантасмагорической кассирше в метро, фигура которой впоследствии разрастается и принимает черты символического стража Цербера, охраняющего вход в подземные лабиринты бессознательного.
Но под звуки работающего в квартире телевизора происходит смена повествователя. И теперь повествование ведется от третьего лица, а перед читателями предстает Аристарх Аполлинариевич Куницер, совершающий свое ежедневное путешествие в метро. Аристарх Аполлинариевич – фигура гораздо менее неврастеничная, чем его предшественник, но и он не лишен определенной доли безумия. Равно как и возникающий ему на смену Самсон Аполлинариевич Саблер.
Необходимо отметить, что для самого автора очевиден тот факт, что его произведение может быть расценено как некий сумасшедший бред. Вообще для описываемой эпохи тема сумасшествия была актуальна и ассоциировалась у многих понимающих не с болезнью разума, но с болезненностью общества, так как многие личности, неудобные для власти, объявлялись сумасшедшими и помещались в специализированные клиники. В какой-то момент сумасшествие становится свободой в себе самом: «Что же вы, подлецы, стоите в очереди за водой, когда льет такой дождь? Что же вы, гады, хотите сказать, что не вы сумасшедшие, а мы? Значит, если вас больше, то вы нормальные, а если нас меньше, то мы психи?» [1; С.24]
Постмодернизм в его художественных формах ориентируется на массового зрителя и элиту одновременно. Он обращается к забытым художественным традициям, культивирует стилевой плюрализм.
Борис Парамонов, а вслед за ним Л. В. Карасев, выдвигают несколько парадоксальную, на первый взгляд, версию, согласно которой «постмодернизм был всегда, но лишь санкционировался в определенные эпохи». Парамонов определяет постмодернизм как «иронию искушенного человека» и видит в нем не только практику, но и самосознание процесса отказа от искусства как классики, как возвышающей альтернативы[6; С.153].
Основу постмодернизма заложили эстетические новации модернизма и авангарда 20-30-х годов. Если обращаться к феноменам эстетического порядка, то основные разграничения, отслеженные в перспективе, определились следующим образом: сущность модернизма – индивидуальный утонченный «глубокий» стиль; произведение – продукт уникального авторского рефлективного видения; целостность повествования обеспечивают сквозные символы и мифологемы, сдерживающие центробежные тенденции формы. Другие приметы: знающий автор, приоритетность авторского смысла в толкованиях, герой – носитель сколь угодно сложного, но все-таки единого личностного сознания, постигающего мир. Напротив, в постмодернизме узнаваемый авторский стиль уступает место поэтике общего места, нарочито стертому, банальному языку; единое «Я» героя – разорванному сознанию; тщательно выстроенное повествование – фрагментарности, пастишу.
Еще Розанов в 1911 году писал: «Я сказал себе, что «писатель – не аристократ», и должен принять на себя «все то обычное, что в обычае у людей» (не отделяться от них), и рассматривать «литературу и философию» как, конечно, полную сокровищницу идей, но и, с другой стороны, как просто работу работник, и вот именно – для денежек»[7; С.1].
Аксенов никогда не воспринимал себя как аристократа. Он был в силу ряда объективных и субъективных обстоятельств плоть от плоти своего народа, но в то же время счастливо избежал лубочности, которой часто грешат те, кто пытается писать о России «изнутри». И это позволило автору сохранять беспристрастность там, где многие срывались на жалость или ненависть. «Ожог» стал первым опытом, первой попыткой молодого писателя говорить об ощущаемой многими как смутное беспокойство проблеме подрывания основ, замены подлинных идеалов иллюзиями.
Иллюзия – ключевое понятие для осмысления аксеновского текста. Иллюзорны, трудноуловимы главные герои его романа, они словно одновременно существуют на двух уровнях реальности: вымышленном и обыденном. Их постоянный переход из одного состояния в другое воспринимается внимательным читателем как мерцание смысла, как бесконечно длящаяся игра в намеки, столь хорошо знакомая советскому искушенному читателю.
Для Аксенова принципиальным становится не только передать значительное для постмодернистской культуры ощущение разрушения истории, разрушения основ. Нигилистические взгляды культуры Западной Европы накладываются у него на острейшее ощущение советской действительности, по своей природе раздробленной, разобщенной, но, в отличие от западноевропейской, стремящейся к синтезу.
Философ Золотухина-Аболина[3;С.74] полагает, что постмодернизм пытается всего лишь ослабить прессинг, позволить индивиду менять ориентиры без чувства вины, находить компромиссы, чтобы не сойти с ума от серьезности. Для этого, возможно, необходимо перестать верить миру, значит перестать любить его, а на это решиться не так-то просто.
Аксенов уже не любит мир, который пытается постичь через призму своего творчества. Он играет с ним, боится его, подчас ненавидит его. Но все еще задает вопрос: «Быть может, они правы, жулики, лицемеры, держиморды? Все-таки вот они, их аргументы – сушки, печенье, масло в сельпо, хоть и дрянь, хоть и обман, но все-таки лучше, чем ничего… А где же наша-то правда, дорогой полужид?»[1; С.527]
Гораздо проще играть с этим миром, поддерживая в первую очередь в самом себе иллюзию свободы, иллюзию бунта. Но когда к Аксенову приходит осознание иллюзорности собственного бунта, который осуществляется по вполне предсказуемому сценарию, автор предпринимает решительные реальные шаги по овеществлению своего протеста.
Обращение к осмыслению постмодернистской эстетики и поэтики предпринимались автором еще неоднократно.
Список литературы
- Аксенов В. Ожог. – М.: Изографус, 2003.
- См., например: Бодрийар Ж. Система вещей: [Пер. с фр.]/ Ж. Бодрийар. – М.: Рудомино, 1995. – 168 [4] c.; Ильин, И. Постмодернизм от истоков столетия. Эволюция научного мифа. – М.: Интрада, 1998. – 665 с.; Калугина, Т. Постмодернистская парадигма как защитный механизм культуры // Вопросы искусствознания. – 1996. – № 1. – С. 192-202; Лившиц, М. Модернизм как явление буржуазной идеологии // Собр. соч. в 3 т. – М.,1988. – Т.3.; Линецкий, В. Постмодернизму вопреки // Вестник новой литературы. – 1993. – №6. – С. 278; Липовецкий, М. Парадокс о горе и туннели // Литературная газета. – 1992. – № 24. – С. 7; Маньковская, И. Б. Эстетика постмодернизма. – СПб.: Алетейя, 2000. – С. 292-299; Русский постмодернизм : Материалы межвуз. науч. конф., [Ставрополь, 5-6 июня 1998 г.]. – Ставрополь : Изд-во СГУ, 1999. – 198 с.; Эпштейн, М. Постмодернизм в русской литературе. – М.: Высшая школа, 2005. – 496 с.
- Золотухина-Аболина Е.А. Постмодернизм: распад сознания?//Общественные науки и современность. – 1997. – №4.
- Мирская Л. Современная мифология и проблема души. – Ростов-на-Дону, 1999..
- Кутырев В. А. Пост-пред-гипер-контр-модернизм: концы и начала // Вопросы философии. – 1998. – №5.
- Парамонов, Б. М. Конец стиля. – М.: Аграф, 1999.
- Розанов В. В. Уединенное: сборник. – Москва: Эксмо, 2006..[schema type=»book» name=»МЕСТО РОМАНА «ОЖОГ» В ПОСТМОДЕРНИСТСКОЙ ЭСТЕТИКЕ В.П. АКСЕНОВА» description=»В статье представлено видение В.П.Аксеновым жанра романной формы в целом. Читая в одном из американских университетов курс «Два столетия русского романа», писатель утверждал, что у этого жанра нет твердого канона или нормы, он всегда простирается за пределы своих постоянно расширяющихся границ. Роман остается мощной литературной формой, позволяющей выразить социальный опыт людей, их мечты и стремления к познанию мира. Подвижность романной формы очень ярко демонстрирует «Ожог», который становится первым постмодернистским романом Аксенова.» author=»Власова Виктория Николаевна, Чернышенко Ольга Васильевна» publisher=»БАСАРАНОВИЧ ЕКАТЕРИНА» pubdate=»2017-03-10″ edition=»ЕВРАЗИЙСКИЙ СОЮЗ УЧЕНЫХ_27.06.2015_06(15)» ebook=»yes» ]