ГЕНДЕРНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ИСКУССТВА АВАНГАРДА ПЕРВОЙ ТРЕТИ ХХ ВЕКА

Переходный период начала ХХI века актуализировал социокультурные проблемы, связанные с осознанием человеком своей идентичности, своего места в сложном, меняющемся мире. Нередко эти процессы усложняются формированием гендерной идентичности, стремлением понять и усвоить особенности личностных психологических черт, поведенческих практик, взаимоотношений с представителями иных культур, религиозных убеждений и т.п.

Гендерные исследования проводятся в различных направлениях. Цель нашей статьи – анализ того сегмента Серебряного века отечественной культуры, который связан с ролью женщин-художниц в становлении авангарда, с их личной судьбой и творчеством.

Каждое историческое время создает свой образ мира, обусловленный «специфическим мировоззрением», своеобразием «мира воображения» (Д. Сарабьянов), находящим воплощение в творчестве. Следует отметить, что определяющее влияние на развитие культуры, искусства Серебряного века оказывала философия всеединства Вл. Соловьева, концепция «цельного творчества». Получили распространение идеи «жизнетворчества», теургии, представления о художнике как «божественном», «всемирном», «космическом» зодчем».

«Эта фразеология, – отмечает Л. Борисова, – закрепилась у символистов: Заратустра, Будда, Христос – «художники жизни» [2, с. 5]. Знаменательно, что Вл. Соловьев обозначил проблему взаимодействия культур, понимаемую как их взаимопроникновение и взаимообогащение. Конечный результат этого процесса – создание общечеловеческой синтетической культуры, сочетающей различные культурные традиции.

На стыке ХIХ–ХХ вв. происходит активный культурный обмен между Россией и Западной Европой. Этот фактор дает возможность обратиться к гендерному аспекту, связанному с судьбой и творческой самореализацией женщин-художниц, прозванных «амазонками авангарда». Искусствовед Г. Коваленко отмечает: «Амазонками их назвал Бенедикт Лившиц в своем «Полутораглазом стрельце». И еще: скифскими наездницами, которым «прививка французской культуры сообщила большую сопротивляемость западному яду» [1, с. 3].

Б. Лившиц имел в виду трех художниц – Александру Экстер, Ольгу Розанову и Наталию Гончарову: «Эти три замечательные женщины все время были передовой заставой русской живописи и вносили в окружающую их среду тот воинственный пыл, без которого оказались бы немыслимы наши дальнейшие успехи»» [Цит. по: 3, с. 85].

Следует отметить, что в эпоху Cеребряного века были известны имена женщин – деятелей культурного процесса: поэты Анна Ахматова, Марина Цветаева, Зинаида Гиппиус, политический деятель Александра Коллонтай, балерина Анна Павлова и другие. Наравне с мужчинами они принимали активное участие во всех сферах художественной, политической и производственной жизни  России и Европы.

Знаменательно, что именно в эпоху преобразований и эволюции художественного ви́дения в культуре изменяется общественное отношение к статусу женщины как творца и соучастника формирования художественного языка.

На  этом фоне в художественном мире Европы (Запада) и России (Востока) начала ХХ века выделяется творчество женщин – художниц авангарда: А. Экстер, Л. Поповой, В. Степановой, О. Розановой, Н. Гончаровой, М. Веревкиной, Н. Удальцовой, С. Делоне и других, которые работали в художественных объединениях и сообществах, являющихся, по преимуществу, мужскими. Эти художницы-авнгардистки, как и все остальные представители мира искусства, были связаны с западной культурой. Они учились в европейских школах,  знакомились с выдающимися европейскими художниками, участвовали в совместных интернациональных выставках (выставки Салона Независимых в Париже, Интернациональная свободная футуристическая выставка, «Синий всадник» в Германии, «Первый немецкий осенний салон» в Берлине и другие), посещали музеи и коллекции (С. Морозова, С. Щукина), и в то же время сами были проповедницами всего нового, что происходило в современном художественном мире. Большинство из них состояло в творческом дуэте с мужчинами-художниками, например: Наталия Гончарова и Михаил Ларионов, Варвара Степанова и Александр Родченко, Габриэле Мюнтер и Василий Кандинский, Людмила Попова и Александр Веснин, Ольга Розанова и Алексей Крученых, Соня и Робер Делоне, Фрида Кало и Диего Ривера. По утверждению Бенедикта Лившица, А. Экстер, О. Розанова и Н. Гончарова – «амазонки авангарда» – были не только «передовой заставой русской живописи», но и европейской [Цит. по: 13, с. 27]. Некоторые из художниц эмигрировали в Европу, стали достоянием не только российской, но и западной культуры, например, Александра Экстер.

Обратимся к творчеству художниц-авангардисток – А. Экстер, Л. Поповой, В. Степановой, О. Розановой, Н. Удальцовой, С. Делоне, создавших живописные циклы беспредметных «цветовых конструкций». Их работы отличаются сочной цветовой звучностью, изобретательностью в создании разнообразных «аккордов» и «красочных феерий», своеобразным решением композиционного строя картинного поля, главным принципом которого является закон ритма. Часто эти художницы совместно экспонировали свои работы на многих известных выставках, не только российских, но и европейских.

А. Экстер, В. Степанова, Л. Попова в 1921 г. в Москве вместе с А. Весниным и А. Родченко участвовали в двух выставках «5х5=25», экспонируя беспредметную станковую живопись и  графические эскизы. Эти выставки явились одной из важнейших страниц в истории конструктивизма. Не менее важное значение имеют названия работ художниц, которые свидетельствовали о принципиальном отношении авторов к геометризации формы, декоративному цвету, динамике пространства и времени. Перечислим некоторые из них: А. Экстер экспонировала «Плоскостные цветовые построения», «Цветовое напряжение» и другие; Л. Попова – «Пространственно-силовые построения». На  выставке «Бубнового валета» (1914) впервые были представлены работы Любови Поповой – «Композиция с фигурами» и Надежды Удальцовой – «Композиция». Художницы только вернулись из Парижа, пройдя школу кубизма. Сами названия этих произведений указывают на конструктивные особенности, среди них – 11 картин Александры Экстер.

Поражает трудолюбие художниц, которые «выставляли» большое количество работ, в основном, в виде серий. На выставках «Бубнового валета», например, О. Розанова представила 24 произведения (1916), в том числе – «Беспредметные композиции», Л. Попова – 6 работ в виде серии беспредметных композиций «Живописная архитектоника» (1916), Н. Удальцова – 6 картин, среди которых – фактурно-беспредметные композиции «Живописное построение».  В 1917 году  О. Розанова экспонировала 5 картин из серии «Игральные карты» (11 работ из той серии были представлены в 1915 г. на «Выставке картин левых течений» в салоне Н. Добычиной),  и 17 произведений из серии «Цвет», а Экстер – 66 полотен, среди них – серия эскизов к спектаклю «Саломея». В 1920 году на 19-й государственной выставке, где был выделен отдельный зал для работ дуэта А. Родченко и В. Степановой, экспонировалась серия художницы  из 21 сюжета – «Фигуры».

Как мы видим, Экстер, Розанова, Попова и Удальцова участвуют во всех главных выставках (Степанова, как самая младшая, – после 1915 года).

Обратим внимание на еще один момент совместного участия художниц А. Экстер, Л. Поповой, Н. Удальцовой и О. Розановой – 2-ая выставка  современного декоративного искусства «Вербовка» в Москве, на которой экспонировались вышивки украинских мастериц по супрематическим эскизам художниц и супрематические гуаши Н. Удальцовой, где был продемонстрирован их общий взгляд на принципы декоративного искусства, что повлияло на  характер стиля и композиционных решений этих работ.

Выше было отмечено, что будущие «амазонки авангарда» проходили художественную школу за границей, например, Наталья Гончарова (1881–1962) работала под руководством французских мастеров: Родена, Моне, Ренуара, а впоследствии – даже  Ван Гога, который жил в это время в Арле. Художница, по словам И.М. Зданевича, неудовлетворенная «Моне и Ренуаром, уезжает на остров св. Доминика, где доживает свой век Гоген, и возвращается назад во Францию» [Цит. по: 13, с.50].  Затем она становится насельницей в одном из российских монастырей, где пишет картины на религиозные темы, увлекается изображением крестьянского быта. После поездки в Африку (Египет) в 1908 году Гончарова возвращается опять в Париж, а оттуда – в Россию. И.М. Зданевич сожалел о том, что  не имел возможности передать содержание бесед и переписки Гончаровой с Сезанном.

Статья «Александра Экстер и Алексей Явленский» известного искусствоведа Г. Коваленко примечательна тем, что в ней анализируется ранний период творчества будущей авангардистки Александры Экстер (1882–1949). Художница в начале 1906 года впервые отправилась с мужем в свадебное путешествие за границу, где в Мюнхене познакомилась с Алексеем Явленским. Именно А. Явленский, восторгаясь ее живописными успехами, рекомендовал Д. Кардовскому принять А, Экстер в члены Нового общества художников. В Мюнхене, благодаря Алексею Явленскому,  Александра Экстер познакомилась с Василием Кандинским, его спутницей – художницей Габриэль Мюнтер, с Марианной Веревкиной, Францем Марком. Общение А. Экстер с ними, беседы на темы искусства стимулировали  ее плодотворную творческую работу: вместе с А. Явленским художница писала этюды в Швейцарии, по которым впоследствии создавала большие панно. Эти импрессионистические работы, представленные  на одной из выставок (1908), увидел Яков Тугендхольд и отметил в них «светлоту и воздушность колорита» [Цит. по: 7]. Г. Коваленко подчеркнул влияние Алексея Явленского на живописную манеру Александры Экстер в пейзажах, написанных в Бретани (Франция): «их (художников – В.Ш.) сближает продолговатый светоносный мазок, творящий подвижную и живую фактуру» [7]. Тогда Экстер  поняла, что можно писать не то, что видишь, а то, что чувствуешь, – это «кредо» она  воплощала в своем творчестве всю жизнь. В ранний заграничный период художницу уже увлекали «движение цветовых масс и колористические вибрации» [7]. Это же самое «действо» будет присутствовать в ее последующих работах различных направлений, таких, как кубизм, кубофутуризм, футуризм, супрематизм, конструктивизм, к которым  Экстер обратилась, также испытывая влияние Ж. Брака, П. Пикассо, Г. Аполлинера, Ф. Леже, в том числе – Ван Гога.

В 1908 по 1914 гг. Александра Экстер жила и работала в Киеве, Москве, Петербурге, постоянно ездила за границу, невольно сама становясь проводницей современного искусства. Именно она «открыла» российской художественной богеме (братья Бурлюки и другие) творчество Пикассо, у которого училась школе кубизма.   Не восприняв монохромию кубизма, Экстер придала декоративно-«цветастый» характер своим кубистическим формам, которые использовала для создания бытовых вещей. Проявив интерес к прикладным искусствам, примкнула к группе К.С. Малевича.

В России А. Экстер принимала участие во многих коллективных выставках различных группировок, а после революции, в период эмиграции, организовала выставки в Берлине (1927), в Париже, Лондоне (1929) и в Праге (1937). Искусствоведы отметили тот факт, что, несмотря на продуктивность художницы, которая участвовала во всех больших выставках («Москва – Париж», «Амазонки Авангарда» и другие), у Александры Экстер не было персональной выставки, которую имели Любовь Попова, Надежда Удальцова.

Дальнейшая судьба А. Экстер глубоко драматична. Франция стала для художницы второй родиной, в которой Александра провела свои последние годы. У художницы в этой стране остался небольшой круг друзей:  среди них – Робер и Соня Делоне, Ф. Леже, давший ей в своей школе работу преподавателя, в этом качестве Экстер функционировала всю жизнь и в России, и во Франции. Один из ее бывших учеников – кинорежиссер Сергей Юткевич, назвал Экстер европейской художницей.

Еще один важный факт в контексте гендерного аспекта, повлиявший, в том числе,  на декоративно-прикладной характер творчества Александры Экстер, – это встреча с Ганной Собачко (1883–1965), украинской народной художницей. Взаимовлияние этих женщин-художниц было продуктивным и знаменательным: Собачко, вышивавшая по абстрактным эскизам Экстер, восприняла от нее «динамичную футуристичную композицию, а Экстер от Собачко, как «и вообще от народного искусства, – красочность» («барвистість») [5]. А. Экстер открыла первую выставку Г. Собачко, назвав ее «народной футуристкой». Так А. Экстер помогла многим «раскрыться» в художественном мире.  Анна Ахматова писала, что из школы Экстер «вышли все «левые» художники Киева» (А. Тышлер, И. Рабинович, Н. Шифрин и другие). А. Тышлер вспоминал, что «Александра Александровна была удивительно красива и на редкость обаятельна» [4].

Отметим еще один момент: совместное сотрудничество женщин-художниц – Александры Экстер и скульптора Веры Мухиной (1889–1953). Они сдружились во время работы в Камерном театре Александра Таирова, создавая художественное оформление спектакля «Фамиры-Кифарэда» И. Анненского. Мухина отметила: «Экстер оказала большое влияние на всю мою жизнь» [Цит. по: 4]. Хоть их творческие пути разошлись (Экстер не смогла принять скульптуру Мухиной «Рабочий и колхозница», так как ей, формалистке по духу,  не нравилось преобладание темы образа), художницы сохранили теплые отношения. Когда Александра Экстер эмигрировала в Европу, где бедствовала в последние годы жизни, Вера Мухина после завершения  работы над скульптурой «Рабочий и колхозница» имела возможность ездить за границу и материально помогать Александре (Мухиной был открыт счет в Париже). Сама Мухина тоже получила европейское художественное образование – училась во Франции, в Париже, у известного скульптора Бурделя.

Обратимся к творчеству «амазонки» Любови Поповой (1889–1924). Ее серьезное художественное образование началось в рисовальной студии С.Ю. Жуковского (1907), затем в школе рисования и живописи К.Ф. Юона, где она познакомилась с А. Весниным, ставшим ее близким другом, и с В. Мухиной. В 1910 г. Попова с родителями побывала в Италии, где ее поразило творчество Джотто, представителя раннеитальянской живописи. Возвратившись из Европы, художница изучала древнерусскую живопись в России (Новгород, Псков, Ростов и другие). Была увлечена творчеством М.А. Врубеля, который в свое время тоже изучал наследие Ренессанса.

С 1912 года начинается новый этап в творчестве Л. Поповой, связанный с посещением московской студии «Башня», где она познакомилась с деятелями русского авангарда, в том числе, с В. Татлиным и Н. Гончаровой. Там же художница подружилась с Н. Удальцовой, единомышленницей. Вместе они посещали Галерею современного французского искусства С. Щукина, устраивали в студии В. Татлина «вечера кубизма» для работы с натуры. Попова воплотила свое ви́дение кубофутуризма в таких работах, как «Композиция с фигурами» (1913), «Человек + Воздух + Пространство» (1913) и других, названия которых также свидетельствуют о начале эволюции конструктивного ви́дения автора в построении художественного пространства.

Известно, что Л. Попова в своей мастерской проводила еженедельные вечера, во время которых велись дискуссии об искусстве. С нею общались   известные теоретики искусства: философ П.А. Флоренский, историки искусства Б.Р. Виппер, Б.Н. фон Эдинг, ставший впоследствии её мужем, и другие. Эти встречи и теоретические воззрения наложили отпечаток на будущую преподавательскую деятельность художницы.

В эти годы Л. Попова вместе с Н. Удальцовой, В. Пестель и В. Мухиной проводила занятия в парижской студии «Ла Палетт», усваивая уроки А. Ле Фоконье, Ж. Метценже и А. де Сегонзака. Надежда Удальцова вспоминала, как она и Любовь Попова хотели работать у Матисса, но школа его была закрыта. Кто-то посоветовал посетить мастерскую «Ла Паллет» Ле Фоконье. «Ле Фоконье говорил о больших поверхностях, о построении холста и пространства, Метценже – о последних достижениях Пикассо. Это была эпоха классического кубизма» [10]. Попова проводила много времени в Лувре и музее Клюни. В 1914 году, после вторичного посещения Парижа, вместе с подругой Верой Мухиной путешествовала по Италии. Там они изучали законы композиционных соотношений и силу классических цветовых сочетаний в памятниках Возрождения и Готики.

Так Попова оказалась в пространстве авангарда европейского искусства, совершив прорыв в беспредметность и восприняв идеи супрематизма Малевича и «новую вещественность» Татлина.

Для конкретизации  данной темы выделим из многочисленных художественных устремлений Любови Поповой тот период, начиная с 1915 года, когда она стала создавать циклы «живописных архитектоник» (больше сорока произведений этой серии), в которых она обратилась к нефигуративному искусству, как и ее коллега Александра Экстер. Интересный момент для исследователя их творчества – сопоставление работ на тему «конструкция». Беспредметные циклы композиций Поповой и Экстер, в том числе,  «обладают не реальной, функциональной, тектоничностью строительных конструкций, а изобразительной архитектоничностью, живописной мощью, пластической монументальностью, особой ясностью и гармоничностью форм» [10].

Самое характерное в работах этих художниц то, что в их многочисленных сериях, отражающих комбинацию абстрактных геометрических фигур, нет ни  одного схожего варианта. Художницы смело оперируют сопоставлением живописных масс, используя законы равновесия. Например, Экстер в сериях «Цветовые ритмы» (альбом гуашей, 23 листа) проводила различные конструктивно-пластические эксперименты, «играя» цветовыми элементами. Г.Ф. Коваленко, исследователь творчества художницы, отметил тембральное богатство колористической гаммы и музыкальную изощренность этой уникальной серии гуашей. Художница смело и уверенно импровизировала, испытывая азарт в цветовой игре. Известно, что она готовила к печати неизданный альбом гуашей «Разрыв. Движение. Вес» (1916).

 Режиссер А. Таиров, который «сотворчествовал» с нею в их общем театрально-художественном мире,  сказал, что «ее живописи тесно в рамках», а «художница наделена даром конструировать в пространстве» [Цит. по: 9].

В статье «Амазонки авангарда» и «Квадратура конструктивизма» Е.В. Сидорина справедливо обратила внимание на авангард как на «искусство играющее». Его задачей было создание «открытого, многовариантного пространства игры всех – всевозможных – граней и аспектов, а внутреннюю жизнь цветопластики сделать темой, предметом, сюжетом живописи, открыто играющей гранями всех своих возможностей» [11, с. 82].

«Цветопластическая игра», характерная для творчества авангарда 10-х годов ХХ века, «эры нового духовного царства» (Кандинский), как никогда, обнажилась в живописных сериях художниц-авангардисток, в которых широко рассматривается категория «конструкция» и ее элементы. Примером этому могут служить «Живописные конструкции» (1920) и цикл «Пространственно-силовые построения» (1921) Любови Поповой – конструктора  цветовых объемов. В ее первых «архитектониках» (1918) супрематические цветные плоскости послойно пересекают друг друга, их цвета не смешиваются, фон создает ощущение глубины. А в вышеназванных работах 20-х годов диалог форм «наполняется энергией, динамикой столкновений и их взаимопроникновений» [10].  Эти работы были выполнены на холсте, тогда как следующие «Построения» Попова выполняет на негрунтованной фанере или бумаге, используя гипс и металлическую крошку. Колорит ее работ становится более сдержанным по цвету.

В «Цветовых ритмах» и «Цветовой динамике» Александры Экстер, более темпераментной по духу, движущей силой является энергия цвета, пластические формы которого чаще всего контрастируют друг с другом, но где-то смягчаются, осуществляя плавный переход. Художница предстает как профессиональный дирижер ритмической игры, умело использующий акценты и повторы, не нарушая цветового единства. Г. Коваленко отметил «цветовую мелодию» в гуашах художницы.  После серий «Цветовых ритмов» и «Цветовых динамик» была создана следующая серия «Цветовых динамиков», в которых проявилось  понимание художницей цвета как конструктивного элемента, а не как подчиненного. Почти во всех работах художница использует борьбу синего и красного с использованием дополнительных цветов – черного и белого.  Определенность декоративных колористических пристрастий Экстер вызвана ее привязанностью к народной красочной живописи и декоративно-прикладному искусству Украины, в которой она родилась,  сформировалась как художница и стала проповедницей европейского современного искусства.

В 1916 году А. Экстер и Л. Попова вместе выполняли образцы супрематических вышивок для украинского предприятия «Вербовка», в результате Л. Попова, «переосмыслила стилистику народного искусства и лубка» [10]. Кроме того, Экстер привлекла к сотрудничеству с этой артелью мастериц-вышивальщиц Розанову и Удальцову.

Тема сопоставления театрального художественного творчества художниц, в котором присутствовали элементы футуристического понимания цветового пространства, объема и организация ритма, является отдельной и не будет рассматриваться в данной публикации.

Творчество Сони Делоне (1885–1979), французской художницы русского происхождения, создавшей «симультанное искусство», испытало влияние российских авангардисток в декоративно-прикладном контексте. Она тоже создавала свои произведения на уровне серий – абстрактные полотна с концентрическими композициями, отличающиеся самобытностью и оригинальностью. Симультанизм, который она с мужем Робером пропагандировала, поражает чистотой цвета, музыкальностью цветовых зон, взаимно пресекающихся или, чаще всего, разграниченных. Ее серии выделяются цветовой чувственностью, сиянием цветовых излучений. С помощью цветовых контрастов без использования светотени Соня Делоне, как и ее муж, сумела передать  глубину пространства при отсутствии линейной и воздушной перспектив. Серия симультанных работ Сони Делоне отличается от вышеназванных произведений художниц авангарда тем, что она использовала волнообразные ритмы колец, которые движутся по окружности, исходя из центра наружу или вглубь плоскости.

Соня своей тягой ко всему красочному, декоративному (отражение ее южно-российского происхождения и народного декоративно-прикладного искусства) повлияла на цветовосприятие Робера, у которого французская цветовая сдержанность впоследствии сменилась яркостью цветовых сочетаний. Соня Делоне издала альбомы «Композиции. Цвета. Идеи» (1930) и «Ткани и ковры Сони Делоне» (1928). Само название первого альбома также указывает на конструктивное ви́дение художницы, понимание законов цветовой композиции.

Большое значение для Сони Делоне имела дружба с Александрой Экстер, и нет сомнения в том, что они, обе темпераментные по духу и по творчеству,  взаимно влияли друг на друга в декоративном аспекте. После второй мировой войны Соня Делоне внесла большой вклад в подъем французского абстракционизма, «сохраняя геометричную ритмику ярких, спектрально дополняющих друг друга цветов» [12].

Художницы-авангардистки (Александра Экстер, Любовь Попова, Варвара Степанова, Соня Делоне и другие) одни из первых, не повторяя чужих приемов, наравне с мужчинами участвовали не только в формировании нового художественного языка, но и обосновали его своими теоретическими установками. Некоторые из них своим творчеством влияли на художественные искания художников-мужчин, например, Ольга Розанова. Она в письме к Алексею Крученых писала о том, что супрематизм – это ее наклейки, «сочетание плоскостей, линий, дисков…», и сокрушалась, не показывал ли он их Малевичу [11, с.86] .

В самодельном каталоге «5 х 5 = 25»: Выставка живописи» (сентябрь 1921), изданием которого занималась сама Варвара Степанова (1894–1958), она теоретически отразила отношение своих единомышленников – участников выставки – к проблеме композиции с ее конструктивной логикой: «Композиция есть созерцательный подход художника в его творчестве.

Техника и Индустрия выдвинули перед искусством проблему КОНСТРУКЦИИ, как активного действия, а не созерцательной изобразительности» [6]. Эту проблему отразили в своем творчестве художницы начала ХХ века.

Все «амазонки авангарда» увлекались не только живописью, но и декоративно-прикладным искусством, дизайном, воплощая в этих стилях свои оригинальные авангардистские опыты. Каждая из художниц-авангардисток, при их взаимовлиянии и пересечении взглядов на организацию комбинаций (многовариантности и цикличности) цветовой пластики,  внесла свою лепту в эволюцию художественного процесса российско-европейского авангарда. Комбинаторика элементарных средств выражения в динамических композициях художниц привела «к осмыслению  самоценности пропорций, масштаба и ритма» [8]. Их творчество тесно переплелось в едином художественном пространстве, в которое были включены Россия и страны Западной Европы.

Литература:

1. «Амазонки авангарда» / отв. ред. Г. Ф. Коваленко; Гос. ин‑т искусствознания М-ва культуры РФ. М.: Наука, 2004. 339 с.   (Искусство авангарда 1910–1920-х годов).
2. Борисова Л. На изломах традиции: Драматургия русского символизма как символистская теория жизнетворчества. Симферополь, 2000. 220 с.
3. Волков С. История русской культуры ХХ века: от Льва Толстого до Александра Солженицына. М.: Эксмо, 2011. 352 с.
4. Воронова И.О. Вера Игнатьевна Мухина // Серия «Жизнь в искусстве». М.: Искусство, 1976. Гл.4.
5. Горбачев Д. Кубофутуризм як передчуття // Український тиджень. № 23 (32). 06. 2008.
6. Каталог «5 х 5 = 25»: Выставка живописи, сентябрь 1921. (Александра Экстер, Любовь Попова, Александр Родченко, Варвара Степанова, Александр Веснин) [Электронный ресурс]. URL:https://www.moma.org/collection/browse_results.php?criteria=O%3AAD%3AE%3A1784&page_number=7&template_id=1&sort_order=1  (дата обращения 25.10.2014).

7. Коваленко Г. Экстер и Алексей Явленский // Русское искусство, 2005. № 3.
8. Корнеев А.Н. Эволюция конструкций пространства в европейской культуре : автореф. дис. … канд. филос. наук. Н. Новгород, 2005. 30 с.
9. Петрова О. Неистовство в кубе. Киевские адреса Александры Экстер // Зеркало недели. Украина, 23 мая 2008. № 19.
10. Родилась художница Любовь Попова [Электронный ресурс]. URL:https://rupo.ru/m/3103  (дата обращения 25.10.2014).

11. Сидорина Е.В. «Амазонки авангарда» и «Квадратура конструктивизма» (Из «Этюдов о русском авангарде» // «Амазонки авангарда» / Отв. ред. Г.Ф. Коваленко; Гос. ин-т искусствознания М-ва культуры РФ. М.: Наука, 2004. С. 81 –97. (Искусство авангарда 1910–1920-х годов).
12. Соня Делоне Елиевна. [Электронный ресурс] URL:https://art.rin.ru/cgi-bin/index.pl?id=52&art=1930  (дата обращения 25.10.2014).

13. Турчин В.С. Феминистский дискурс. Российское эхо // Амазонки авангарда / Отв. ред. Г.Ф. Коваленко; Гос. ин-т искусствознания М-ва культуры РФ. М.: Наука, 2004. С. 16–51. (Искусство авангарда 1910–1920-х годов).[schema type=»book» name=»ГЕНДЕРНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ИСКУССТВА АВАНГАРДА ПЕРВОЙ ТРЕТИ ХХ ВЕКА» author=»Шевчук Вероника Геннадиевна» publisher=»БАСАРАНОВИЧ ЕКАТЕРИНА» pubdate=»2017-05-06″ edition=»ЕВРАЗИЙСКИЙ СОЮЗ УЧЕНЫХ_ 28.02.2015_02(11)» ebook=»yes» ]