Место музыкального искусства в системе культурных ценностей, востребованных современным человеком, сегодня очень велико. Возможностей слушать любую музыку множество – кроме традиционных источников (концертные площадки, радио и телетрансляции, записи на различных носителях: винил, CD-диски и т.п.) существует интернет с его необозримыми ресурсами. Практически любое направление в музыке, даже самое экзотическое, находит своих слушателей. Доступность записи музыки, изобилие электронных инструментов создают возможности сочинять свои произведения людям не имеющим даже начального музыкального образования. Тем не менее, труд профессиональных композиторов по-прежнему востребован и пользуется большим спросом. Особенно в кино.
На протяжении ХХ века работа в кино для профессиональных музыкантов и композиторов была не только средством заработка, но и возможностью экспериментировать с новыми тембрами, акустически преобразованным звуком, сочетанием с шумами, монтажом музыкальной фонограммы. Для многих выдающихся композиторов кинематограф оказался прекрасным испытательным полигоном для создания автономных произведений, предназначенных для концертного исполнения. Достаточно вспомнить, что Альфред Шнитке использовал танго из музыки к фильму Элема Климова «Агония» и фрагменты музыки к другим фильмам в своем Кончерто гроссо № 1. И это не единичный пример.
Несколько поколений кинозрителей приобретали навыки восприятия музыки, отличной по построению от классических образцов. Особенностью киномузыки является ее прерывность, игнорирование классической формы, следование за логикой эпизода, для которого она предназначена. В кинофильме может быть драматургически оправдан даже один аккорд, длящийся сколь угодно долго – его выразительные возможности зависят от соединения с визуальным рядом и последующим звуковым монтажом. Тем не менее, в фильмах присутствовала и музыка привычная широкой публике – музыка внутрикадровая и, прежде всего, песня, написанная, как правило, в куплетной форме. В этом дуализме музыкального сопровождения экранного произведения можно найти источник
Если взглянуть на европейский культурный ландшафт периода между двух мировых войн, можно обнаружить начало расхождения музыки академических жанров и популярной, то есть, бытовой музыки. Элитарная аудитория, воспринимающая, например, композиторов Новой венской школы, могла с презрением относиться к тому, что, с известной долей сарказма, называли «фокстротами», а любители легких жанров высмеивали поклонников музыкальной «зауми». И только музыка кино легко могла примирить антагонистов – в кино работали и крупнейшие симфонисты ХХ века: Дмитрий Шостакович, Сергей Прокофьев, Альфред Шнитке, Бенжамен Бриттен, Аарон Копленд, Кшиштоф Пендерецкий и композиторы, писавшие легкие, запоминающиеся мелодии: Исаак Дунаевский, Александр Зацепин, Нино Рота, Мишель Легран, Владимир Косма и другие.
Роль кино в адаптации слуха зрителей к новым, остро современным звучаниям трудно переоценить. Та музыка, которая в концертном исполнении может вызывать у неподготовленного слушателя неприятие, в фильме интегрируется в действие и иллюстрируется визуальными образами, что позволяет считывать ее как элемент общего целого. Именно через кино к широкой аудитории приходила музыка, использовавшая новый музыкальный язык, новые тембры и организацию звукового материала.
Звуковое кино с самого своего рождения использовало музыку как связующее звено между ним и Великим немым. Именно музыка в немых лентах компенсировала отсутствие звука и придавала движущимся теням иллюзию объема и глубину предкамерному пространству. А в первых звуковых картинах неумение управлять звуком на съемочной площадке маскировали музыкальной фонограммой, такой привычной зрителю. Характерно, что с первых же шагов музыка звукового кино обзавелась превосходными образцами, соединившими чисто музыкальные достоинства с удивительной «кинематографичностью». Для примера стоит обратиться к фильму А.Файнциммера «Поручик Киже», снятому в 1934 году – композитор этого фильма Сергей Прокофьев создал настолько яркие и запоминающиеся музыкальные темы, что к ним не раз впоследствии обращались кинорежиссеры (к примеру, Вуди Аллен использовал эту музыку в своем фильме «Любовь и смерть», поставленном в 1975 году). И именно Прокофьев обнаружил , что с помощью звукозаписи можно создавать такие эффекты, которые невозможны (или трудно осуществимы) в концертном исполнении. Так, работая над музыкой к фильму Сергея Эйзенштейна «Александр Невский», он использовал особую расстановку микрофонов, при которой у медных духовых инструментов появлялись акустические искажения. И этот очевидный дефект служил двум целям: с одной стороны он имитировал архаичное звучание средневековой трубы, с другой – создавал некий слуховой дискомфорт у зрителя, который переносил негативное ощущение на носителей этого звука, то есть на тевтонских рыцарей. После выхода фильма на экран, Прокофьев соединил музыку из него в сюиту, которую довольно часто включают в программу известные дирижеры. Таким образом, музыка, созданная для произведения синтетического искусства оказалась востребованной и в чистом виде.
Если кино в целом отражает содержание эпохи, то музыка является эмоциональным барометром, точно регистрирующим ее характер. Так в американских фильмах 30-х годов стремление преодолеть Великую депрессию и ее последствия рождало довольно легкую и доходчивую мелодическую линию; в фильмах сталинской эпохи преобладала очень плотная оркестровая фактура, создающая иллюзию всеобщего ликования; в кино итальянского неореализма музыка либо отсутствовала совсем, либо существовала как внутрикадровая, откликаясь на суровый реализм этих картин; а в современном российском кино преобладают две разнонаправленные тенденции – с одной стороны, осталась тяга к яркой и выразительной мелодии и с этим запросом теперь принято обращаться к иностранным композиторам (Эннио Морриконе в фильме Владимира Хотиненко «72 метра» и Анджело Бадаламенти в «Сталинграде» Федора Бондарчука), с другой, сами требования к музыкальной партитуре сильно снизились и музыка не рассматривается как один из важнейших компонентов экранного произведения. Это приводит к появлению малоинтересных, пресных саундтреков.
Ставшие в последнее десятилетие популярными музыкальные стили, особенно такие, как рэп, регги, минимализм, с подчеркнуто однообразной эмоциональной основой сообщают киномузыке некоторую статичность, отражающую процессы поисков новых ценностей и переоценки прежних, которые идут не только в нашем обществе, но и в других странах.
Удивительно, но даже в таких динамичных жанрах как боевики, триллеры и фантастика, музыка не следует за развитием событий, а, скорее, противостоит им. И логично, что следующий шаг – усиление роли паузы, тишины. Именно так и поступает Ханс Циммер в фильме Кристофера Нолана «Интерстеллар», подчеркивая космическое безмолвие фортепианными «каплями» — одиночными нотами, повисающими в окружении пауз. С появлением современных технологий записи и воспроизведения звука детализация музыкальных структур является совершенно закономерным шагом.
Любые изменения в общественном сознании сопровождаются попытками отразить их в различных видах искусства. Кино, благодаря его доступности и технической воспроизводимости, имеет возможность быстрее других реагировать на происходящие в обществе процессы. А музыка кино фиксирует уже произошедшие сдвиги в настроении людей и формирует вкусы и запросы не только кино аудитории, но и любителей музыки во всех ее проявлениях. Что, несомненно, требует дальнейшего осмысления и теоретиками, и практиками кино и музыкального искусства.
Список литературы:
- Бавильский Д.В. До востребования. Беседы с современными композиторами. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2014. – 792 с.
- Казарян Р.А. Эстетика кинофонографии. М.: ФГОУ ДПО «ИПК работников ТВ и РВ», РОФ «Эйзенштейновский центр исследований культуры», 2011. – 248 с.
- Лисса Зофья Эстетика киномузыки. М.: Изд-во «Музыка», 1970. – 496 с.
- Росс Алекс. Дальше – шум. Слушая ХХ век. Пер. С англ. М.Калужского и А.Гиндиной – М.: Астрель: CORPUS, 2012. – 560 с.
- Росс Алекс. Послушайте. Пер. С англ. М.Мишель — М.: Астрель: CORPUS, 2013. – 352 с.[schema type=»book» name=»МУЗЫКА КИНО И ВРЕМЯ» description=» В статье обсуждаются наиболее важные аспекты и тенденции в киномузыке прошлого века и в настоящее время.» author=»Ермишева Маргарита Николаевна» publisher=»БАСАРАНОВИЧ ЕКАТЕРИНА» pubdate=»2017-06-01″ edition=»ЕВРАЗИЙСКИЙ СОЮЗ УЧЕНЫХ_ 30.12.2014_12(09)» ebook=»yes» ]