Развитие и эволюция музыки как пласта культуры и вида искусства формируется на основе сложившихся традиций, которые наследуются в различных формах, инспирируется поиском новых духовных миров и оценивается тонкой шкалой профессионального мастерства. Одним из важнейших результатов эволюции европейской академической музыки стал феномен «музыкального произведения» – особым образом сконструированной художественной реальности, целостности, со своим содержанием и средствами воплощения (выражения) композиторских чувств, эмоций, мыслей. О том, что музыка несет в себе мысль писали А.Шенберг, А. Шнитке и др. В частности А.Шенберг отмечал: «Сочинение есть мышление в звуках и ритмах. Каждая музыкальная пьеса есть представление музыкальной мысли <…> Мысль есть создание взаимосвязи между вещами, где эта взаимосвязь без того [сама по себе] не существует <…> Значит, каждая мысль основывается на взаимосвязях» [Цит. по: 1, с. 219]. Между тем мир, воплощенный в музыке, и музыка как мир есть ни что иное, как особым образом организованный музыкальный смысл и смысл музыкального текста [2]. А.Ф. Лосев называет смысловую форму в музыке интенциональной [3], выделяя три ее стороны: напряжение (становление интонации в ее гармоническом, ритмическом, мелодическом и композиционном аспектах), личную актуальность (или по К.Зенкину «сила, с которой проявляет себя личность, запечатленная в звучащей музыке» [4]) и оформление постижение содержания и структуры смыслов музыкального произведения. Сам механизм конструирования процедур смыслополагания составляет сущность музыкальной когниции [5, с. 35].
Обращение к когнитологии — науке об общих принципах, управляющих мыслительными процессами, – вызвано ситуацией в музыкальном радикализме второй половины ХХ века, где воцарился культ аналитизма и картезианского cogito, обнимающих и чувственный опыт, и желание, и воображение и рацио, структурирование. В этих условиях неизбежно встает вопрос о смысловом наполнении музыки как «материала» мысли, интеллекта и энигме творчества, и о процедурах смыслообразования, где «музыкальная мысль созидает композицию» (Н.Власова), музыка же в целом организует смысл своими собственными средствами и по собственным законам, то есть имманентно.
Раскрытие статуса смысла (открытого, латентного), как и смысловой организации музыкального материала (линейной, нелинейной, детерминированной извне, индетерминированной, или самоорганизующейся и т.п.) обрело особую актуальность в радикальных невербализированных и открытых музыкальных текстах. Так, в открытых системах конструктивным ядром смыслообразования является структурная поливариантность, семантическим – казуальность, вероятность, или «нонсенс как открытая возможность смысла» [6, с.326]. В таких ситуациях между двумя когнитивными элементами – организованной особым образом музыкальной мыслью (форма et cetera) и полисемией ее смысла, создающей широкое и неограниченное поле возможностей для трактовок и интерпретаций (алеаторическая композиция, графическая музыка) неизбежно формируется когнитивный диссонанс (термин Л. Фестингера, 1956), или несоответствие между мыслью-структурой и мыслью-смыслополаганием как динамическим процессом [7, с. 47]. В невербализированных музыкальных текстах ситуация иная: здесь процесс смыслообразования зиждится на когнито обоснованных ассоциативных принципах, в основе которых лежат многообразные связи музыки с литературой, поэзией, живописью, театром, танцевальным искусством и проч. Смысловая организация такого музыкального текста, его содержание и структура во многом определяется личностью «чтеца», его культурным опытом и человеческим потенциалом. Как правило, в невербализированных музыкальных системах доминирует смысловая аппроксимативность, которая основана на презумпции отказа от жестко фиксированных границ смысловых значений и их коннотаций.
И в открытых и невербализированных музыкальных системах встречается своеобразная игра смыслов, особенно в тех случаях, когда текст строится 1)как мозаика из рядоположных музыкальных когниций (коллаж, полистилистика), или 2)представляет собой организованную последовательность компонентов музыкальной целостности, состоящую из «рыхлых» элементов, основанных на нонсенсе и аппроксимации, и «твердых» элементов, имеющих в основе рациональную когницию. Примечательно, что игра смыслов содержит интенцию к интертекстуальности, где цитата не является внешней, чужеродной когницией, представая в качестве компонента (слоя) текста-палимпсеста (Л.Берио, Симфония). Безусловно, для содержательной идентификации «цитат» читающий субъект должен быть «аристократическим читателем» (Р.Барт), а музыкант обладать «интертекстуальной компетенцией». Во всех случаях процедура смыслообразования предстает как движение или как интенция всех музыкальных когниций к некоторой точке притяжения, названной в синергетике аттрактором, который выступает либо этапом, либо точкой бифуркации, или же концептом в процессе раскрытия музыкального смысла произведения композитора [8]. Так структурируется творческая мысль, где смысл музыкального произведения оформляется не только содержанием, эмоциональной компонентой, но и формой.
Между тем, каждое музыкальное произведение является репрезентантом определенного стиля, где процесс стилеобразования есть реализованный в звуках процесс смыслополагания. Конструктивным элементом этой связи выступает смыслообразующая модель, или концепт – мыслительный элемент концептуальной системы, несущий духовный смысл. В музыке понятие концепта включает в себя такие компоненты концептосферы (термин Д.Лихачева), как авторский язык (стиль), стилевые идиомы мира музыкальной культуры (восточной, западной), этноса, национальности и т.п. При этом музыкальный стиль как когнитивный феномен многозначен: он тесно связан с концепцией сочинения, со стилем мышления композитора, его творческой индивидуальностью. Композиторские (стилистические) решения в строении музыкального текста, имеющего идиоматический вид (например, последовательность серий или соотношение элементов сериальной композиции), апеллируют к разнообразию возможностей формирования моделей смыслообразования и мыслительных операций, что определяет индивидульность, неповторимость композиторского стиля. Другими словами, понятие концепта «выражает взаимообусловленность смыслообразования и стилеобразования в языках искусства, объединяя в себе не только всю мыслимую человеком культурную информацию, но способы её репрезентации»[9]
Многообразные когнитивные модели, музыкальные концепты и процедуры смыслополагания демонстрирует современное композиторское творчество в целом, поскольку в нем находят оригинальное преломление многие тенденции развития культуры ХХ века – классические, национально-романтические, радикальные, фольклорные. В своем произведении композитор выступает творцом нового музыкального мира, раскрывая через посредство звука и музыкальный смысл и духовную сущность человека и жизнь Вселенной. Тем самым он предстает своего рода демиургом, властно соединяющим в своей музыке проявленные и непроявленные звучания, чувство и интеллект, надрациональное (сюр-рациональное) и рациональное.
Таким образом, апелляция к феномену когниции создается актуальный инструментарий для глубинного постижения сущности музыки и ее места как в локальном универсуме, так и в пространстве мировой художественной культуры. Когнитивно ориентированная методология даёт возможность выявить имплицитное присутствие автора, его «Я» в закономерностях смыслообразования, содержания музыкального произведения, которые проявляют себя в его различных аспектах – интонационном словаре, внутреннем устройстве, материале в целом.
Литература:
- Власова Н.О. О понятии «музыкальная мысль» у Арнольда Шенберга //Музыка как форма интеллектуальной деятельности. М: Книжный дом «ЛИБРОКОМ» , 2013. – С. 219
- Бабайцев А.Ю. Смысл и значение // Новейший философский словарь– [Электронный ресурс.
- Лосев А.Ф. Основной вопрос философии музыки // В кн. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. С. 524.
- Зенкин К. Музыкальный смысл как энергия // А.Ф. Лосев и проблемы единой интонологии – [Электронный ресурс:
- Смирнов Логика смысла: Теория и ее приложение к анализу классической арабской философии и культуры. – М., 2001 – С.35 Можейко М. Интертекстуальность // История философии. Энциклопедия. – Минск: Книжный дом, 2002. – С. 326.
- Фестингер Л. Теория когнитивного диссонанса. – СПб., 1999. – С. 47
- Сороко Э. Онтология творчества как меры и нормы развития человека // Творчество как онтологическая проблема.. — Пермь: ПГУ, 1992
- Амрахова А. Когнитивные аспекты интерпретации современной музыки: На примере творчества азербайджанских композиторов – [Электронный ресурс]. Режим доступа: []https://www.referun.com/n/kognitivnye-aspekty-interpretatsii-sovremennoy-muzyki#ixzz3EiwqVZbX.[schema type=»book» name=»ДИСКУРС КОГНИТИВНЫХ ПРОЦЕССОВ В МУЗЫКЕ » description=»Музыка. Мысль .Созидательный процесс.Организация музыкальной материи.» author=»Мдивани Татьяна Герасимовна» publisher=»БАСАРАНОВИЧ ЕКАТЕРИНА» pubdate=»2017-03-31″ edition=»ЕВРАЗИЙСКИЙ СОЮЗ УЧЕНЫХ_30.04.2015_4(13)» ebook=»yes» ]