АНДРЕЙ ВОЗНЕСЕНСКИЙ И МАРК ШАГАЛ: ХУДОЖНИК И МЕТОД

Всю жизнь Вознесенский искал художника. Этот поиск был сутью его собственной художественной задачи. При этом он наследовал, нередко опосредованно, многим традициям, каждая из которой являлась в свое время новаторством. Через стихи Пастернака Вознесенский воспринял в преломленном виде футуристический опыт – не только литературный, но и изобразительный. Так, свойственные художникам-кубистам смещения и совмещения предметов, необычные срезы и разрезы, которые постоянно встречаются у Пастернака в книгах «Близнец в тучах» и «Поверх барьеров» [10, с. 117], характерны также и для поэзии Вознесенского. Футуристическим по духу было его стремление передать динамику восприятия быстро меняющегося мира и, разлагая этот мир на плоскости и геометрические фигуры, вновь и вновь восстанавливать тем самым его неделимость. Метафоры Вознесенского обнажали «чертёж» мира («содрать с предметов слой наружный» [4, с. 51]). В результате каждый поэтический город становится «Парижем без рифм», где «архитектура испарилась, // и только круглый витраж розетки почему-то парил // над площадью, как знак: // «Проезд запрещен» [4, с. 53], а «за окном летят в веках // мотоциклисты // в белых шлемах, // как дьяволы в ночных горшках» [4, с. 53].Техника у Вознесенского обозначает современность, природа – чудо жизни, искусство – вечность, но поэтическое, техническое и божественное становятся частью одной конструкции: «Обязанности поэта // не знать километроминут, // брать звуки со скоростью света, // как ангелы в небе поют» [4, с. 39].

Снимая одни противоречия, романтик Вознесенский обострял другие, противопоставляя «лилипутам» «поэтов». Он способен увидеть Беатриче в гулящей девчонке, которая «шепчет нецензурно чистейшие слова», но, раскладывая мир на витражные осколки, он судит его героев по законам логики творческого существования. В идеале Вознесенский стремился к уничтожению границ между действительностью и поэзией. Уже в поэме «Мастера» вера в возможность практической продолженности искусства в жизнь опиралась на профессиональное знакомство поэта с архитектурой, где смыкаются вдохновение и расчёт, где акт творчества невозможен без его материализации с помощью техники.

Вознесенский пытается строить мир по законам архитектуры и искусства. Даже себя он называет «памятником» отцу. Проявлением творческого акта в его глазах являются различные нарушения конструкции, отступления от законов рациональности. Так появляются у него стаканы без стаканов и картины без гвоздей, которые тем не менее сохраняют свою форму и пространственное расположение, находя их будто в каком-то ином измерении.

Искусство и жизнь для Вознесенского – это действие сродни революции («Лонжюмо»). Зрение же было для него инструментом радикальной лепки и переделки объектов, при этом мир воспринимался в целом как конструкция, основанная на метафорах. И поэтому его романтическому сознанию нужен был художник, воспринимающий любую семиотическую систему как произведение, рассчитанное в конечном итоге на визуальное восприятие. Нужен был идеальный, абсолютный образ творца.

Так в поэтическом мире Вознесенского появился «васильковый человек» Марк Шагал. Никогда и никто так, как он, не сближал живопись с поэзией. Никто так смело не пользовался до него метафорой, гиперболой, метонимией и не олицетворял, нарушая закон земного притяжения, порывы человеческой души, душевные качества и свойства. «Мой язык – глаз» [7], – сказал он и создал свой язык, свою систему символов-знаков. Он дружил с Гийомом Аполлинером, любил Хлебникова за то, что тот тоже был «с небом на «ты»», ценил поэзию Маяковского, в которой было «немало созвучного Шагалу – сочетание революционного пафоса и любовной лирики, космизма, библейской патетики и бурлеска. Название «Мистерия-буфф» подошло бы, но уже без оттенка иронии, ко всему творчеству Шагала» [1, с. 169].

Шагал много иллюстрировал поэзию и сам сочинял стихи, при этом не абсолютизировал формальные приёмы и скептически относился к различного рода «измам». «Я против определений «фантазия» и «символизм». Весь наш внутренний мир – это действительность, причем более, возможно, действительная, чем мир, который мы видим» [12], – настаивал он на «реалистичности» своего метода – и не только своего: «По сути, это все тот же древний реализм. С той лишь разницей, что вместо тщательного воспроизведения всех положений и деталей тел, лиц, деревьев, объектов, как это делали старые мастера, сейчас воспроизводят, причем с куда меньшей точностью, другую информацию об объектах и материале – найденную на стенах, на тротуаре, на мостовых и даже на приборном стекле микроскопа. Но это тот же самый реалистический метод» [7]. Таким образом, в восприятии художника всё оказывается реально: человек не отличается от птицы, осел живет в небе, и т.п.

Творческий метод Шагала во многом напоминает безудержную метафорику Вознесенского. «Влюблённые почивают среди букета лилий, кувшин с цветами стоит среди реки, летают в голубых сумерках часы, скрипки, рыбы, мелькают воспоминания о родном Витебске, в открытые окна заглядывают ветви цветущих садов» [11, с. 169]. Это мир-миф, где всё связано со всем, подобно тому, как в стихах Вознесенского крик зайца переходит в ультразвук, ультразвук оборачивается сквозной прозрачностью тела, а заяц – живым стаканом крови с глазами, похожими на фрески Дионисия («Охота на зайца»). Шагал, как и Вознесенский, любит играть с пространством. На его картинах то и дело меняются местами верх и низ, гравитация исчезает. Шагаловские герои ведут себя в высшей мере произвольно: летают, ходят вниз головой, превращаются в какие-то странные существа, от человеческих фигур отскакивают головы или руки, обнаженные женщины удобно устраиваются в букетах цветов. Мир быта попадает в какое-то новое измерение [8, с. 206]. Вознесенский тоже любит такие игры. К примеру, в «Озе» день рождения в ресторане зазеркаливается, переворачивается. Перевёрнутость – естественная черта поэтического видения обоих художников.

Концепция Шагала – это концепция «естественного» абсурда и гротеска. Представления о мире вели художника к алогизму; кубизм же, как творческий метод, напротив, «настаивал» на логической системе даже тогда, когда разрушал предметный мир, разлагал его, как он делал это на последней стадии своего развития [8, с. 205]. Вознесенский имел склонность делить мир на простейшие формы («Треугольная груша»), тем самым вскрывая суть вещей, но в то же время любое его стихотворение – конструкция, здание с продуманной архитектурой сюжета, идеи и формальных средств её воплощения. Пространство Шагала и Вознесенского имеет ещё как минимум одно измерение, а значит, оно сверхреально, и в нём возможны «чёрные дыры», естественно соединяющие «коров и ундин».

Мифология Шагала, несмотря на то, что его стихия – фантазия и гротеск, сохраняет быт, гипертрофирует его, наполняет символами и метафорами. Подчиняя всё это поискам вечных истин, всячески стремясь выявить конечные инстанции человеческого существа, художник разламывает быт, размыкает привычные сцепления, а затем по-своему соединяет разомкнутые куски в целостные картины мира [8, с. 206].

Для Вознесенского быт имеет принципиальное значение в виде реалий современности. «Он подчас торопился схватить и вставить в стихи любые приметы времени, от Интернета до пирсинга», – пишет о нём Дмитрий Быков [2, с. 38].

Ранние картины Шагала исполнены экспрессии, например, в интерьерных сценах, где предметы интерьера корчатся, где красный цвет полога сливается с пятнами крови на простыне, а герои застывают в неестественных позах, т.е. переживают своеобразную катастрофу. Вознесенский в раннем творчестве также «по-пастернаковски любит и приветствует катастрофу, обнажающую суть вещей» [2, с. 38] – достаточно вспомнить хотя бы «Пожар в Архитектурном».

Мир художника «калейдоскопичен, он скорее похож на причудливый антимир» [8, с. 207]. Здесь можно вспомнить название сборника Вознесенского «Антимиры» и его книгу-витраж «Витражных дел мастер», как раз построенную по принципу калейдоскопичности. Без сомнения, прототипом того, кто «делал витражи», в ней был Шагал – автор нескольких витражей и плафона в Гранд-Опера, на котором он также соединяет несколько различных по цветовой гамме сюжетов.

Вознесенского часто обвиняли в том, что его стихи слишком «сделанные», что они представляют собой слишком тщательно продуманную конструкцию. Шагала же часто обвиняли в «литературности», т.е. в той же четкой конструктивности. «В моей картине (1910—1911), представляющей женщину без головы и с молочными ведрами, я отделил голову от тела, потому что мне нужно было именно здесь пустое место. В картине «Я и мое село» я поместил молочницу и теленка внутри коровы потому, что такой образ мне понадобился именно здесь, на этом месте» [12], – пишет Шагал в своей «Миссии художника». Его картины – это всегда конструкции: «…моя цель — компоновать, конструировать картины архитектонно, точно так же, как это делали – на свой лад – кубисты, пользуясь теми же средствами формы. Импрессионисты покрывали свои картины кусками света и тени; кубисты – кубами, треугольниками и контурами, гитарами и вазами. Я стараюсь наполнить картину объектами и фигурами, которые я рассматриваю как звучащие формы… формы, полные чувственности» [12].

Отношение к великому чуду творения и к результату этого творения у двух поэтов-художников тоже схожи. Так, в «Автопортрете с семью пальцами» (1912) Шагал поглощен целиком не со6ой, а своим детищем. Как к священному предмету, он обращает к стоящей перед ним на мольберте картине «России, ослам и другим» свою «семерню», свой взгляд и всю свою душу [8, 209]. У Вознесенского в «Молитве мастера» (1974) читаем:А против Бога встанет на дыбы —убей создателя, не погуби Созданья.Благослови, Господь, Твои труды [5].

Произведение уже не принадлежит создателю, и художник смотрит на творение своих рук с благоговением, как на «искусства непорочное зачатье».

«Чтобы каждый шагал, как Шагал», – написал Маяковский, выделив в фигуре художника доминанту движения. Он не ошибся. Шагал во многом подходил на роль художника-преобразователя в картине романтического жизнестроения футуристов, совпал и с образом, который искал Вознесенский. Совпадение, кроме абсолютизации фигуры художника-творца (родовая черта модернизма и авангарда), проявилось по нескольким пунктам.

1. Отношение к искусству как к особой миссии. Шагала не устроила техническая революция в искусстве – он находился в ожидании революции внутренней: «Искусство, – говорил я себе, – это некая миссия, и не пугайся этого слова. Что бы ни представляла собой революция реалистической техники, – она затронула только верхний, поверхностный слой. <…> В эпохи, когда старые религии и прочие идеи распадались, человечество всякий раз страстно надеялось найти новый источник света и содержания жизни. Разве не в этом миссия искусства?» [12].
2. Задача художника – исследовательская, экспериментальная: «О себе я точно знаю, что рожден не для удовольствий, на самом деле я хотел найти (без всяких там «измов») новую «психическую» форму, новый смысл и новые художественные средства для искусства нашей эпохи. <…> Нужно прислушиваться к собственному голосу, к собственной совести, к своим чувствам, – вероятно, только это может принести удовлетворение, утолить жажду… Вот мой оригинальный метод, мой способ наблюдать и творить, ничего не заимствуя и не копируя» [7].
3. Понимание акта творения как мистического действия. Шагал не раз подчёркивал эту позицию в различных выступлениях: «Разве существует на свете хоть одна великая поэма, лишенная мистического элемента?» [12]; «Искусство даже в крайней ситуации сознательно не прибегает к науке. Художник без интуиции подобен колеблющемуся маятнику»; «Искусство по большому счету — это акт веры» [7].
4. Идея поиска нового как движущая сила творческого познания. «Человек всякий раз ищет новое: ему необходимо заново открыть неповторимость своего собственного языка, схожего с языком окружающих его людей <…> И все человечество в целом ищет новый язык — не возвращаясь вспять и не удовлетворяясь, естественно, имитацией стиля и голоса» [12]. Поиск художественного языка в масштабах всего человечества отвечал футуристической идее искусства-жизнестроения, как и в целом логике авангардной мысли, стремящейся к преодолению всяческих границ.
5. Вера в человека. «…Если нас одолевают печали и сомнения, мы всегда можем найти эстетическое утешение в созерцании искусства, созданного самой природой. Но стоит нам обратить взгляд на творения человека, мы надеемся найти в них космическое продолжение природы. <…> Я часто думаю, особенно в последнее время, что человек теоретически слабее, чем, скажем, Господь Бог. Но если человек «запоет», он в каком-то смысле сравняется с самим Богом» [7].
6. 5. Идея «внутренней революции». Формальная революция в искусстве не устроила Шагала. «…Что мне было за дело до внешних форм? Я не эстет, и меня это не слишком волновало» [7]. В противовес революции в области формы он предлагал революцию духа. «Я уже говорил о революции, которую мы должны совершить в собственном сознании; только тогда мы увидим, что напрасно стучимся в запертую дверь, на самом деле она уже открыта. Все зависит от нас, от гения, который находится внутри нас» [7]. Шагал обеспокоен «проблемой истинной химии или истинной формы материи». Эта материя, по его мысли, «состоит из элементов любви и некоей естественности, натуральности, присущей самой природе — то есть: она не приемлет зла, ненависти и… равнодушия» [12]; «Невозможно создать пластическое послание, как вообще-то и любое послание, без познания гуманистических ценностей и без так называемого цвета любви <…> Добродетель и Любовь, о которой я говорил, — по моей терминологии это цвет и свет» [7].

Вознесенский написал предисловие к книге Марка Шагала «Ангел над крышами», в котором назвал его «разрушителем канонов и сантиментов». «Он был поэтом от рождения. В фантастических плоскостях его картин летают зеленые беременные козы, красные избы и парят влюбленные. Его кочевой Витебск летал по миру» [12]. Таким образом, смысловая доминанта, которую выделяет Вознесенский в творчестве художника, – летание – оказывается отличной от той, которую выделил Маяковский – шагание, хотя не поддаться соблазну языковой игры Вознесенскому, ввиду особенностей его фоносемантической поэтики [6], было труднее, чем кому-либо (эссе о художнике озаглавлено именно фоносемантически – «Гала Шагала»). Вознесенский воспринял Шагала внутренне, приняв его творческий метод. Не случайно он совмещает поэтическое представление о художнике с бытовой деталью его биографии: «Вряд ли кто из художников так в буквальном смысле был поэтом, как этот сын витебского селедочника» [3]. Вознесенский вольно переводил с идиш по подстрочнику стихи Шагала. Некоторые строки, приписываемые Шагалу и часто повторяемые как шагаловские, особенно «Я жизнь провел в предощущеньи чуда» и «Отечество мое – в моей душе», принадлежат Вознесенскому, в оригинале их нет [7, с. 73].

Шагал иллюстрировал Вознесенского (стихотворение «Зов озера»), Вознесенский – Шагала. Совокупным экфрасисом всего творчества художника, его поэтическим портретом можно назвать «Васильки Шагала». Стихотворение, построенное на сочетании возвышенного и бытового, густо насыщенное вольно интерпретируемыми фактами биографии художника, разворачивается в одну сплошную метафору. Она настолько полно выражает художественную доминанту «летания», что Вознесенскому приходится то и дело изобретать гравитацию. Это ему удаётся: «лик» у него сравнивается с «алебардой», гостиница художника «аляповата», васильки «спрессованы», наличие в небе парящих коров и ундин приводит к тому, что с собой приходится брать зонтик.

«Я люблю «контрасты», в которых сокрыта истинная гармония. Вот вам один из примеров, когда разные полюса в искусстве каким-то образом сходятся. Возьмем, к примеру, классика реализма Пушкина, с его ритмически четкими, проникновенными стихами, и пылкого романтика Бодлера, мечтающего о загадочных ядовитых цветах, – их обоих роднит глубина и проникновенность лирики» [7], – рассуждает Шагал в своей речи «Два вида искусства-поэзии». Вознесенский «гармонизирует» текст множеством контрастов. Сами васильки – «сорные тюбики» «из породы репейников», но «с дьявольски выдавленным голубым». Цветы переходят из разряда явления природы сначала в разряд средств создания картины – красок, а потом и в сферу мистического (о чём свидетельствует эпитет «дьявольски»). Васильки (несмотря на то, что их доминанта – цвет) то выступают на поле, подобно крови, то припорашивают его, как снег, то есть абсолютное свойство цвета быть синим оказывается относительным – вполне в духе концепции реализма Шагала. В середине стихотворения Вознесенский не удерживается от публицистического пассажа, весьма характерного для его риторики: «В век ширпотреба нет его, неба. // Доля художников хуже калек» [4, с. 126]. Идущая следом рефренная строка «Небом единым жив человек», представляющая прецедентный текст, в котором «хлеб» (земное) подменяется небесным, подчёркивает вневременной характер искусства, сохраняющийся даже «в век ширпотреба».

Тема художника, творца в поэзии Вознесенского – одна из наиболее значительных. Она имеет давнюю традицию не только в литературе, но и в других видах искусства. Вознесенский синтезирует в своих стихах многие из них, объединяя их фигурой художника. Одна из главных инкарнаций (модификаций) этой фигуры – Марк Шагал.

Список литературы

и не везде (моё — твоё кого крайне архитектурны. ать из «ого, атомного века, но герой ему нужен был естествен

1. Апчинская Н.В. Марк Шагал. Графика. М.: Советский художник, 1990. 224 с.
2. Быков Д. В зеркалах // «Дайте мне договорить!» Вознесенский Андрей Андреевич. М.: Эксмо, 2010. 384 с.
3. Вознесенский А. Стихи голубого патриарха // Год за годом. Литературный ежегодник. М., 1986. С. 238–240.
4. Вознесенский А. Полное собрание стихотворений и поэм в одном томе. М.: АЛЬФА-КНИГА, 2012. 1223 с.
5. Вознесенский А. Молитва мастера // URL: ‘mat’.html
6. Лакербай Д.Л. Ранний Вознесенский: Фоносемантика и риторика // Вестник ИвГУ. 2003. Вып. 1. С. 36–50. (Сер. «Филология»)
7. Марк Шагал об искусстве и культуре. Под ред. Бенджамина Харшава. М.: Фонд Ави Хай. Чейсовская коллекция, 2009 // URL:
8. Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца XIX – начала ХХ века. М.: Галарт, 2001. 284 с.
9. Симанович Д. Марк Шагал и поэзия XX века // Шагаловский сборник. Вып. 3. Материалы X–X IV Шагаловских чтений в Витебске (2000-2004). Минск: Рифтур, 2008. С. 67–79.
10. Страшнов С.Л. Соотношение живописных и музыкальных начал в раннем творчестве Б. Пастернака // Филологические штудии. Вып. 4. Иваново: ИвГУ, 2000. С. 117–124.
11. Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. М.: Изд-во МГУ, 1993. 248 с.
12. Шагал М.З. Ангел над крышами: Стихи, проза, статьи, выступления, письма. М.: Современник, 1989. 222 с. URL: type=»book» name=»АНДРЕЙ ВОЗНЕСЕНСКИЙ И МАРК ШАГАЛ: ХУДОЖНИК И МЕТОД» description=»Статья посвящена поиску творческих связей между поэзией Андрея Вознесенского и живописью Марка Шагала. Особое внимание в статье уделяется тому, как оба художника понимают цель, задачи и назначение искусства. Художественное произведение оказывается для них прежде всего конструкцией, в которой соединяется рациональное начало и бессознательный поэтический акт.» author=»Михалькова Софья Михайловна» publisher=»БАСАРАНОВИЧ ЕКАТЕРИНА» pubdate=»2017-02-28″ edition=»ЕВРАЗИЙСКИЙ СОЮЗ УЧЕНЫХ_25.07.15_07(16)» ebook=»yes» ]