28 Фев

СОЦИОКУЛЬТУРНОЕ ЗНАНИЕ: МУЗЫКАЛЬНАЯ ИНТОНАЦИЯ КАК ОПЫТ РЕФЛЕКСИИ




Номер части:
Оглавление
Содержание
Журнал
Выходные данные


Науки и перечень статей вошедших в журнал:

Различные типы социума дают разные ответы на вопрос: какого рода знание необходимо для приобретения социокультурного опыта, и какие способности должны раскрыться у субъекта в этом процессе.  Если попытаться в целом типологизировать исторически сложившееся социализирующее знание, исходя из взглядов К.В. Сергеева [8], то это:

– знание о формальных принципах взаимодействия универсума, социума и человека, при этом и универсум, и социум, и человек подчинены универсальным законам и правилам, мир предстает тотально ритуализированным, а знание ритуала и умение это знание применить выступает условием социализации;

– знание  о внутренних возможностях человека, однако, не поддающихся рефлексии, но реализуемых через специфические внутренние практики, в результате чего мир оказывается разделенным на две сферы: сферу субъективного духовного опыта и сферу внешнюю, социальную. Последняя  существует как отражение, тень, а потому знания, относящиеся к первой сфере, и есть знания о социальном мире;

– знание о механизмах рефлексии, позволяющее интерпретировать и понимать чужой опыт.

Известно, что опыт не сводим к формальному знанию, и представляет собой капитал, без которого проблематична какая-либо инновационная деятельность. Рефлексия же позволяет создать в сознании субъекта ситуацию опыта, т.е., смоделировать ее, тем самым, заменив опыт практического пребывания в ситуации опытом  мышления. Таким образом, можно говорить о том, что рефлексия как механизм социализации в значительной степени способствует процессам присвоения социокультурного опыта.

Социокультурный опыт, являясь результатом внешних и внутренних стремлений и свершений человека, представлен в том числе, продуктами духовных видов деятельности, среди которых особое место принадлежит произведениям искусства, однако это лишь внешняя, предметная сторона его существования. Сущностный, внутренний пласт смыслового содержания опыта образует то, как общезначимые человеческие стремления и состояния, зафиксированные в произведениях искусства, проявляются в каждом человеке, каков процесс творческого изменения человеческого мира, что есть художественное /в широком смысле/ самоопределение и саморазвитие человека, во многом определяющее его отношение к общечеловеческим факторам бытия.

Исходя из того, что познание искусства есть диалогическая обращенность к эмоционально-духовному опыту другого, выражаясь языком М.М. Бахтина, способность увидеть внешность души другого, особая роль принадлежит функции воображения, способности к конструированию идеальных образов, а точнее – ноэматическому корреляту деятельности воображения, воображаемому.

Выделяя уровни сознания как «зачарованное и реализующее» [7, c. 315] и подчеркивая их «радикальную противоположность», Ж.П. Сартр утверждает, что лишь воображаемое может обладать творческой продуктивностью, а ввиду экстраординарной разницы между объектом в образе и сферой реального, автор делает вывод о несводимых друг к другу классах чувств – истинных и воображаемых. Воображаемое не только не способно преобразить наличное бытие, но и сама «попытка принять по отношению к жизни эстетическую установку – значит постоянно путать реальное и воображаемое» [там же].

Однако обратимся к сфере сознания, где наличное и воображаемое могут преодолевать обозначенное Ж.П. Сартром противоречие, а точнее к тому его компоненту, который, начиная с А.Н. Леонтьева, обозначен понятием личностный смысл.

Воображаемое /ноэма/ и личностный смысл, безусловно, не тождественны и не сводимы друг к другу, однако ноэма как подвижная феноменальная картина достраивающихся образов, окрашенных широкой эмоциональной амплитудой, отображенных в сознании с большей или меньшей отчетливостью, с разной степенью интенсивности, является той глубоко значимой почвой, которая конституирует человеческую экзистенцию.

В данном контексте значимы взгляды и размышления Б.С. Братуся  о неназванном А.Н. Леонтьевым «многомерном пространстве, составляющем реальную подлинную действительность» [4, c.107], что, согласно автору, есть сфера духовная. Суть размышлений ученого сводится к тому, что  «главным для личности является не вопрос иерархизованности мотивов /который до этого обычно рассматривался как основополагающий/ и даже не вопрос … их подчиненности главному жизненному мотиву, но то, что этот главный жизненный мотив, несмотря на всю субъективную личную осмысленность, оказывается бессмысленным вне обращения к предельным вопросам, вне обращения к смыслам жизни» [там же]. Таким образом, можно говорить о том, что соотнесение воображаемого и личностных смыслов в опыте познания искусства при нелинейности их взаимодействия, высвечивает роль идеального в феноменах сознания как реальной побудительной силы к самоосуществлению личностью своего бытийного контекста.

Не менее важно и следующее. Феномены искусства, с одной стороны, представляют  фундаментальное знание об отношениях в мире, с другой – a prioi не представлены в сознании человека как некая устоявшаяся в результате усвоения знания либо социализации данность. Многомерное, неочевидное, представленное в феноменах искусства, не имеет определенного места в иерархии реально существующего и рационально познаваемого, провоцируя тем самым опыт рефлексии, в результате которого фундаментальное знание одушевляется, стимулируя периферийное знание и приращение смысла. Таким образом, речь идет о взаимодействии зафиксированного в феноменах искусства социокультурного опыта, некоего сложившегося концепта /по А.А. Брудному и А.А. Леонтьеву – концепт художественного текста как картина общего смысла/, который имеет ограниченную зону интерпретации, и опыта Другого, и, что не менее существенно – периферийного знания, где концепт создается и выступает  неким рефлексивным полем глубоко личного эмоционально-духовного опыта /Ж. Делёз, Ф. Гваттари/.

Особая роль в этом процессе принадлежит герменевтической процедуре интерпретации феноменов искусства, при этом методологические основания последней определены: а/ основными позициями складывающейся в гуманитарном знании во второй половине ХХ века теории изменчивого восприятия художественного объекта; б/ не столько статически-архитектоническим анализом объектов искусства, сколько  рассмотрением возникающих в процессе интенционального усилия деятельностных субъект-объектных структур. Таким образом, в центре интерпретации  не столько отдельные образы, сколько питающие их внутренние импульсы, истоки которых в природе человеческих стремлений. При этом речь не идет о прямолинейном сопоставлении, либо выявлении особенностей психических процессов, а лишь о том, что проблема творчества как этико-эстетическая проблема и опыт эмоционально-духовного освоения мира всегда доминировала в художественной сфере.

Оставляя за скобками настоящей статьи сложнейшую проблему – что и как понимается в произведении искусства, имеющую истоки от античности до герменевтических, феноменологических и экзистенциальных штудий ХХ в., подчеркнем следующее. Для развития идеи герменевтического опыта важную роль сыграло возникшее в 70-годы ХХ в. в музыкознании направление, предметом которого становится не анализ и трактовка музыкальных произведений, а осмысление представлений о музыке в композиторском и слушательском сознании (С. Дальхауз). Новый подход отказывается видеть в музыкальном тексте основной предмет не только исследования, но и понимания. И если понять музыку – это значит попытаться изучить то, что о ней написано, то музыка в качестве предмета мыслительной деятельности по ее освоению отодвигается на периферию научного поиска и перестает быть объектом музыкальной герменевтики. Размышляя о понимании музыки в таком ключе нельзя избежать известного высказывания Артура Рубинштейна: «Музыка А. Шёнберга потрясает своей эмоциональной напряженностью, хотя слово понял не применимо к его музыке, ибо здесь ничего не понятно» [цит. по: 9].

 Именно этот аспект восприятия музыки обосновывает немецкий теоретик А. Шафф, полагая, что термин понимание вообще не применим к музыке в его основополагающем значении, поскольку музыкальное произведение ничего не обозначает, в отличие от словесных высказываний. Понимание музыки точнее определять в понятиях переживания и возникновения чувств в процессе ее познания, тем самым вовлекая в орбиту герменевтической интерпретации не само музыкальное произведение, а опыт его эмоционально-духовного освоения и присвоения.

Здесь, возможно, актуализируется изначальная связь музыкального искусства с природой интонирования слова. Известно, что размышляя о музыке как искусстве интонируемого смысла, Б.В. Асафьев  мелос /мелодию голоса/ рассматривал как фактор эволюции музыки: от доминирования слова /логоса/ над интонацией в античной культуре через актуализацию слова средствами интонирования и господства интонации как смысловой категории речи в средневековье, когда «осознание интервала не как перехода от тона к тону в ритмо-интонационном искусстве единства слова-интонации, а как одного из элементов музыкально-выразительной связи тонов в их последовательности и одновременности» [1, c. 105].

По сути, речь идет об интонационно выразительной речи, ее влиянии на сознание человека через проживание смысловых аспектов тоно-высотных интонаций /гласов/. В эпоху Возрождения смена мировоззренческих ориентиров определила иные конфигурации отношений человек–искусство. Применительно к музыкальному искусству это сказалось, прежде всего, в разделении интонации и слова, ином уровне рефлексивного опыта познания и самопознания, искусство становится формой выраженности смыслов, а музыкальная интонация – самостоятельной категорией выражения  множества смыслов: если «до XVI века музыка была ритмо-интонацией, высказыванием, произношением; теперь она стала петь» [там же, c. 114]. Итак, музыкальное искусство становится рефлексией над музыкальной интонацией.

Не умаляя важности познания структурно-логической стороны интонации, зафиксируем внимание на погружении в ее эмоционально-драматургическую природу, являющуюся фундаментальной основой и музыкального искусства, и человеческой речи. Предназначению, природе, структуре, функциям музыкальной речи и музыкального языка как основополагающих начал в становлении музыкального мышления, посвящены многие исследования (М.Г. Арановский, М.Ш. Бонфельд, Л.А. Мазель, В.В. Медушевский, Е.В. Назайкинский и др.).

Обратимся к музыкальному исполнительству и приведем высказывание М.Ш. Бонфельда об его речевой природе: «Музыкальная коммуникация в каждом своем конкретном про­явлении реализуется как речь. Это не вызывает сомнений. В каком бы смысле она ни использовалась, понятие “музыкальный язык” предполагает некое абстрагирование, являясь виртуальным. Сама же музыка, т.е. любое актуально звучащее произведение, есть речь, речевой акт. Можно утверждать, что в применении к музыкальным видам творчества музыкальная речь – это единственная эстети­ческая реальность. Именно поэтому было бы гораздо целесообраз­нее обратить внимание на взаимоотношения вербальной и музыкаль­ной коммуникаций не в их языковом, но в их речевом аспекте [2]. Однако принципиально значимым атрибутивным качеством музыкальной коммуникации является то, что «в от­личие от вербальной речи, характеризующейся как акт общения, музыкальная речь – это всегда односторонне направленный про­цесс: от художника-композитора, порождающего эту речь, – к слу­шателю (разумеется, с целым рядом промежуточных стадий). Ины­ми словами, музыка – это всегда сообщение. Именно это обстоятельство проливает свет на важное различие между му­зыкой и любым из естественных языков как средством общения: му­зыка не удовлетворяет критерию воспроизводимости, вне которого общение невозможно. Даже воспроизведение уже созданного текста музыкального произведения на уровне полноценного художествен­ного звучания требует весьма серьезной подготовки и безусловного таланта исполнителя» [там же].

В исполнительской традиции  сходство проявляется в том, что, создавая концепцию, образ, исполнитель «собой участвует» в проживании и трансляции идей, диалектики человеческих стремлений, эмоций, чувств, зафиксированных в музыкальном сочинении: именно фактор исполнителя определяет его судьбу как звучащего текста культуры [5].Создание  и воплощение исполнительского образа и есть с одной стороны, – процесс реконструкции композиторского замысла, с другой – досоздание текста музыкального произведения, когда в индивидуально неповторимом исполнении «преображение может сказаться в новых, своеобразных интонациях, в акцентировке свойств, обычно остающихся в тени, или в придании им необычного характера и смысла. Оно подчас выражается изменением темпа, смещением кульминации, иным динамическим планом исполнения. Подчеркивая метроритм, можно сделать музыку активно-действенной, и, наоборот, его сглаживая – мягко-лирической. Различно оценивая значимость элементов фактуры, исполнитель делает второй план первым и наоборот» [6, c. 67].

Историко-культурная эволюция интонирования, выраженная в преобладании инструментального мышления к ХХ в., активном распространении электронной музыки, где звук не предполагает интонационной рефлексии, а лишь конструируется для выполнения внехудожественых функций, актуализирует подходы, рассматривающие процесс музыкального интонирования как рефлексию социокультурного знания, где «музыкальная субстанция призвана воплощать социальную сущность человека, поскольку она научилась “свертывать” культуру в интонацию, в которой кодифицируются культурные стили, художественные эпохи, с наполняющим их социально-мировоззренческим содержанием … В музыкальных интонациях аккумулируется и закрепляется социокультурный опыт» [3] и, если следовать логике размышлений Б.В. Асафьева, до/создание музыкальных сочинений в процессе интерпретации и есть рефлексивный опыт интонирования.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

  1. Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс. – М.,Л., 1947.
  2. Бонфельд М.Ш. Музыка: язык или речь // Музыкальная коммуникация: сб. научных трудов. – URL: http://www.opentextnn.ru/music/Perception/?id=1416
  3. Бочарова Е.В. Музыкальная интонация как язык культуры. – URL: http://cyberleninka.ru/article/n/muzykalnaya-intonatsiya-kak-yazyk-kultury
  4. Братусь Б.С. Леонтьевские основания смысловых концепций личности // Вопр. психологии. – 2004. – №4. – С. 107.
  5. Мельникова Н.И. Фортепианное исполнительское искусство как культуротворческий феномен. – Новосибирск, 2002.
  6. Савшинский С. Пианист и его работа. – Л., 1961.
  7. Сартр Ж. П. Воображаемое: Феноменологическая психология воображения. – Спб.: Наука, 2001.
  8. Сергеев К.В. «Периферийное знание» в дискурсе креативности: социальные сети интересного. – URL: http://www.metodolog.ru/01375/01375.html
  9. Старчеус М. Новая жизнь жанровой традиции // Музыкальный современник. – URL: http://spisok-literaturi.ru/books/muzyikalnyiy-sovremennik-vyipusk-6_19697930.html.
    СОЦИОКУЛЬТУРНОЕ ЗНАНИЕ: МУЗЫКАЛЬНАЯ ИНТОНАЦИЯ КАК ОПЫТ РЕФЛЕКСИИ
    Written by: Федорова Ксения Николаевна
    Published by: БАСАРАНОВИЧ ЕКАТЕРИНА
    Date Published: 05/09/2017
    Edition: ЕВРАЗИЙСКИЙ СОЮЗ УЧЕНЫХ_ 28.02.2015_02(11)
    Available in: Ebook