27 Фев

ПЕДАГОГ–МУЗЫКАНТ: АКТУАЛИЗАЦИЯ ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКОГО ОПЫТА




Номер части:
Оглавление
Содержание
Журнал
Выходные данные


Науки и перечень статей вошедших в журнал:

В последние годы в педагогической науке и практике отдельного внимания требуют вопросы, затрагивающие ангажированность педагогического сознания процессами технологизации, где человек рассматривается как «программируемый компонент системы … объект самых разнообразных манипуляций, а не личность, для которой характерна не только самодеятельность, но и свобода по отношению к возможному пространству деятельности» [3, с.18]. Нельзя не согласиться и с тем, что современная ситуация в большей мере характеризуется ориентацией сознания на стандартно-коллективные формы мышления, где выражена тенденция развития массового интеллектуального труда, с которого, по словам М.К. Мамардашвили, окончательно сорван покров таинственности и выполнения духовной функции, предполагающего взаимозаменяемость его исполнителей, шаблонное воспроизводство уже имеющихся образцов. Сказанное в значительной мере затрагивает и педагогику музыкального исполнительства – á priori интенсивного интеллектуально-эмоционально-духовного процесса, где наряду с глубокой индивидуализацией, персональной выразительностью[1], творческая самостоятельность, высокий уровень мотивации на самообразование и самосовершенствование, определяют не только уровень мастерства, но актуализируют экзистенциальную сущность взаимосвязи человек – музыкальное искусство.

Так, А. Ляхович, размышляя о социологических аспектах современного музыкального исполнительства, во многом определяющего ориентиры музыкально-педагогической практики, убедительно дает характеристику мифам, бытующим в академической исполнительской среде, подчеркивая, что мифы культивируются социальной надстройкой исполнительства в качестве камуфляжа, скрывающего ее внемузыкальную суть. Автор фиксирует факт подмены сугубо музыкальных явлений ритуалами социальной идентификации, аналогичными дресс-коду в некоторых социальных сферах и имеющих амплитуду от профессиональных музыкальных конкурсов до рейтингового подхода к учащимся на начальной ступени музыкального образования [6].

Если исходить из осмысления сущности деятельности педагога-музыканта как феномена культуротворчества, то неизбежна обращенность к философской мысли, где творчество есть не столько познавательная категория, сколько ее онтологическая сущность. Последняя связана с духовно-поэтической реальностью, фактической жизнью субъективности, содержанием, механизмами работы индивидуального сознания, вплетенного в многообразные формы человеческого существования в мире, выявлением онтологических структур экзистенции, с помощью которых человек самоопределяется в бытии, реализует личностные смыслы. Это подчас внутреннее противопоставление унифицированному, безличному существованию, вера в возможность человека противостоять социальным манипуляциям,  что  в свое время сфокусировал в себе феномен тайны выживания русской культуры – феномен  русской интеллигенции – той части людей, чья «мысль не подражательна, интересы и воля к духовной стороне жизни настойчивы, постоянны, не понукаемы внешними обстоятельствами и даже вопреки им» [7, c. 180]. А.Ф. Лосев, обращаясь к понятию интеллигенции и определяя «феноменолого-диалектическую природу сознания», полагал, что «сознание, интеллигенция есть соотнесенность смысла с самим собой» [4, с. 22], таким образом, фиксируя внимание не столько на социально-прикладной, сколько бытийно-человеческой сущности интеллектуально-духовного творчества.

Применительно к деятельности педагога-музыканта значительны и размышления Ю.М. Лотмана о специфике взаимосвязи человек–искусство [5], которую можно в самом общем виде сформулировать как способность к генерации /созданию новой информации/, не выводимой однозначно по заданным алгоритмам;  умственное моделирование, при котором то или иное явление реальности включается в несвойственную ему систему отношений и, наконец, способность соединения пространств собственных и нарицательных имен, что определяет включенность механизмов  этической оценки.

Вышеизложенное подчеркивает не столько важность распредмечивания /дешифровки/ произведений искусства  как калейдоскопа образов, выступающих частью окружающего мира, сколько необходимость обращенности к сокровенно личному со-переживанию, осмыслению  какого-либо состояния, события, эпизода, персонажа, судьбы, на основе которых и возможно возникновение смыслопорождающих генеративных процессов. Это погружение в диалектику человеческих стремлений, задающее смысловое поле, в котором взаимосвязь человек–искусство переходит в разряд духовного события, «приоткрывающего истину для понимающего осмысления» (Г.Г. Гадамер) и определяющего  импульсы для интеллектуально-творческих процессов, направленных не столько на рассекречивание тайны художественного замысла, сколько нахождение и продуцирование смыслов. Способность и потребность в /до/создании образно-смысловой информации и есть переход из области пред-искусства в сферу искусства. По сути, речь идет о герменевтической процедуре интерпретации[2].

В познании искусства герменевтический опыт во многом определяет процессы художественного самораскрытия человека, имеет выраженную направленность на создание встречного художественного текста, особенно в его временны́х видах /музыкальном исполнительстве, например/. Оставляя за скобками настоящей статьи сложнейшую проблему – что и как понимается в произведении искусства, имеющую истоки от античности до герменевтических, феноменологических и экзистенциальных штудий ХХ века, подчеркнем следующее. Для развития идеи герменевтического опыта важную роль сыграло возникшее в 70-годы ХХ века в музыкознании направление, предметом которого становится не анализ и трактовка музыкальных произведений, а осмысление представлений о музыке в композиторском и слушательском сознании (С. Дальхауз). Новый подход отказывается видеть в музыкальном тексте основной предмет не только исследования, но и понимания. И если понять музыку – это значит попытаться изучить то, что о ней написано, то сама музыка в качестве предмета мыслительной деятельности по ее освоению отодвигается на периферию научного поиска и перестает быть объектом музыкальной герменевтики. Размышления о понимании музыки в таком ключе иллюстрирует известное высказывание Артура Рубинштейна: «Музыка А. Шёнберга потрясает своей эмоциональной напряженностью, хотя слово понял не применимо к его музыке, ибо здесь ничего не понятно»[3]. Именно этот аспект восприятия музыки обосновывает немецкий теоретик А. Шафф, полагая, что термин понимание вообще не применим к музыке в его основополагающем значении, поскольку музыкальное произведение ничего не обозначает, в отличие от словесных высказываний. Понимание музыки точнее определять в понятиях возникновения чувств в процессе ее познания, тем самым вовлекая в орбиту герменевтической интерпретации не само музыкальное произведение, а опыт его эмоционально-духовного освоения и присвоения, что не противоречит высказыванию А. Рубинштейна. Не абсолютизируя данный подход, зафиксируем внимание на том, что методологические основания герменевтической процедуры определены не только и не столько статически-архитектоническим анализом  музыки, сколько  рассмотрением возникающих в процессе интенционального усилия субъект-объектных структур. Таким образом, в центре интерпретации  не столько отдельные образы, сколько питающие их внутренние импульсы, истоки которых в природе человеческих стремлений. При этом речь не идет о прямолинейном сопоставлении, либо выявлении особенностей психических процессов, а лишь о том, что проблема творчества как эмоционально-духовного освоения мира всегда возвышалась над остальными. Многомерное, неочевидное, представленное в феноменах  музыкального искусства, не имеет определенного места в иерархии реально существующего и рационально познаваемого, провоцируя тем самым опыт рефлексии, в результате которого фундаментальное знание одушевляется, стимулируя периферийное знание и приращение смысла. Таким образом, речь идет о взаимодействии зафиксированного социокультурного опыта, некоего сложившегося концепта  /картины общего смысла, по А.А. Брудному и А.А. Леонтьеву/, который имеет ограниченную зону интерпретации, и опыта Другого. И, что не менее существенно – периферийного знания, где концепт создается и выступает  неким рефлексивным полем глубоко личного эмоционально-духовного опыта. Обобщая вышеизложенное и исходя из аксиоматичности коммуникативной функции и  педагогики, и музыкального искусства, зафиксируем суть высказыванием И.И. Земцовского: «Творчество и восприятие Человека Музицирующего затрагивает в момент вдохновения не только звучащее для всех,  но и слышимое ему одному, – словно некто свыше … открывает ему внутренние глаза» [2]. Обозначим и важнейший инструмент моделирования музыкально-коммуникативного события в педагогическом процессе – феномен музыкальной интонации и интонирования. Не умаляя важности познания структурно-логической стороны интонации, речь идет, прежде всего, о погружении в ее эмоционально-драматургическую природу, являющуюся фундаментальной основой и музыкального искусства, и человеческой речи (в последней, применительно к музыкально-педагогическому процессу, уместно зафиксировать внимание на античном феномене паракаталогэ – интонационно-выразительной поэтической речи – и подчеркнуть сходство основных характеристик:  выражение глубоко личных настроений, чувств, построение образа переживания музыкального материала, где через омузыкаленную декламационность подчеркивается многообразная эмоциональная палитра и проникновенность интонации, ее субъективность и искренность, создается некий интонационный эскиз). Кроме того, «Поскольку при интерпретации текста переживания рефлектируются сознательно и становятся элементами знания о тексте, они могут быть достаточно точно описаны словесными средствами, обозначиться словами, т. е. выступить как значащие переживания»[4].

Однако именно музыкальное интонационное воплощение художественного образа, раскрытие его смысловых коннотаций в процессе интонирования есть определяющий фактор деятельности педагога-музыканта, актуализирующий направленность педагогики музыкального искусства на интонационное освоение окружающего мира. Являясь по своей глубинной сути процессом денатурализации звука, музыка как искусство «интонируемого смысла» выступает как обращенная, одушевленная речь и отражает многомерность, подвижность конфигураций и динамики психической энергии человека: «Вне нас действительно существует лишь последовательность тонов; но то, что мы называем в музыке мелосом, есть процесс развития напряжения внутри нас»[5].

Предназначению, природе, структуре, функциям музыкальной речи и музыкального языка как основополагающих начал в освоении музыкального искусства, посвящены многие исследования (М.Г. Арановский, М.Ш. Бонфельд, Л.А. Мазель, В.В. Медушевский и др.). В контексте интересующей нас проблематики важно зафиксировать речевую сторону музыкально-педагогического процесса как артикулированную ценностную проекцию смысла. Актуальность данного подхода убедительно показана Л.В. Саввиной, при этом автор подчеркивает, что «подобно вербальному языку, звукоорганизация, являясь выражением музыкальной мысли, облекается не только в определенные грамматические формы, отличающиеся эстетическим совершенством, но и является носителем информации, служащей способом общения между людьми»[6], в том числе, и в музыкально-педагогическом процессе.  При этом «интонация тем более ценна, чем ярче дает почувствовать те стороны бытия, к которым обращена, ту грань человечности, которая характеризует отношение субъекта к действительности … ценность … тем выше … чем глубже удается запечатлеть индивидуальность самого интонирующего субъекта»[7].

Итак, обобщая изложенное, попытаемся ответить на вопрос: возможно ли, взаимодействуя с чрезвычайно тонкими материями, – тканью музыкального произведения и эмоционально-духовным миром растущего человека, – педагогу-музыканту оптимизировать опыт музыкальной деятельности в направлении технологий, где последние не только имеют границы применения, но зачастую лишены целесообразности. Возможно ли технологично познать, что «… только раз в году бывает разлита / в природе длительность как в метрике Гомера…»? (О. Мандельштам). Однако если обратиться к исходной семантике слова техника[8], то указанное противоречие теряет свою непреодолимость и снимается в виде главной методологической установки на создание глубоко личностного пространства музыкально-педагогического общения.

Литература:

  1. Закирова А.Ф. Теоретические основы педагогической герменевтики: Монография. – Тюмень, 2001.
  2. Земцовский И.И. Человек музицирующий–Человек интонирующий–Человек артикулирующий [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.opentextnn.ru/music/interpretation/?id=1410
  3. Зинченко, В.П. Аффект и интеллект в образовании / В.П.Зинченко. – М., 1995.
  4. Лосев, А.Ф. Форма. Стиль. Выражение / А.Ф. Лосев. – М., 1995.
  5. Лотман Ю.М. Избранные статьи: в 3-х тт. – Т.1. – Таллин, 1992–1993.
  6. Ляхович А. Краткая социология современного академического музыкального исполнительства [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.21israel-music.com/Sozialnoye_ispolnitelstvo.htm
  7. Солженицын, А.И. Малое собр. соч. / А.И.Солженицын. – М., 1991. – Т. 6.

[1] Одно из значений латинского  persona–звучащее через.

[2] Интерпретации педагогического знания посвящено фундаментальное исследование А.Ф. Закировой [1], где автор фиксирует внимание на высокоинтенсивной аналитико-проективной деятельности по глубоко личностному творческому освоению /присвоению/ педагогического знания /социокультурного опыта/ при активном участии антиципации и рефлексии субъекта интерпретации.

[3] Старчеус М. Новая жизнь жанровой традиции // Музыкальный современник. Вып.6. – М., 1987. –  С. 47.

[4] Богин Г.И. Обретение способности понимать: Введение в герменевтику [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.sbiblio.com/BIBLIO/archive/bogin_obretenie/03.aspx

[5] Курт Э. Тонпсихология и музыкальная психология [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.opentextnn.ru/music/Perception/?id=1673

[6] Саввина Л. В. Звукоорганизация музыки XX века как объект семиотики: дис. доктора искусствоведения: 17.00.02. – Саратов, 2009.

[7]   Орджоникидзе Г. Проблемы ценности в музыкальном произведении. – М., Советская музыка, 1988, №4. – С. 43.

[8] Хайдеггер М. Бытие и время.  – Харьков: Фолио, 2003. – С. 238.

ПЕДАГОГ–МУЗЫКАНТ: АКТУАЛИЗАЦИЯ ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКОГО ОПЫТА
В статье проблематизируется необходимость и возможность актуализации смыслопорождающих механизмов деятельности педагога-музыканта. Автором рассматриваются вопросы взаимосвязи человек–искусство и герменевтический опыт как ее сущностная составляющая. Фиксируется внимание на особом статусе интонации, задающей направленность деятельности педагога-музыканта.
Written by: Федорова Ксения Николаевна
Published by: БАСАРАНОВИЧ ЕКАТЕРИНА
Date Published: 12/29/2016
Edition: euroasia-science.ru_26-27.02.2016_2(23)
Available in: Ebook