26 Сен

ХРИСТИАНСКИЕ СИМВОЛЫ МУЗЫКИ ЕЛЕНЫ ГОХМАН НА ПРИМЕРЕ ВОКАЛЬНОГО ЦИКЛА «БЛАГОВЕЩЕНЬЕ»




Номер части:
Оглавление
Содержание
Журнал
Выходные данные


Науки и перечень статей вошедших в журнал:

Христианские сюжеты – нетленная тема художественного творчества в контексте меняющихся исторических условий её претворения. Одним из магистральных направлений воплощения христианского текста выступил марианско-богородичный сюжет, представляющий «неиссякаемый живой источник созидательного вдохновения для самых выдающихся мастеров человеческой цивилизации» [2, с. 5]. Как отмечает О.В. Немкова, историческое размежевание христианства дало разное художественное толкование марианско-богородичной темы в восточном и западном искусстве. Восточно-православное христианство установило жёсткую границу между богослужебным творчеством и религиозно-светским искусством. Приоритетное значение задач богослужебного характера обусловило эмоциональный аскетизм в передаче образа Богородицы. Иное направление сложилось в западно-католическом христианском искусстве, раскрывающем образ Девы Марии в контексте понятных, близких человеку материнских качеств (Молитвенница, Ходатаица, Заступница) и умонепостигаемого (Матерь Господа, Приснодева,  Regina coeli – Царица Небесная) [2, с. 6].

Особенности воплощения марианской (католицизм) и богородичной (православие) темы в светской академической музыке обусловлены процессом «обмирщения религиозного художественного творчества» [4, с. 127].    Антропоморфный аспект проявился уже в искусстве позднего средневековья и был связан с эмоциональным фактором, порождённым страстной линией евангельского сюжета. Усиление эмоционального начала в музыке следующих эпох породило такие её особенности, как психологизм, созерцание, медитация и погружение в глубины субъективно-личностного, драматизм и передача полярных эмоционально-психологических состояний. Марианская тема обретает ярко выраженную лирико-романтическую окрашенность и влияние оперного стиля в сочинениях Перголези, Моцарта, Керубини, Россини, Доницетти, Шуберта, Мендельсона, Брамса, Брукнера, Листа и других композиторов XVIII-XIX  веков. Особенность воплощения этой темы в музыке XX века заключается в двойной проекции её осмысления. Божия Матерь присутствует и в литургии, и за стенами храмов; совмещает литургическое и мирское, сакральное и чувственно-лирическое. «Взгляд из “мира”, и взгляд из Вечности» [3, с. 123] в трактовке образа Богородицы отражает устремлённость к общечеловеческим и надвременным ценностям, к национальным пластам культуры в сочинениях таких композиторов XX века как Мессиан, Пуленк, Шимановский, Мартину, Хиндемит, Пендерецкий.

В ряду немногих современных произведений, продолжающих марианско-богородичную тему на русской почве, выделяются сочинения Елены Гохман[1]: вокальный цикл «Благовещенье» (1991) и, написанная в жанре библейских фресок, оратория «Ave Maria» (2000). «Благовещенье» – одно из первых произведений Елены Гохман, в котором композитор «открыто» обращается к Библии и Евангелию. Как отмечает А.И. Демченко, «начиная с “Благовещенья”, в творчестве Елены Гохман всё более существенное место занимают духовные мотивы» и «едва ли не во всех её сочинениях данного периода возникают музыкальные символы духовного начала» [1, с. 36]. Христианский «сверхтекст» цикла охватывает несколько линий евангельского сюжета: Рождество, Благовестие, Успение и Пасха. Особенностью композиторского толкования сюжета становится вплетение православно-фольклорного элемента в виде народного почитания Благовещенья как величайшего праздника общего покоя, радости и свободы. Иносказательная передача христианского «сверхтекста» через духовно-светскую поэтическую лирику М. Цветаевой, И. Северянина и О. Мандельштама заостряет личностный характер передачи страстных событий, сближает трактовку богородичной темы с западноевропейскими произведениями на марианскую тему.

«Взгляд из Вечности» формирует драматургическое развитие цикла в контексте евангельской событийной линии: Рождество (№ 1 – «Красною кистью рябина зажглась. Падали листья. Я родилась» – М. Цветаева) – Житие (№ 2 – «Пока огнями смеётся бал» – М. Цветаева; № 3 – «Ветер ворвался в окно, ветер весенний» – И. Северянин; № 4 – «Тысячеструйный поток – журчала весенняя ласка» – О. Мандельштам; № 5 – «У меня в Москве купола горят» – М. Цветаева) – Страдания и тернии (№ 6 – «Сёстры тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы» – О. Мандельштам; № 7 – «Всюду бегут дороги, по лесу, по пустыне, в ранний и поздний час» – М. Цветаева; № 8 – «Что же мне делать, слепцу и пасынку в мире, где каждый оч и зряч. Где по анафемам как по насыпям страсти!» – М. Цветаева) – Успение (№ 9 – «В разноголосице девического хора, все церкви нежные поют на голос свой» – О. Мандельштам) – Воскресение (№ 10 – «Христос Воскресе!» – И. Северянин; № 11 – «Охватила голову и стою» – М. Цветаева) – Благовестие (№ 12 – «В день благовещенья руки раскрещены, …Благовещенье, праздник мой!» – М. Цветаева). Симметрично-круговая «геометрия» драматургической модели возникает на основе смысловых параллелей поэтического содержания крайних песнопений на стихи М. Цветаевой: Рождество  (№ 1 «Красною кистью») и Благовестие о Рождестве (№ 12 «Благовещенье»).

Поэтический текст аккумулирует православно-христианскую символику, акцентирует восприятие Благовещенья и Богородицы в контексте иконографических, природных, народно-обрядовых примет праздника. Это роза (средневековый символ Девы Марии) и метафорическое противопоставление Вечного и мирского в оппозициях нежность-тяжесть, розы-осы, солнце-смерть, время-бремя. Это символы древней Руси (храмы, купола, колокола, гробницы цариц и царей) и цветовая гамма праздника (золотого, огненного, красного, жаркого, разгорающегося). Это природные знаки Благовещенья, передаваемые зарёй (начало), восходом и игрой солнца, весенними ветром, сиренью и водными потоками. Фольклорный элемент почитания Богородицы и праздника Благовещенья восходит к языческим народным приметам, сближается с некоторыми народными  весенними праздниками (Масленица, Иван Купала, Петров день) и обычаями: например, с обычаем выпускать на волю птиц из клеток и, тем самым, возвещать свободу всему миру. Этот обычай запечатлен в последнем номере цикла в стихотворении М. Цветаевой: «В день Благовещенья подтверждаю торжественно: не надо мне ручных голубей, лебедей, орлят! Летите, куда глаза глядят».

Поэтическое содержание породило соответствующий способ музыкального высказывания, обращённого к русской православной традиции. Ладовая и гармоническая организация цикла представляют наиболее показательный срез знаков православно-русской музыкальной модели. Здесь композитор ориентируется на основы церковной музыки – впитавшей народно-песенную традицию и давшей уникальную ладогармоническую систему, обеспечившую своеобразие русской музыкальной школы, начиная с творчества Глинки. Источником всех гармонических особенностей цикла выступают хоровая традиция и обиходный лад церковных песнопений. Этот музыкальный «сверхтекст» обусловил воссоздание ладовой и гармонической архаики, соответствующей «Вечным» темам поэтического содержания «Благовещенья».

Музыкальный «предтекст» цикла восходит к музыке русских композиторов, в творчестве которых православная культура получила яркое претворение. Третьей составляющей цикла выступает авторский текст, позиционирующий на уровне художественного открытия в осмыслении православной музыкальной модели. Художественное открытие композитора заключается в том, что русская хоровая традиция адаптируется в камерно-вокальном жанре, в условиях наличия только двух исполнителей – солиста (сопрано) и фортепиано. Посредством различных средств выражения, композитор явно стремится передать акустику храма и приблизиться к многоголосному пространству в регистровом разведении вокального и фортепианного пластов, в изложении фортепианной партии. Примечательно её фактурное сверхмногоголосие, обращение к некоторым нормам церковно-хорового многоголосия. Таковыми, в частности, становятся гетерофонно-подголосочная вертикаль в виде дублирующих мелодию солиста октавно-терцовых, октавно-секстовых, квинтоктавных и квартоктавных созвучий; трезвучная структура гармонической вертикали; преимущество хорального изложения и параллельного (ленточного) смещения аккордовой вертикали.

Хоровой стиль изложения музыкальной ткани, воплощающий соборное начало «вечных» тем, сконцентрирован в тех номерах цикла, которые особенно близки христианскому сюжету и составляют сердцевину драматургической модели произведения: № 1 – «Красною кистью», № 5 – «У меня в Москве», № 9 – «Успенье нежное», № 10 – «Пасхальный гимн», № 11 – «Ах, я счастлива» и № 12 – «Благовещенье». Все эти песнопения объединены общим характером звучания, передающим ликующую праздничную атмосферу; общими русско-хоровыми признаками фактурного изложения гармонии; использованием, в мелодике солиста, интонирования в стиле монодических церковных гимнов; диатонической природой гармонии и, кроме «Успенья», мажорным ладом. Однако композитор не ограничивается отмеченными знаками музыкального «сверхтекста» и усиливает его воздействие знаками «предтекста», в качестве которого выступает русская «славильная» музыка Глинки, Мусоргского, Римского-Корсакова, Стравинского.

Лейттема цикла, сконцентрированная в первом и заключительном песнопениях, темброво, фактурно и интонационно-ритмически ориентирована на музыку финального хора «Славься, славься ты Русь моя!» из оперы «Иван Сусанин» Глинки. Объединение крайних песнопений цикла «славильным» тематизмом Глинки подчёркивает содержательное сходство церковного и народного толкования праздника Благовещенье. Ассоциации с народными массовыми сценами из опер русских композиторов обнаруживает финальный номер цикла, песнопение «Благовещенье». На метрическом, ритмическом и фактурном уровнях здесь явно прослеживаются параллели с музыкой хоров «Проводы масленицы», «Вещие звонкие струны», «Да здравствует мудрый, великий Берендей», «Свет и сила, бог Ярило»  из оперы «Снегурочка» Римского-Корсакова; возникает сюжетное и тематическое сходство с аналогичными фрагментами балетов Стравинского («Народные гулянья на масленой», «Русская» из балета «Петрушка»).

Важным механизмом «запуска» музыкального «сверхтекста» выступает совокупность элементов русской «прагармонии», воспроизводящей обиходный лад знаменных роспевов и священнической псалмодии. Показательно использование миксолидийского лада как одной из основ русского обиходного  звукоряда. Диатоническую проекцию и характерное для русской музыки «славильное» наклонение миксолидийского лада демонстрирует заключительное песнопение цикла, содержательно напрямую связанное с христианской символикой цикла. Множественные включения миксолидийского ладового наклонения обнаруживают и другие песнопения, написанные в мажоре. Параллели композиторской и русской церковной гармонии возникают, также, на уровнях превалирования минорных тональностей, ладовой переменности, характерных функциональных оборотов русской «прагармонии» и трезвучной структуры гармонической вертикали.

Взаимодействие авторского текста с предпосланной лексикой русской церковной и композиторской музыки рождает неповторимый колорит цикла «Благовещенье». Переинтонирование «заданных» моделей осуществляется в двух ракурсах. Первый продолжает традицию русских композиторов окрашивать древнерусскую гармонию «разноцветьем» мажоро-минорной хроматики (по типу гармонического языка Мусоргского или Римского-Корсакова). Мажоро-минорное хроматическое наполнение тональной системы более всего присуще срединному разделу цикла, передающему образы крестного пути, страданий, терний, достигающих своего «пика» в песнопении № 8 «Отказ» на пронзительные своей безысходностью стихи М. Цветаевой. Композитор использует наиболее характерные приёмы мажоро-минорной техники, одинаково показательные для гармонии западноевропейских (Шуберт) и русских (Мусоргский, Римский-Корсаков) композиторов. Такова, в частности, техника терцовой прогрессии, ведущая к образованию симметричных ладов. Второй ракурс авторского «взгляда» на «вечный» текст связан с диссонантным гармоническим элементом. Это, «инкрустированное» в гармонию многих песнопений цикла, «именное» созвучие в виде минорного или мажорного трезвучия с тритоном; тритоновые сцепления тональностей в разных разделах формы песнопений; созвучия с секундой и двойной терцией.

В заключении отметим, что женская тема – особенная в вокальной лирике Елены Гохман и нередко инспирирована исповедальной поэзией Марины Цветаевой. «Благовещенье» – первый опыт обращения композитора к сакральному осмыслению этой темы через образ Богородицы. Символы богородичной темы, иносказательно отражённые в поэтическом тексте цикла, получают яркое выражение в опоре на православно-русскую музыкальную модель, лексически близкую западноевропейской мадригальной модели. В этом смысле, вокальный цикл «Благовещенье» вскрывает «надконфессиональный» тип авторского мышления, формирует универсально-авторские средства музыкального воплощения христианских символов, что нашло подтверждение в поздних сочинениях Елены Гохман: в частности, в оратории «Ave Maria».

Список литературы

  1. Демченко А.И. Избранные страницы творчества Елены Гохман. Саратов: Аквариус, 2010. 2. Немкова О.В. Mater Dei. Эстетическая мариология в европейской художественной культуре Средневековья. Ч. I. Тамбов: ТГМПИ им. С.В. Рахманинова, 2013.
  2. Немкова О.В. Mater Dei. Образ Мадонны в художественной культуре Возрождения и Барокко. Ч. II. Тамбов: ТГМПИ им. С.В. Рахманинова, 2013.
  3. Немкова О.В. Образ Богоматери в западноевропейской художественной культуре. Инвариант и эволюционные модификации. Автореферат дисс. доктора искусств. Саратов, 2014.

[1] Елена Гохман (1935-2010) – композитор, профессор кафедры теории музыки и композиции Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова, Заслуженный деятель искусств РФ, Лауреат государственной премии РФ.

ХРИСТИАНСКИЕ СИМВОЛЫ МУЗЫКИ ЕЛЕНЫ ГОХМАН НА ПРИМЕРЕ ВОКАЛЬНОГО ЦИКЛА «БЛАГОВЕЩЕНЬЕ»
Статья посвящена проблемам выражения духовного начала в современной культуре. На примере вокального цикла «Благовещенье» саратовского композитора Елены Гохман на стихи М. Цветаевой, И. Северянина, О. Мандельштама исследуются поэтико-музыкальные эквиваленты христианских сюжетов и символов, особенности их претворения на уровнях христианского «сверхтекста», композиторского «предтекста» и авторского текста.
Written by: Субботин Иван Александрович
Published by: БАСАРАНОВИЧ ЕКАТЕРИНА
Date Published: 02/03/2017
Edition: ЕВРАЗИЙСКИЙ СОЮЗ УЧЕНЫХ_26.09.15_10(18)
Available in: Ebook