23 Июн

«ТЕАТР – ЭТО СУДЬБА, А СУДЬБУ НЕ ВЫБИРАЮТ» Новое время театра на примере Русского драматического театра в Якутии




Номер части:
Оглавление
Содержание
Журнал
Выходные данные


Науки и перечень статей вошедших в журнал:

Осознавая, что исследуемый период не отделен от нашего времени большим историческим пространством, которое бы позволило со всей объективностью дать оценку прошедшему времени, обратим внимание на некоторые тенденциозные моменты, ставшие доминирующими в театральном искусстве Якутии названного периода. А через них попытаемся показать эволюцию провинциального отечественного театра начала 1990-х гг.

Происходящие в культуре в это перестроечное время– модернизационные процессы «можно представить как десублимацию общественности», которая еще с постреволюционных событий «была загнана в культуру, литературу, театр, в повседневные практики. И если мы посмотрим, как происходили дальнейшие события, то увидим, как не только в переносном, но и в буквальном смысле этого слова театр сошел со сцены и вышел в публику. Именно так это и происходило. В отличие от периода Хрущева, так называемой первой волны модернизации, вторая приняла форму массового сценического действия, у которого были режиссеры, но которое в ходе своего развития увеличило свою автономию и в какой-то момент от своих режиссеров освободилось. Поэтому культурную динамику перестройки схематично можно обозначить “от театра – к карнавалу”[2].

Новая «политическая и экономическая ситуация в стране не могла не сказаться на художественной культуре России. Государство дало свободу художественному творчеству. Были сняты все запреты и контроль за работниками искусства, которое получило свободу, но потеряло заказчика в лице государства. Поэтому в первой половине 1990-х годов вся культура России развивалась в условиях резкого сокращения государственных ассигнований на её нужды. Законодательство Российской Федерации закрепило за культурой лишь 2% средств федерального и около 6% — местного бюджета. Однако реально для культуры выделялось менее одного процента» [3].

В рамках данного «театрального эксперимента была отменена система утверждения репертуара в инстанциях: театры получили возможность самостоятельно выбирать пьесы, приглашать режиссеров, менять состав труппы и заключать временные договоры с творческими работниками. Возрасла роль Худсовета — своего рода органа местного самоуправления, ведающего вопросами формирования труппы, репертуара, перераспределения фонда зарплаты. В 1988 г. Постановлением Совета Министров СССР в сфере производственно-финансовой деятельности театры были переведены на «новые условия хозяйствования». А в 1991 г. ключевые идеи театрального эксперимента легли в основу так называемого “Положения о театре”»[8, с.1].

А потому с первого января 1990 года все театры страны перешли на новые условия хозяйствования. Получив самостоятельность, каждый коллектив был волен формировать свой репертуар. Таким образом, теоретически творчество становилось независимым от регламентации «руководящих органов» и обретало полную свободу. Но театры были не вольны в другом. Перестроечный ветер свободы не освобождал руководство театров от финансовых забот, а наоборот обязывал  администрацию конкретным образом решать вопросы наполняемости зала, содержания здания. Теперь творческое и экономическое благополучие во многом завесило от компетентности художественного и хозяйственного руководителя, от их ответственности за порученное дело.

Дарованная свобода раскрепощала крылья творческой фантазии художников. И это являлось положительной  стороной новой театральной поры. В то же время, изменившиеся «предлагаемые обстоятельства – в жизни, как в пьесе, – устанавливали лишь общие исторические рамки, в которых приходилось действовать художнику» [7, с. 7]. Он был свободен в выборе, но стеснён в материализации своих замыслов.

Сложившаяся театральная ситуация 1990-х г. внушала тревогу. На многих спектаклях зрительный зал пустовал, чуть ли не наполовину. Подобное положение было во многих театрах России и Якутия не была исключением. Но в Русском оно осложнилось бесконечной сменой главных режиссеров. Одни уезжали сами, не проработав положенного срока. Другие были поставлены в такое затруднение, при котором творческий процесс был совершенно невозможен. Длительные, затяжные разборки то на собраниях коллектива, то в судах не прибавляли, а только истощала и без того слабый художественный потенциал театра. К примеру, и двух сезонов не проработали главрежи В.С. Аулов и Е.Н. Лучин, немногим более – А.С. Тарасов и В.Н. Круглов. В то же время театр буквально «задыхался от отсутствия профессионалов». В результате в театре не могло не возникнуть «мелкотемье», которое и посадило театральный корабль на «мелководье». Вся атмосфера театрального пространства напоминала картину художника В.М. Максимова «Все в прошлом», на которой была изображена состарившаяся барыня, такая же служанка, повалившиеся, ссохшиеся деревья, заколоченный обшарпанный барский дом и такой же состарившийся пес. Душу актеров грели воспоминания о прошедших спектаклях, таких как «Концерт Высоцкого в НИИ» М.Г. Розовского, которым открывался возрожденный после пожара театр, «Свалка» А.А. Дударева, «Иван и Мадонна» А.И. Кудрявцева, «А поутру они проснулись» В.М. Шукшина и многих других.

Действительно, в мае 1989 г. режиссер из Таллина, Александр Цукерман осуществил постановку пьесы М.Г. Розовского «Концерт Высоцкого в НИИ». Два года назад этот спектакль он «опробовал» в Русском драматическом театре Эстонии. Поэтому в данной постановке А.Д. Цукерман мог воплотить те творческие идеи, которые не удалось осуществить в первом проекте. Здесь, в ткань спектакля он ввел  злободневные мотивы «сегодняшнего дня», которые свидетельствовали о переменах во взглядах общества на героя нашего времени.

 «Фантазия периода застоя» начиналась «под звуки марша, переливы праздничной иллюминации. На сцену выходили рабочие, выносили недостающие фрагменты огромного портрета Л.И.Брежнева и тут же на глазах у зрителей Генсек обретал свои неповторимые «густые брови», внушительную, почти на всю грудь «орденскую планку», звезды Героя. Вслед за ними, озадаченная «чрезвычайно важным» делом, культорг института Эра Георгиевна (В.Прокудина) вывешивала объявление о предстоящем выступлении В. Высоцкого. Институт готовился встретить певца. На этом и построено все действие пьесы Розовского. Суть в том, кто и как на это реагировал.

Вместе с тем спектакль «Концерт Высоцкого в НИИ» «об утраченных идеалах, о потере веры, о разочаровании и о многом другом, что называется жизнью. Он о конфликте творческой личности с обществом, с властью. Конфликт так же не нов, как не новы средства борьбы с протестующей, свободной личностью, идущей против течения общественного мнения» [9, Рp. 249-256].

Другой спектакль «Свалка» по пьесе А.А. Дударева стал продолжением критического начала в репертуаре Русского драматического театра. Нельзя сказать, что спектакль нес «очищающий свет», скорее наоборот. В драматическом русле перестройки он занял место рядом с «Диктатурой совести» М.Ф. Шатрова, «Дети Арбата» по одноименному роману А.Н  Рыбакова, инсценировка Г.М. Бодыгина, «Не был… не состоял, не участвовал» Ю.И. Макарова, «Мудромер» Н.Е. Матуковского.

Этот спектакль «не только о «свалке» отходов, она о «свалке человеческих душ», где, как в спектакле «На дне» всё мертво. Здесь, на «свалке» уже не люди. На ней бывшие люди, а вернее – призраки. Ибо по всем канонам человеческого бытия на кладбище, коим является свалка, жизни нет» [4, с.101]. Не случайно большинству героев, Алексей Дударев, как и Максим.Горький в своей пьесе «На дне», не дал имен. Их заменили клички: Пифагор (В. Антонов), Хитрый (Д. Голубченко), Доцент (А. Кузнецов), Пастушок (В. Заманков), Афганец (Э. Купшис), Русалка (А. Антюхова), Верный (О. Чернигов), Бригадист (В. Шипулин).

К сожалению, к началу 1990-х г. гром аплодисментов, громыхавший на спектаклях «Свалка», «А поутру они проснулись», «Иван и Мадонна», «Дети Арбата» в постановке главного режиссера В.Я. Келле-Пелле значительно стих и теперь не будоражил чувства зрителей. «Многие запретные темы стали открытыми и даже повседневными, они не только исчерпали свою актуальность, но в большинстве своем превратились в обыденность. Следовательно, уже не воспринимались так остро, как в 1980-е г.» [5, с. 7-8].  А снимать театральный корабль с мели все равно было надо. Как и во все смутные времена, театр попытался найти путь к зрителям посредством неувядающей классики. Молодой режиссер В.А. Аулов обратился к творчеству А.Н. Островского и поставил спектакль «Лес», премьера которого состоялась в половине апреля 1990 г.

Тем самым актеры дружно «присягали одной богине – Мельпомене». И  после премьеры любой из них мог откровенно высказать свое  мнение о том, что для него значит его дом – его театр. За каждым словом стояла судьба актера, его внутренний мир, чаяние, его стремление посредством искусства преобразить мир в лучшую сторону. «Театр – это судьба, а судьбу не выбирают» [6]. Такова позиция Народного артиста РСФСР и Республики Саха (Якутии)  Валентина Антонова. Для Александра Кузнецова «театр – это религия». По его мнению, «люди приходят в него для того, чтобы вместе с эстетическим получить духовное наслаждение» [6].

Галина Доброскок, создавшая на сцене целую галерею образов простых русских женщин нисколько не сомневалась, что её «старушки-простушки» и «молодушки» ещё могут дать фору всяким «интердевочкам». «Время отринет скверну, я верю, – не колебалась актриса, – очищение настанет» [6].

И она была права. Её героини классических произведений оказались «теми самыми корнями, на которых держалась и держится сама жизнь и их не вырвать никакими силами. Классика всегда была и будет жизненна. Потому, что в ней заложены те вековые истины, из которых черпать и черпать все положительное» [6]. Она и не позволит утвердиться отрицательному не только на сцене.

Действительно, время не раз доказывало эту истину, потому что природа человека всегда испытывала и испытывает потребность в духовном наполнении и нравственном очищении. Театру, находившемуся в перестроечном пространстве, когда комерциализировалось само бытие, первое время было трудно противостоять всем негативным нововведениям и этим же «интердевочкам», которые уже «обжились» на телеэкране. Естественно, что истинных актёров, таких как Эдвардас Купшис, Василий Саргин даже в эти можно сказать праздничные для каждого театра минуты, коими всякий раз являются премьеры спектаклей, волновал репертуарный вопрос. Каким он будет? Сможет ли театр противостоять сложившейся в обществе идеологической и хозяйственной рассогласованности, новаторско-экспериментаторскому дилетантизму, превратившемуся в обыденность? «До тех пор, пока на сцене будут существовать такие образы, как афганец из спектакля «Свалка», которого я исполняю, мы сможем сохранить нравственность» [6].

Эту точку зрения первого комедианта в театре Э. Купшиса продолжил В. Саргин: «От нас зависит формирование такого репертуара, который бы давал возможность зрителям хотя бы в короткие часы отдыха получить минуты отдохновения, встретиться с высокохудожественной драматургией. А в нем обязательно должен быть и Островский, и Мольер, и Шукшин…» [6].

Можно понять артистов, желающих сохранить существующий микроклимат. Но в 1990-е это становилось невозможным. Уже произошел разрыв идейных, этических, творческих, художественных традиций. От этого «недуга» Русский драматический театр в Якутии не могла спасти даже глубокая провинция. Ответная реакция общества на некогда морально-политическое единство была столь сильна, что высвободившаяся энергия, которая воплощалась в непривычные советскому сознанию формы, порой, не могла быть принята. С одной стороны, в силу отставания массового сознания, с другой – по причине здорового консерватизма, который во многом, особенно глубинку, уберёг от неопсевдокультуры.

Почему это произошло? В какой-то мере ответ на этот вопрос даёт критик В. Дмитриевский. «Искусство, – считает он, – сама видовая основа, которого опирается на личностный контакт, строило свои отношения с публикой подчас весьма примитивно понимаемого и вульгарно осуществляемого одностороннего информационного потока. На сцене воссоздавались образы «положительного примера», «положительного героя», с которого можно было, не задумываясь, «делать жизнь», и образа «отрицательного, с которого не рекомендовалось «делать жизнь». В такой агитационно-наглядной, рецептурной форме осуществлялось пропагандистское «идейно-воспитательное воздействие» на зрителя едва ли не на всех уровнях «театрального обслуживания, начиная от  кукольных и детских театров и кончая академическими, от городских и передвижных до столичных.

Конечно, в такой атмосфере появлялись и подлинно художественные, незаурядные сценические произведения. Однако, это шло в разрез с основными принципами, предполагающим два механизма воздействия на зрителя – идеологически-воспитательный и релаксационно-развлекательный. В поколениях зрителей, сменивших в зале старых театралов, как и в поколениях самих художников – актеров, режиссеров, драматургов – крепла твёрдая установка, прежде всего на общепонятность, идейность, информационность; во вторую очередь – на развлекательность, «отдыхательность» и лишь в последнюю очередь на художественность» [1. с. 27].

Тем не менее, в первые годы перестройки, возможность созерцать на сцене эту самую художественность несколько поубавилась. Подтверждением тому позиция ведущих актеров театра. И действительно, активно вытесняя классовые ценности с подмостков, и провозглашая всеобщий поход за гуманными, общечеловеческими принципами, в пылу переустройства мы как-то не обратили внимание на то, что вместе с водой выплеснули ребёнка. За разговорами о правовом, гуманитарном обществе не заметили, как опустели театральные залы. Публика увлеклась телевидением, литературной макулатурой, в которой было все, кроме подлинной художественности, что возвышала дух человеческий.

Таким образом, в начале 1990-х гг., как и в постреволюционные годы, театр не в силах был во время «переварить» события, «прожить, прочувствовать» сложившуюся перестроечную ситуацию. Тот социальный дискомфорт, ту неудовлетворенность в обществе, которые могли и должны были стать составляющими драматического конфликта. Впрочем, это не вина, а беда театра. Как показало новое время, он не может существовать отдельно от  развивающихся социальных явлений, а непременно должен взаимодействовать в многоуровневом порядке с ними.

Список литературы

  1. Дмитриевский В. Критика, театр, зритель: в поисках целостности. //Театр между прошлым и будущим. М. 1989. С. 27.
  2. Зудин А. От театра к карнавалу: культурная динамика перестройки // Третий семинар из цикла «Истоки и судьба перемен: Культурная динамика 1953-2005 гг.». URL: http://polit.ru/article/2006/05/20/seminar/ (дата обращения 23. 03. 2016)._
  3. Игнатов В.С. Процессы перестройки и их влияние на художественную культуру — Художественная культура России ХIX – ХХ в.в. URL: http://www.kultu-rolog.ru/library/culturology/ignatov-vs-xudozhestvennaya-kultura-rossii-xix-%E2%80%93-xx-vv/10/ (дата обращения 15. 05. 2016)._
  4. Крылова В.К. Патология Космоса или «Свалка» жизни // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики Тамбов: Грамота № 7 (13) 2011. Ч. 3. С. 101
  5. Новое время театра // Научный отчет ИГИ АН РС(Я) Якутск. 2012. С. 7-8.
  6. Присягая одной богине – Мельпомене // Социалистическая Якутия. 1990. 25 ноября.
  7. Смелянский А. Предлагаемые обстоятельства. М.: «Артист. Режиссер. Театр. 1999. С. 7.
  8. Фенченко Е. Театр эпохи перестройки. Ростов-на-Дону 2010. С. 1.
  9. Krylova V. K.,Alena I. Arkhipova “But is this life — when in chains?”: «Concerto of Vysotsky at the Research Institute» in the context of Soviet reality // Journal European Researcher, 2015, Vol.(92), Is. 3. Рp. 249-256.
    «ТЕАТР – ЭТО СУДЬБА, А СУДЬБУ НЕ ВЫБИРАЮТ» Новое время театра на примере Русского драматического театра в Якутии
    В статье на примере Русского драматического театра в Якутии дается краткий анализ состояния провинциальной театральной культуры России в начале 1990-х годов. Подчеркивается его значимость, как социокультурного института, который, как и в любом регионе, с самого зарождения и затем на всех этапах развития общества обращался и обращается к познанию, художественному анализу крупнейших противоречий жизни. Автор приходит к выводу, что в основе творческого процесса театра лежит необходимость осмысления и выражения как исторического, так и современного мира, чем так был насыщен период перестройки в указанные годы.
    Written by: Крылова Вера Климентьевна
    Published by: Басаранович Екатерина
    Date Published: 12/15/2016
    Edition: euroasia-science_6(27)_23.06.2016
    Available in: Ebook