30 Апр

Предмет в современной отечественной станковой фигуративной пластике. К постановке проблемы




Номер части:
Оглавление
Содержание
Журнал
Выходные данные


Науки и перечень статей вошедших в журнал:
Авторы:
DOI:

Роль предмета в современной фигуративной станковой пластике сложна и многопланова. В своё время вопрос о соотношении предмета и человека в композиционном строе скульптуры был затронут Валерием Турчиным в статье «Границы художественного образа в скульптуре» [2, с.11]. Одно из основных положений заключается в том, что предмет, меняя смысловые взаимоотношения и композиционные акценты, тем не менее, не побеждает образ человека. В свою очередь, активное вторжение предмета в композицию связано с намерением скульпторов расширить границы художественного образа. Однако, как нам представляется, для того чтобы составить объективную картину роли предмета в современной отечественной фигуративной станковой пластике, важен ретроспективный взгляд.

Если проследить историю бытования предмета в русской светской скульптуре, начиная с момента ее становления, то есть с XVIII века, можно констатировать постепенное и «неторопливое» внедрение его в композиционный строй пластического произведения вплоть до второй половины XX столетия. Изначально  предмет присутствовал как атрибут, маркируя и чётко очерчивая основной образ и был связан с жёсткой иконографической схемой. Такие композиции хорошо известны и в качестве примеров можно назвать М.И. Козловского «Амур со стрелой», (мрамор, 1797, ГТГ); И.П. Мартоса «Актеон», (бронза, 1800, ГТГ). Отчасти к этой же категории можно с определенным основанием отнести композиции, где предметы являются атрибутами конкретного исторического момента: М.И. Козловский «Яков Долгорукий, сжигающий царский указ», (мрамор, 1796, ГТГ); В.И. Демут-Малиновский «Русский Сцевола», (бронза, 1813, ГТГ). В этих случаях предмет хотя и является атрибутом, но уже не связан с жёсткой иконографией.

Вторая половина XIX века ознаменована появлением в скульптуре тенденций к расширению функций предмета. Он становится непосредственным участником жанровых композиций. Таковы композиции С.И. Иванова «Мальчик в бане», (мрамор, 1858, ГТГ); М.А. Чижова «Мать, обучающая дочь грамоте», (бронза, 1874, ГТГ); В.А. Беклемишева «Любовь» (Очевидно, после одного из критических выступлений В.Стасова эта работа приобрела название «Деревенская любовь» [1]), (бронза, 1896, ГТГ); работы, созданные по мотивам литературных произведений: М.А. Врубель «Роберт и монахини», (гипс тонированный, 1896, ГТГ), на сюжет оперы Мейербера «Роберт-Дьявол»; М.Л. Диллон «Эсмеральда», (бронза, 1899, ГТГ). Предмет может указывать на место действия, как в работах М.М. Антокольского «Мефистофель», (мрамор, 1883, ГТГ) и «Не от мира сего», (мрамор, 1887, ГТГ). В процессе развития и усложнения скульптурного образа расширяются и функции предмета как атрибута. Первая половина XX века, да и весь советский период, видимо, в силу специфики социального заказа выдвигают на одно из ведущих мест предмет как профессиональный атрибут. Мы находим тому примеры в произведениях И.Д. Шадра «Сеятель», (бронза, 1922, ГТГ);  М.Г. Манизера «Рабочий», (бронза, 1930, ГТГ); Г.И. Мотовилова «Металлург», (бронза, 1936, ГТГ); В.А. Вахрамеева «Святослав Рихтер и Нина Дорлиак», (бронза, 1977, ГТГ). Из этого ряда резко выделяется своим подходом к предмету как профессиональному атрибуту И.М. Чайков. Тема спорта, которую он талантливо разрабатывал в своем творчестве, естественным образом предполагает отношение к предмету — как атрибуту профессии.  Однако сама подача этого предмета, когда он подчиняет себе пластику человеческого тела, и соответственно, определяет композиционное решение, как, например, в работах «Хоккеисты», (бронза, 1971, ГТГ); «Прыжок с шестом», (бронза, фарфор, 1952, ГТГ), является принципиально новой с точки зрения взаимоотношений человеческой фигуры и предмета, где роль последнего становится очень активной. Чисто пластический подход к роли предмета можно констатировать и в композиции В.И. Мухиной «Хлеб», (бронза, 1939, ГТГ), где сноп, не будучи наделён собственной кинестетической активностью, как бы провоцирует построение образного решения. В такого рода работах предмет как профессиональный атрибут начинает перерастать себя, приобретая несвойственные ему функции диктатора и формируя качественно иное смысловое поле.

Однако в рамках трактовки предмета как атрибута профессии зарождается иной способ расширения — не только пластического, но и смыслового воздействия предмета на скульптурную композицию. В достаточно известной работе С.Ф. Булаковского «Женщина со снопом», (гранит, 1930-е, ГТГ), сноп словно перерастает в живот беременной женщины, тем самым рождая метафору матери-прародительницы, богини-матери – главного женского божества. Здесь мы хотели бы снова обратиться к уже упомянутой статье В.С. Турчина. В ней автор различает два типа предметов в скульптурной композиции вообще: предмет-атрибут и предмет-метафору. Выводя логическую закономерность возникновения предмета-метафоры из предмета-атрибута, исследователь делает вывод, что атрибут ограничивает смысловое поле образа, метафора же, наоборот, его расширяет. Важное замечание: исследователь считает, что предмет-атрибут, как и предмет-метафора могут быть использованы в изображениях, посвящённых лишь движению человеческого тела в пространстве. Однако, современный опыт работы скульпторов в области станковой пластики (и не только) на практике показывает всю сложность специфики врастания предмета, и как атрибута и как метафоры в композицию.

 Надо отметить, что предмет как участник жанровой композиции в советский период, вплоть до конца 60-х годов, сохраняет свою роль, практически наравне с предметом — атрибутом профессии. Однако уже в 70-е годы XX века эти функции предмета, в его привычном амплуа, начинают отходить в тень. Все типологические аспекты использования предмета, о которых мы сказали выше, тем не менее, присутствуют в современной станковой скульптуре. Но наряду с привычной трактовкой функции его продолжают расширяться и видоизменяться. А предмет в качестве метафоры завоёвывает всё  большее пространство.

Включая предмет в жанрово-бытовую композицию, скульптор словно пытается манипулировать им, решая различные задачи, не только содержательного характера. Александр Вагнер обыгрывает стойку проходной в скульптурной группе «Рабочая смена», (медь сварная, 1982, собрание художника – далее: с.х.), как возможность показа особенностей пластики сидящей и стоящей фигуры. В композиции «Семейство», (гипс тонированный, 1979, с. х.), бытовые предметы – стол и табурет, позволяют ему «рассказать» о том, как протекает жизнь этой семьи.  Мужчина, очевидно творческой профессии, свободно откинулся в романтической задумчивости, его жена, напротив, стоит едва прислонясь к столу, ссутулившись, видимо, придавленная бытовыми проблемами. Передача беззаботности ребёнка и собачки достигается их игривыми позами, когда они опираются на табурет и стол.  В этих композициях предмет выступает как участник, будучи целиком подчинён главному герою — человеку.

Совершенно иная степень соподчинённости, сложное сцепление предметов, принадлежащих разным эпохам, превращает жанрово-бытовую сцену в метафору современности в работе  Александра Рукавишникова «Женщина рубящая капусту», (бронза, 2007, с. х.). О  том, что  действие происходит в пространстве деревенского дома в первой половине прошлого века, ясно говорят предметы деревенского быта: сечка, применявшаяся для рубки именно в то время, долблёная колода, популярная в деревнях, а также грубо срубленные стол и табуретка. Но резким, ошеломляющим контрастом предметам «невинной» деревенской жизни выступает одежда представленной молодой женщины: бюстгальтер, пояс для чулок и кокетливо болтающаяся на мыске левой ноги элегантная туфелька на каблучке. В таком виде женщины могут позволить себе появиться лишь в нашей современности и в строго определенных обстоятельствах. К тому же данные атрибуты одежды маркируются  как вещи, призванные (если они показаны публично) привлечь к себе обостренное внимание мужчины, т.е. обладают откровенным эротическим подтекстом. Таким образом, вступая друг с другом в непреодолимый конфликт, предметы начинают диктовать основному образу иной смысл. В данном случае благодаря такой эклектичной предметной связке А. Рукавишников создаёт своеобразный символ «современного язычества». С функциональной стороны предмет здесь выступает сразу в трёх типологических разновидностях: как указание места и времени действия – деревенский дом первой половины прошлого века; как маркер занятия женщины – «рубящая капусту»; как атрибут одежды.

Скульпторы современности продолжают активно работать и с литературной тематикой, демонстрируя в ней диаметрально противоположные подходы к роли предмета. В скульптуре «Старик и море» Виктора Корнеева, (бронза, 2002, с. х.), отсылающей нас к произведению Э. Хемингуэя, изображены предметы, непосредственно связанные с основной сюжетной линией – огромная рыба и сеть, которой она была поймана. Или «Театр кукол» Михаила Дронова, (бронза, 1981, с. х.), созданный скульптором по мотивам произведений Шекспира вообще и пьесе «Ромео и Джульетта», в частности, где театральная ширма и куклы словно разъясняют пролитературно-театральную ситуацию, (факт, что Шекспир давно обосновался на кукольной сцене, неоспорим). В этих случаях предмет не метафоричен, он присутствует как композиционный элемент, безусловно связанный с основным героем и полностью подчинённый ему.  Совершенно иной подход к освоению литературного пространства демонстрирует А. Рукавишников в скульптуре «Гоголь», (мрамор, 1986, с. х.). Здесь, как это свойственно Рукавишникову–скульптору, мощная смысловая нагрузка возлагается на предметный ряд. Вместо рук у Гоголя два объекта – его портретные маски. Причём одна с закрытыми глазами, у другой один глаз приоткрыт. Гоголь словно балансирует между тем и этим миром. При том маска может быть трактована и как принадлежность к миру театра и как маска посмертная. В диалог с маской вступает ещё один предмет – лавровая ветвь, которой увенчаны обе маски, как знаком посмертной писательской славы. В этой же композиции работает ещё один предмет – кресло с птицами на поручнях, на котором словно летит Гоголь. Тут уже возникает ассоциация с птицей-тройкой из «Мёртвых душ», становящейся образом Руси. В этой скульптуре предметы в смысловом поле закольцованы между собой так, что композиция становится не просто некой работой, посвящённой Н.В. Гоголю, а сложной метафорой русской жизни, как и гениальные произведения писателя.

Предмет продолжает использоваться скульпторами и в качестве характеристики принадлежности к определенной профессии, что наглядно демонстрирует в своей работе «Тамара Быкова, экс-чемпионка мира по прыжкам в высоту», (мрамор, 1983, с. х.) А. Рукавишников. Абсолютно конкретный предмет — планка с реальной отметкой высоты, которую взяла спортсменка, заставляет скульптора искать нетривиальное пластическое решение основного образа, которым и стал перевёрнутый бюст. Предмет здесь остаётся атрибутом профессии, однако, роль его активизируется. Он уже не подчинён полностью персонажу, а пытается встать вровень с ним, диктуя ему иное пластическое решение. В этом случае можно говорить о продолжении традиции творчества Чайкова в его работе со спортивной тематикой

Так же, как и раньше, современные скульпторы активно обращаются к мифологии, используя предмет в качестве атрибута. Показательны в этом отношении работы Михаила Переяславца «Терпсихора» и «Эвтерпа», (бронза, обе 1992, с. х.), где каждая из муз наделена характерным именно для неё атрибутом: Терпсихора, муза танца, венком, Эвтерпа, муза лирической поэзии и музыки, сирингой или авлосом. Иной подход к атрибуту в мифологической теме у Дмитрия Тугаринова. В работе «Фемида», (бронза, 1989, с. х.) богиня правосудия изображена с характерными атрибутами – весами и мечом. Однако эти предметы-атрибуты вступают в сложную взаимосвязь с деталями одежды – чулком на правой ноге обнаженной богини. К тому же сами атрибуты сделаны из железа и показаны скульптором ржавыми. Внутренние отношения между предметами уже сами по себе метафоричны и совершенно меняют смысл главного образа. Ржавые весы и меч в руках обнаженной в одном чулке Фемиды – это уже метафора, образ – перевёртыш: развращенная богиня, которая таковой быть уже перестала, и правосудие её заржавело вместе с атрибутами. К тому же, Фемида наделена расширенным составом предметного ряда, разрушающим жёсткую иконографическую схему.

 Показательно, как работает с предметом-атрибутом В. Корнеев. Ветхозаветная история первородного греха в его работе «Ева», (дерево, бронза, 1997, частное собрание), переосмысливается скульптором через специфическую работу с традиционным атрибутом праматери – яблоком. Очень тонко решена проблема воплощения тяжести греха, невозможности справиться с ним даже такой сильной женщине, чему служит контраст мощного, почти борцовского женского тела и крошечного «райского» яблочка. Но тело женщины сделано из дерева, а яблоко – из бронзы. И, несмотря на то, что тело во много раз больше яблока, мы воспринимаем всю непреодолимую тяжесть этого греховного символа, благодаря давлению тяжелой бронзы на легкое дерево.  В такой трактовке материалов и оригинального пластического решения предмет–атрибут становится метафорой «неподъёмности» первородного греха.

Для сравнения работы с аналогичным предметом – яблоком можно рассмотреть композицию М.М. Воскресенской «Ева», (дерево, 1982, ГТГ), где атрибут пластически решен в привычном контексте, не будучи выделен или акцентирован каким-либо способом. Или работу А.Н. Филипповой-Рукавишниковой «Девушка с яблоком», (медь, 1985, ГТГ), в которой скульптор не конкретизирует, кому из известных героинь принадлежит это яблоко. А соответственно, мы воспринимаем девушку в несколько более расширенном контексте – и как современную Афродиту, т.к. она прекрасно сложена, и как современную Помону, и как Еву, но уже не отягощенную своим грехом, т.к. она изображена в достаточно уверенном шаге. Безусловно, отсутствие конкретизации образа, несколько расширяет трактовку, однако, в этом случае предмет не метафоричен по сути, т.к. всё же, яблоко в женской руке – это закрепленный временем атрибут вполне конкретных визуальных архетипических образов.

Следует также особо рассмотреть предмет как элемент одежды в современной станковой пластике, т.к. и здесь он пытается выйти за рамки своей утилитарной функциональности и овладеть более широким смысловым полем. Он может указывать и на профессиональную принадлежность, как в цикле А. Рукавишникова «Вспоминая Ангелину», (бронза, 2012, с. х.), где подобие хвостика сзади на костюме у девочки говорит об её отношении к цирковой     профессии. Он может трактоваться как атрибут принадлежности героя к определенному времени и строю – пионерский галстук в скульптуре М. Дронова «Пионер», (бронза, 2011, с.х.). Однако в специфику трактовки одеяния предмет может вторгнуться и как метафора, расширяющая, углубляющая и, порой, изменяющая образ изображаемого персонажа. Именно такая метаморфоза происходит с образом монаха в работе Д. Тугаринова «Копилка», (керамика, 1997, с. х.), где складки рясы закручены таким образом, что превращаются, в своего рода, чёрную дыру для поглощения денег. Метафора монашеского одеяния работает в данном случае с противоположным смысловым знаком.

И, наконец, с предметом происходит то, чего не случалось в скульптуре до определённого момента. Предмет становится  самостоятельным. Так, в работе В. Корнеева «Полнолуние», (дерево, 1997, с. х.), пустая подушка рядом с лежащей женщиной, являясь символом её одиночества, становится чуть ли не главным действующим лицом. Скульптура М. Дронова «Мастер» (бронза, дерево, 2011, с. х.), выдвигает предмет – батарею, на первый план уже как главный объект. В этом приёме явно прослеживается постмодернистская тенденция, когда в искусстве превалирует неодушевлённый объект. Эту идею М. Дронов постулирует в своём творчестве неоднократно, создавая отдельные объекты – «Валенки», (бронза, 2001, с. х.), «Скамейка», (бронза, 2001, с. х.) и др. Д. Тугаринов работает с предметом в плоскости метафоры. «Злая половая тряпка», (шамот, 1987, с. х.), где тряпка становится  орущей бабой, или «Авоськи», (бронза, 1985, с. х.), где предмет (авоськи), сливаясь пластически с женской фигурой, превращает ее, в свою очередь, в подобие авоськи. Наконец, предмет не воссоздаётся скульптором посредством пластики, а искусственно внедряется, как материальный объект, в художественное и визуальное пространство образа. Пример тому — работа А. Рукавишникова «Молочное животноводство», (дерево, бронза, фрагмент бидона, сабля, 2010, с.х.), где бидон заменяет таз женщины, а в её руки вложена настоящая сабля. Чисто формально оба предмета подчинены человеку. В смысловом же отношении, каждый из них абсолютно самостоятелен, становясь одним из двух символов основной идеи, заложенной в образе: сабля как маркер жестокости, которая свойственна любому виду животноводства, бидон – абсолютно конкретная ёмкость для сбора молока.

Итак, исходя из всего вышесказанного, мы можем вывести следующую типологию существования предмета в современной отечественной станковой фигуративной пластике, состоящую из четырёх основных категорий. Предмет выступает как атрибут (в композициях на мифологические темы, а так же в композициях исторического характера; как атрибут одежды; как профессиональный атрибут). Предмет может быть участником композиции (в произведениях, связанных с литературной тематикой; в жанрово-бытовых композициях; как указатель места действия). В этих двух категориях предмет подчинён главному герою – человеку. Предмет может становиться метафорой и в этом случае он частично или полностью подчиняет себе главного героя – человека. Наконец, предмет становится самостоятельным героем.

Произведя анализ роли предмета в современной отечественной станковой фигуративной скульптуре, мы можем с достаточным основанием сделать вывод, что скульпторы не только не изымают из поля своего внимания предмет, как объект пластических изысканий, но и пытаются наделять его самостоятельным и самодостаточным смысловым кодом.  Предметы зачастую не только не подчинены человеку, но начинают корреспондировать между собой, рождая новые связи, смыслы и наделяют этими смыслами основного героя композиции – человека, либо  стремятся встать наравне с человеком, заняв нишу героя. Именно в этих ролях предмет убедительнее всего работает на уровне метафоры. Предмет, наконец, претендует на самостоятельное существование в скульптурной иерархии, вне человеческого присутствия, создавая тем самым новую отдельную самостоятельную категорию в типологии функций и значений предмета в станковой пластике.  Если рассуждать о причинах такого явления, то можно констатировать факт, что предмет, как явление в светской скульптуре, зародившись в качестве атрибута, принадлежащего мифологическим персонажам,  пройдя долгий путь развития и расширения поля своего проникновения и влияния на композиционный строй скульптуры через жанр, профессиональную атрибутику, литературность и т.д., испытывает на сегодняшний момент сильное влияние  постмодернистского отношения к объекту изображения. Здесь вскрывается проблема релятивности «утилитарное – эстетическое». Эта специфика трактовки предмета усиливается в количественном отношении после 70-х годов XX века, когда для советского искусства был открыт шлюз западных стилей и мировоззрений. Восприятие предмета в станковой пластике проходит долгий путь от перцепции к концепции, т.е. предмет в скульптурной композиции начинает интеллектуально осмысляться автором и, порой, искусственно наделяться различными метафорическими функциями. В таком подходе нельзя не усмотреть прямое влияние поп-арта. Именно это направление окончательно уравняло в эстетическом отношении человека и предмет. Обрастание человеческого изображения предметной средой в фигуративной станковой скульптуре, возможно, ведёт к некоему эстетическому обесцениванию присутствия главного героя – человека. Это, в свою очередь, изменяет психологические установки зрителя. Учитывая, что станковая скульптура, как правило, создаётся не на заказ, а является в основном творческим самовыражением автора, мы с уверенностью можем констатировать, что она, становясь всё более интеллектуализированной за счёт расширения предметно–смысловых отношений, начинает выбиваться из системы традиционных понятий, свойственных пластическим искусствам, пытаясь корреспондировать с течением концептуализма, постулируя некое подобие художественного жеста, но при этом пользуясь традиционными методами самопрезентации.

Литература:

  1. Стасов В.В. Искусство XIX века//Стасов В.В. Избранные сочинения в 3-х т. М., 1952. Т3
  2. Турчин В. Границы художественного образа в скульптуре // Творчество, 1976, №11
    Предмет в современной отечественной станковой фигуративной пластике. К постановке проблемы
    Written by: Седова Ирина Николаевна
    Published by: БАСАРАНОВИЧ ЕКАТЕРИНА
    Date Published: 03/31/2017
    Edition: ЕВРАЗИЙСКИЙ СОЮЗ УЧЕНЫХ_30.04.2015_4(13)
    Available in: Ebook