27 Фев

ОСОБЕННОСТИ ПРИМЕНЕНИЯ НАУЧНОЙ МЕТОДОЛОГИИ В БАЛЕТОВЕДЧЕСКОЙ НАУКЕ




Номер части:
Оглавление
Содержание
Журнал
Выходные данные


Науки и перечень статей вошедших в журнал:

В настоящее время, в социокультурной сфере можно отметить все более активное проникновение научной методологии в область искусствоведения, что способствует заполнению значительных пробелов, которые до сих пор имеются в мире балета. Заметим, что необходимость научного подхода к осмыслению балетного искусства возникла достаточно давно. Так, еще в 30-е годы прошлого века известный искусствовед И. Соллертинский писал: «будущность искусства танца теснейшим образом связана с построением науки о нем, о его истории и эстетики. Только строго разработанная научная теория сможет с наибольшей вероятностью ответить на критический вопрос о балете, его судьбе и предстоящих путях»[7,с.7]. Однако, по разным причинам, данный постулат не получил должного внимания со стороны научного сообщества.

Сегодня со стороны многих балетоведов (особенно балетных критиков) мы все чаще наблюдаем активное сопротивление попытке привнесения научного инструментария в область исследования танца. Такая ретроградная позиция является в некотором смысле странной, поскольку изнутри тормозит развитие научно-осмысленного знания о балете, априори исключающего высокую степень релятивизма, субъективизма и догадок, не имеющих под собой никаких оснований. Сложившуюся псевдонаучную позицию, в контексте постмодернизма, можно назвать частным примером симулякра или иллюзорности научного труда, когда желаемое выдается за действительное. Многие критики, при написании критической статьи или балетоведческого анализа пренебрегают приоритетом структурности, логичности и аргументированности, вероятно, забывая, что эфемерное искусство не базируется на одном лишь иррационализме и стихийности страстей. Балет – утонченная духовная сфера, объективирующая мысли и чувства танцем. На этом настаивали Ж. Новерр, Д. Канциани, И. Вальберх, Ш. Дидло, М. Фокин, Л. Якобсон, Ф. Лопухов, И. Бельский, Ю. Григорович, Б. Эйфман и другие.

Напомним, что танец в балете не являет собой поток классических движений в танце, а представляет собой художественный язык этого искусства, насыщенный эмоциями, подчиняемыми драматургической логике спектакля. В результате чего отдельные сами по себе не знающие движения, при наполнении смыслом складываются в целые комбинации, затем в лейттемы, в конечном итоге, рождая уникальный стиль спектакля. Тогда возникает вопрос: если танец в балете – это «чувство, опосредованное интеллектом и им управляемое, по законам логики»[3,с.184], то почему балетоведение отказывается от использования научной методологии в своих исследованиях.

Наши современники, в отличие от своих коллег-предшественников (Ю. Слонимского, И. Соллертинского, Г. Добровольской, Ф. Лопухова и других) не занимаются критическим анализом хореографического и музыкального текста спектакля, не уделяют внимание тщательному разбору актерских дебютов с остановками на отдельных сценах и технике исполнителя. За гранью печатных изданий часто остаются вечера современной хореографии, выступающие экспериментальной площадкой, где можно наметить те альтернативные пути, которые ищет искусство в своем развитии. Ведущим научным инструментом нынешней балетной критики становится описательный стиль, изобилующий метафорами, литературностью, восторженно-хвалебным характером понравившихся фрагментов танца. Со всей очевидностью отметим, что подобного рода статьи ориентируются на журналистику массового потребления, где профессиональные аспекты упоминаются в микроскопических дозах или отсутствуют полностью. К примеру: что означает смысл фразы, приведенной в статье П. Ященко «Kremlin Gala пропел медитативный гимн Эросу»: «Образцово-показательное исполнение Семена Чудина и Ольги Смирновой» было продемонстрировано в адажио Солора и Никии из акта Теней балета «Баядерка». Так и осталось не понятным – каковы же критерии образцово-показательного танца. В статье данного автора нашелся эмоционально-яркий фрагмент, мало имеющий отношения к балету: «Танцовщик, стоящий в центре гигантского чуть не во всю кремлевскую сцену кроваво-красного стола, окруженный толпой полуголых парней сначала медленно, а потом все убыстряя и убыстряя темп, манипулировал залом, доводя его на последних тактах до полного изнеможения и вызывая нервную дрожь»[9, с.25-26]. Из приведенных фрагментов видно, что в приведенной критической статье полностью отсутствует какой-либо научно-аналитический взгляд на искусство.

Таким образом, современные критические статьи часто не имеют ключевых компонентов научного исследования – анализа и опоры на конкретные аргументы, апеллирующие к хореографии как неотъемлемой части научного познания балета. Поэтому, характеризуя современное балетоведение, нам следует говорить, что балетоведечская критика анализирует хореографическое произведение с позиций литературного анализа применимого к драматическому театру. Например, в размышлениях аспирантки МГАХ, солистки Большого театра Д. Хохловой  о балете Дж. Кранко «Евгений Онегин» встречаются интересные, возможно спорные, мысли, но не подкрепленные хореографическим  анализом лексики балета. Главная героиня создавалась балетмейстером, как пишет Д. Хохлова, не строго по произведению Пушкина, а в большей мере  она стала размышлением Кранко на тему внутреннего мира женщины. Внимание в данной статье уделено трем ключевым дуэтам Татьяны и Онегина, лишь номинально. Дуэт второго акта наполнен «чувственностью, причем не затаенной и неясной, а глубокой и страстной. Татьяна каждой частичкой  своей души стремиться к Онегину, возникшему из зеркала и там же исчезавшему. Зеркальный мотив добавляет холода и отрешенности даже в романтический образ, возникший в грезах Татьяны. Не колеблясь, она открывает себя этому явлению зазеркалья без страха, полная безоговорочной женской решимости»[8,с.29].

Очевидно, что еще одним недостатком в работах, лишенных методологической базы, является отсутствие научно-практического смысла, что обусловлено львиной долей субъективизма, из разряда – нравится или не нравится. Полярность высказываний критиков делает порой почти невозможным адекватное представление о танце той или иной балерины. Так, изучив материал двух статей, посвященных дебютам Н. Макаровой в образе Жизели, нам не удалось представить себе танец балерины в первые годы служения в Кировском театре (1959-1963 годы). Г. Кремшевская в статье «Первый успех», посвященной дебюту Макаровой в Жизели 27 декабря 1959 года, отметила очаровательность и жизнерадостность Жизели, ее открытость Альберту в первом акте, и лирическую грусть во втором, где «как цветы зарывают ночью свои лепестки, так закрылись кисти балерины, беспомощно поникли, не находя опоры. Склонилась голова, оборвался согласованный ритм движений. Ее поникшие, слабо замирающие в воздухе, не ощущающие ничего живого грустные руки говорят о новом мире чувств, открывшемся Жизели, познавшей невозвратимость земной любви»[6,с.329]. Безусловно, нам дан образ существа ирреального, но выстроен он слишком туманно, так что, вынув данную цитату из контекста статьи, трудно понять, что речь идет о Жизели. Так, нарушается сам принцип балетного театра – раскрыть внутренний мир и сюжет по средствам мышления в танце.

Обратим внимание еще на одну рецензию о танце Н.Макаровой в партии Жизель, относящуюся к раннему творческому периоду балерины. Критик В. Прохорова (статья «Сильнее смерти») подчеркнула: «Жизель Макаровой – обыкновенная крестьянская девушка, чистая и светлая, земная. В ней нет робости или пугливости и даже диковатости, которые мы привыкли видеть у некоторых других исполнительниц этой роли. Никаких недосказанностей, никаких полутонов и намеков. Своего чувства Жизель – Макарова ни от кого не скрывает, наоборот она им гордиться»[6,с.3329-330]. Подводя краткие итоги, заметим, что чтение фрагментов о раннем творчестве Н. Макаровой представляет собой опоэтизированный текст, не позволяющий понять как с точки зрения ремесла достигался эффект ирреальности во втором акте; и почему образ, относящийся к периоду романтизма в первом акте отличался обыкновенностью.

Два приведенных нами фрагмента, с отсутствующим анализом мизансцен и лексики танца, создают ощущение, что с первых своих шагов на сцене Н. Макарова была блистательным актерским самородком и безупречно владела техникой. Однако, данный факт является фикцией, о чем повествует сама балерина, вспоминая ранний период своего творчества. Промахи в технике она объясняла физической незрелостью юности. Будущая балерина акцентирует внимание и на отсутствии в юности стремления к вдумчивой разработке линии развития образа. Подтверждают размышления артистки слова маститого балетного критика Г. Добровольской, заметившей, что первые спектакли Макаровой в Жизели, не смотря на лирико-романтическое амплуа танцовщицы, оказался неудачным. Добровольская писала, что героиня, станцованная Н. Макаровой, абсолютно далека от романтического образа, более напоминая «девчонку из большого города»[6, с.54]. Таким образом, мы видим, что изящные литературоведческие заметки в газетах на дают объективного представления о первых шагах юной Н. Макаровой на сцене Кировского театра.

Таким образом, для привнесения в балетоведение строгости научного знания, отличающегося дискретностью, логичностью, однозначностью категориального аппарата мы предлагаем обратить внимание на принципы системно-синергетического подхода, который можно назвать логическим продолжением диалектики Г. Гегеля. Основоположником подхода, принято считать немецкого физика Г. Хакена. Однако, термин синергетика, означающий «действующий совместно», предложен архитектором Р. Б. Фуллером. Значительный вклад в развитие системно-синергетического подхода внес И. Пригожин, С. Курдюмов, Е. Князева. Сегодня научный инструментарий подхода признан универсальным, т.к. позволяет изучать сложные нелинейные системы любой природы, в том числе и в области искусства. Важным моментом подхода становится возможность поиска альтернативных путей развития сложной системы в условиях философии нестабильности. В основе междисциплинарного системно-синергетического подхода располагается механизм интегрированности, когда множество методов могут изучать объект с различных точек зрения, обеспечивая его качественное и всестороннее познание. Таким образом, принципы, составляющие основу системно-синергетического подхода, становятся  новой точкой развития научных представлений «исходной точкой роста новых образов и представлений в науке»[1,с.59] об искусстве балета.

С точки зрения системно-синергетического подхода балетное искусство представляет собой не только шедевр мирового наследия, но и интереснейший объект для научного анализа, позволяющего увидеть балет с разных точек зрения как систему, состоящую из структурных элементов (принцип системности, преемственности, холизма и других), так и как пример социокультурного развития (принцип исторической памяти, обратной связи). В качестве примера авторами анализируются отдельные балетные постановки XIX и XX столетий.

Балет как культурно-историческая реальность в ретроспективе времени рассматривается в контексте принципа исторической памяти. В научный оборот этот принцип введен М. Хальбваксом. Сутью данного принципа в мире искусства является понимание балета  как «немого» современника своего времени и хранителя объективных процессов истории на уровне осмысленных эмоций. Примерами, раскрывающими принцип исторической памяти, становятся балеты, посвященные осмыслению чувства долга и отваги, жизни и смерти в годы Великой Отечественной войны – спектакль «Ленинградская симфония» (балетмейстер И. Бельский, 1961), телеспектакль «Дом у дороги» (балетмейстер В. Васильев, 1984). Из современных постановок отметим одноактный балет «Каменный берег», посвященный памяти жертвам Холокоста в Будапеште (хореограф В. Варнава, 2015). Нельзя оставить без внимания и работу И. Киллиана – «Солдатская месса» (1980), танцем отдающая дань память погибшим в годы Первой Мировой войны.

Исследовать балет можно и с точки зрения принципа обратной связи, проявляемой в тесной системы взаимодействия «театр-общество», когда спектакль способен в художественной форме запечатлеть идеи времени, органично вплетая их в сюжетную линию спектакля и создавая уникальный хореографический язык. Показателен в этом отношении период 1930-х годов, когда наблюдался переход от идей конструктивизма к стремлению построить социалистическое будущее. Это время ознаменовалось появлением государственного заказа, наделившего искусство утилитарной функцией и формировавшей идеологически удобную модель нового человека – советского гражданина, приобщенного к единому целому – коллективу. В данный период в хореографию внедряются акробатические поддержки, геометрические «многоэтажные» конструкции из танцующих, «производственные танцы» как наследие конструктивистского постижения мира, где человек – это винтик в большом механизме. Такой хореографически-конструктивистский подход был назван балетмейстером Ф. Лопуховым «отанцованным акробатизмом»[5,с.30]. Параллельно в балет проникает комедийный жанр, гротеск и ирония, массовые танцы, насыщенные бескрайним позитивом и некоторой иллюстративностью как примеры воплощения генеральной идеологической линии тоталитарного государства – комедии как утопической модели светлого будущего, тщательно игнорирующей очевидные сложности. Примерами становятся постановки двух балетмейстеров: Ф. Лопухова («Болт», «Светлый ручей») и В. Варковицкого («Ночь на лысой горе» и «Сказка о попе и работнике его Балде»). Сюда относится единственный, из сохранившихся дореволюционных, балетов – «Тщетная предосторожность», дополненная в соответствии с идеями соцреализма 3-тьим актом. Спектакль поставил Л. Лавровский[4].

 Важное место в системно-синергетическом подходе отведено принципу системности, подразумевающему под собой множественность исполнительских трактовок образа,  не нарушающих заданных рамок стиля спектакля.  Данный принцип проявляться в двух плоскостях: вертикальной и горизонтальной. При горизонтальном ракурсе – рассматривается одна партия, но в различных формах преломления у разных исполнителей. Примером вертикального погружения становится интерпретация нескольких образов, имеющих общую визуальную структуру в виде нюансов, ярко характеризующих исполняемых партию (кукольные образы в балетах «Щелкунчик», «Фея кукол», «Три толстяка» и «Копеллия»)[2].

Итак, мы рассмотрели только несколько примеров реализации принципов системно-синергетического подхода для научно-методологического познания искусства балета. Заметим, что в результате подобного научного анализа, становится очевидным необходимость привлечения научной методологии в эфемерный мир балета с целью вывести его на должный научный уровень, лишенный тотального субъективизма. При этом не стоит забывать, что мир художественного и эстетического в отличие от мира науки предполагает некоторую долю субъективизма. Напомним, что самозабвенное отстаивание балетоведами приоритета описательного метода, приводит к появлению бесчисленного количества трактовок одного и того же явления; а отсутствие критериев актерского исполнения роли тормозит развитие исполнительского искусства. Подчеркнем, что негативное отношение критиков к методам научного познания базируется на их ошибочном представлении о том, что «сухой» научный язык нарушит уникальную и хрупкую материю искусства, разрушая механизм понимания технологии передачи актерского образа. Такой подход, по мнению ряда критиков балета, серьезно обедняет эмоционально яркое искусство, т.к. пытается поверять алгеброй гармонию.

Возникает закономерный вопрос – почему к хореографическим экспериментам на сцене сегодня относятся все более терпимо и даже приветственно. Наблюдается всплеск внимания к творческому наследию Ф.Лопухова, Л. Якобсона, Н. Боярчикова. Поддерживаются молодые и талантливо-дерзкие балетмейстеры К. Симонов («Щелкунчик» в оформлении М. Шемякина, Санкт-Петербург и «Стальной скок», Саратов), А. Мирошниченко («Условно убитый», «Вариации на тему рококо», дуэт на знаменитый опус К. Сен-Санса и М. Фокина, в котором ведущей фигурой становится мужчина; Пермь), А. Пиманов («Не оглядывайся», «Inside the Lines», Санкт-Петербург). А вот, продвижение науки в сферу балетного искусства встречает активное сопротивления. Хотя, как мы уже убедились на примерах статьи, привлечение в мир балета принципов системно-синергетического подхода, не несет в себе ничего негативного для искусства. Более того, данный метод продолжает развитие диалектического подхода, который применялся и ранее, двигаясь от целого к частному, от абстрактного к конкретному. Таким образом, системно-синергетический подход, благодаря своей многогранности, синтетичности, отчасти лабильности и нелинейности способен бережно раскрыть всю полноту балетного искусства, поступательно изучая как сам хореографический текст, так и внутреннее наполнение. Через системно-синергетический подход можно, не «препарируя» искусство балета на отдельные частички, проанализировать его состояние изнутри, т.е. не вынимая из контекста действительности, увидеть этапы его взлетов, плато стабильности или застоя, падения и пути поиска альтернатив. Таким образом, инструментарий системно-синергетического подхода позволяет воспринимать искусство как живое, что собственно, так ревностно защищают балетоведы и балетные критики.

Список литературы:

  1. Аршинов В., Свирский Я. «Философия самоорганизации. Новые горизонты» // Общественные науки и современность М.:№3, 1993 – 165с.
  2. См. подробнее Васильев И. В. Методологические принципы в балетном искусстве // Сборник материалов международного танцевального конгресса ЮНЕСКО, 39th World Congress on Dance research UNESCO, СПб, 2015 – 354с.
  3. Волынский А. «Книга ликований», М.: Артист. Режиссер. Театр, 1992 – 211с.
  4. См. подробнее Гендова М. Ю. «Время вперед» или отображение «реалистического стиля» в балетах 1930-х годов на Ленинградской сцене: социокультурный контекст эпохи // Вестник Академии Русского Балета имени А. Я. Вагановой, № 4 (39) ,2015 – 260с.
  5. Лопухов Ф.В. Хореографические откровенности. М.: Искусство, 1972 – 195с.
  6. Макарова Н. Биография в танце М.: Артист. Режиссер. Театр, 2011 – 590с.
  7. Новерр Ж. Ж. Письма о танце Л.: ACADEMIA, 1927 – 156с.
  8. Хохлова Д. Творчество Джона Кранко – путь к утверждению жанра полнометражного сюжетного балета // Балет №3 (192), 2015 – 48с.
  9. Ященков П. Kremlin Gala пропел медитативный гимн Эросу // Балет №6 (195), 2015 – 48с.
    ОСОБЕННОСТИ ПРИМЕНЕНИЯ НАУЧНОЙ МЕТОДОЛОГИИ В БАЛЕТОВЕДЧЕСКОЙ НАУКЕ
    Затрагивается актуальный вопрос, касающийся применения научных методов познания для исследования балетного искусства. Проведенный анализ позволил прийти к заключению о несостоятельности методологической базы. Обосновывается корректность использования системно-синергетического подхода и его принципов для многоаспектного познания искусства балет.
    Written by: Васильев Игорь Владимирович, Гендова Марья Юрьевнва
    Published by: БАСАРАНОВИЧ ЕКАТЕРИНА
    Date Published: 12/28/2016
    Edition: euroasia-science.ru_26-27.02.2016_2(23)
    Available in: Ebook