30 Дек

О НЕКOТОРЫХ ОБЩИХ И СПЕЦИФИЧЕСКИХ ЧЕРТАХ ОРНАМЕНТАЦИИ АРАБСКОЙ КАЛЛИГРАФИИ




Номер части:
Оглавление
Содержание
Журнал
Выходные данные


Науки и перечень статей вошедших в журнал:
Авторы:
DOI:

В своей предыдущей статье   «О языковых  мотивах   арабского каллиграфического орнамента как  важнейшей характеристической особенности,  отличающей  его  от других видов ИЗО»  мы частично рассматривали  имеющее  место быть в отечественной искусствоведческой практике    недифференцированное   рассмотрение   видов комбинированного арабского орнамента.  выявлению  отличительных  признаков  входящего в его  состав арабского каллиграфического орнамента (АКО)  не способствующего. Недостаточным образом освещаются, с нашей точки зрения,  и его    общие  формальные орнаментальные характеристики такие, как, например,   декоративная   cтилизация, плоскостность, органическая   связь с несущей орнамент поверхностью и т.д.  Между тем, даже и они имеют  свою специфику проявления. в АКО.

Говоря  в означенной выше статье  о спорности  статуса   орнаментального искусства  в   культурологической   науке,   мы затронули  причину, по которой  его  долгое время  считали   второстепенным, дополнительным искусством,  в самостоятельную, независимую от прикладного искусства область художественного творчества не выделяя.   Отметим уже в настоящей работе,  что во многом этому способствовали некоторые   черты самого орнамента (мы говорим сейчас об орнаменте в целом). Одна из них, например,− преобладание  в нем  формальных, математически выразимых  принципов ритмической организации над собственно изобразительными, воссоздающими взаимоотношения фигур и предметов в каком-либо конкретном пространстве,  рационально научного – над тем, что имеет отношение к так называемому чистому   искусству, отражающему эмоциональную жизнь человека, состояние его души [11].  Нам  представляется небезынтересным внесенное, в частности,  Н.Н.Лавриновой  уточнение относительно математической  строгости  построения орнаментальных форм. «Орнамент с ее   точки зрения,  представляет собой, систему  закономерного сочетания геометрических элементов» [12].  «Эту особенность орнаментального творчества, которую,  как отмечается  в работе «Сущность и структура орнамента в художественной культуре»  нельзя считать случайной или внешней,  Она имеет прямое отношение к самой природе этого вида искусства, к его основным художественным свойствам и глубинному смыслу его образов». [Там же].

То. что орнаментальные мотивы ритмичны  и геометрически  упорядочены,  имеют правильную геометрическую форму, а  их расположение и  связи подчиняются  строгому  ритму  и симметрии,  отмечал в свое время немецкий математик, Г.Вейль писавший: «Образцы всех 17 групп симметрии обнаруженные среди декоративных узоров древности, в особенности среди египетских орнаментов, вряд ли возможно переоценить. Глубина геометрического воображения и изобретательность, запечатленные в этих узорах, их построение далеко не тривиально в математическом отношении. Искусство орнамента содержит в неявном виде наиболее древнюю часть известной нам высшей математики»[ 5, c.56].

Постепенное развитие первоначальных   геометрических форм, в частности,  в арабском искусстве привело к отличавшимся  особым изяществом художественным формам, которые использовались в средние века в произведениях арабо-мавританского и готического искусства.  Академическое подтверждение взаимосвязи «живой» натуры с геометризацией фигур было дано средневековым среднеазиатским  учёным-энциклопедистом  и мыслителем   Бируни (973-1048) аргументировавшем  и обосновавшим    присутствие в орнаменте  черт геометрии. Наглядное подтверждение этому – называемый   с полным основанием «торжеством  синтеза искусства и математики» орнамент  «гирих» [4,с.120], состоящий  из  модульных многоугольников,  расходящихся по принцицу  симметрии, которые  создавались  с помощью точных измерительных инструментов и могли иметь свое вычислительные измерения.

О зависимости красоты линии  и  чёткости  каллиграфической надписи от строгих геометрических  принципов  и  пропорций рассказывали мы сами в некоторых своих публикациях. Cчитается,  что  ислам преобразовал  геометрию в форму искусства, применив  в каллиграфии  принцип симметрии, пропорциональности и различного изменения масштаба.  Этот принцип, о чем мы говорили также,   отталкивается от  размера первой буквы арабского алфавита  «алиф»,  представляющей  собой прямую вертикальную черту,  Равно как и  о том, что  единица  измерения в арабской каллиграфии  –это точка. Напомним сейчас еще и то, что в   основе  арабских пошибов    лежит система «уставного письма» (1),  определяющая  соотношение вертикальных и горизонтальных элементов букв, а также количества букв в слове и строке.  Каждая буква имеет свой  размер,  измеряемый точкой  вокруг буквы-«харфа». С опорой на это изучают арабскую каллиграфию [8,с.260-262].

Выскажем в рассматриваемой связи свое мнение о том,  что искусствоведы, занимающиеся арабским  орнаментом, возможно, в силу ограниченности специализации или по каким-то иным причинам, не уделяют,    на наш взгляд,  достаточного  внимания, например,    мотиву спирали −знаку, который   в древности   был  сродни  азбуке, из которой  черпались  первые  абстрактные  понятия. Спираль считается  аналогом  всеобъемлющей  формулы  типа  современной эйнштейновской  Е = тс2, воплощавшей  основные закономерности природы логического  мышления, философии и культуры и их взаимосвязь. «В 1698 году швейцарский математик Якоб Бернулли произвел над спиралью… хирургическую операцию: разрезал ее пополам, через центр, выпрямил получившиеся отрезки и получил некую гармоническую шкалу, поддающуюся математическому анализу. Так родился знаменитый «Закон Золотого сечения»,  или, как его называют математики, «Закон Золотого числа»[14].

Рисунок №2.  Математический Закон Золотого числа [Там же].

Заговорили мы о «Законе золотого числа»  в связи с АКО потому, что  при внимательном  его рассмотрении оказывается, что построение частей составляющих его знаков (тщательно высчитываемых   и выверяемых   высоты вертикальных букв, протяженности  слова на строке и прочих их  параметров  ) основано на золотом сечении. Ситуация с арабским каллиграфическим орнаментов в указанном  смысле несколько   отличается от аналогичной с другими национальными каллиграфиями  Геометризация,  как известно,     декоративные возможности в целом  каллиграфии   расширяет  весьма существенно. Что касается каллиграфии арабской, то достаточно, на наш взгляд,  вспомнить го, что ее  красоту   оценил, например, великий испанский )художник, скульптор, график, театральный декоратор, керамист и дизайнер  .Пабло Пикассо, сказав, в  частности, следующее; : «Она уже почти достигла конечной цели искусства. В ней воплотилась абсолютная красота, к которой стремится западное искусство. Линии этого письма, построенные по золотому сечению, называет  эстетически совершенными».[18, с.325]. Напомним  также  другое высказывание известного художника и ценителя  искусства,  отношение которого к  АК,  хотя  и выраженное  другими словами, осталось  таким же.  «В то время, когда я хотел путем рисования достичь финальной точки, я осознал, что исламская каллиграфия опередила  меня.» [10].

К сожалению или к счастью, взглянуть  на АК глазами  великого  Пикассо  мы не способны.  Его мнение  об  арабской каллиграфии,  в  сравнении с его собственными произведениями, в частности,  мы   не разделяем.  Ср., например, его известного  «Голубя мира» (4) с  работой «Любовь и мир» одного из современных арабских каллиграфов:

Правы лично мы или нет в своем отношении к творчеству всемирно признанного художника, его слова об АК во всех случаях заслуживают того, чтобы к ним  прислушаться. Имеем  в виду мы  в данном случае то, что хотя бы   вопрос  геометризации АК следует, на наш взгляд,  рассматривать  в более полном объеме, нежели это делают, например отечественные  искусствоведы –востоковеды. Геометризация, с другой стороны, −это общая черта, роднящая АКО с другими видами орнамента. Диктуемая   формой декорируемого  предмета – арабских письменных слов (АПС) − его так называемая художественная  «логика» обусловила, однако, некоторые  специфические отличительные особенности арабского художественного  письма по сравнению как с другими видами национальных каллиграфий, так и самого   орнамента. Укажем на три   важнейшие специфические черты орнаментации АК.  Кроме называвшихся ранее языковых мотивов, отличающих ее  от других видов  ИЗО, − это, с нашей точки зрения:

1) Имманентно  присущая  АК орнаментация,  исконно, изначально присущая,   закономерно связанная с его  сущностью, неотделимая  от нее, не ограниченная никакими временными рамками;

Обусловлена, c нашей точки зрения,   происхождением АК от орнамента,  объяснение чего  мы давали в выдвигаемой нами  этимологической версии происхождения термина  «харф» «حرف» ′ḥarØfunØ ‘буква’, ‘литера’ [7,с.206-210].  Появление   последнего  ни с какими  другими словами, кроме «.узоров» (араб. زخاريف  zaḫā′rīfu ‘узоры’)., то есть орнаментацией,  по нашему мнению не связано −вывод, к которому мы пришли, начав серьезно заниматься проблемами арабского орнамента. Мы полагаем. что  «харф»   образован  репрефиксальным способом от   слова     «زخرف» ′zаḫØrafunØ     ‘узор’  при участии  наряду с главным формантом −  усечением  префикса «za»  в структуре мотивирующего слова   «زخرف» ′zаḫØrafunØ − также  таких   дополнительных  средств   номинации, как:

А) Пролонгация первого медиального  нулевого гдасного мотивирующего слова «زخرف» ′zаḫØrafunØ до  краткого  гласного  «а» мотивированного слова «حرف» ′ḥarØfunØ  (мена безгласия на неполногласие):

 Б) Редукция  второго  медиального краткого гласного «а» производной елиницы  «زخرف» ′zаḫØrafunØ до   нулевого  гласного   «حرف» ′ḥarØfunØ. (мена нполногласия на безгласие):

В)Качественная альтернация консонантизма– трансформация верхне‑фарин­гального шумного  фрикативного  глухого  согласного «خ» в  близкородственный  ему глухой фарингальный фрикатив «ح»;

Г)Модификация акцентных характеристик  мотивирующего слова [6,с.27].

Заметим, что  роль   реаффиксации в образовании имен в АЛЯ в целом велика. Ее подтвердило, в частноcти, проведенное   нами сравнительно недавно исследование аффиксальной деривации  имен со значением множественного числа в АЛЯ, результаты которого  мы изложили  в Монографии «Аффиксальная деривация множественного числа в арабском литературном языке» [6]. Оно показало больший удельный вес реаффиксации,  по сравнению с положительной и нулевой аффиксацией. Мы предполагаем, что из-за неразработанности, в частности.  в   советской и российской   арабистической лингвистической науке для арабского языка категории «афффиксация» реаффиксальное образование «харфа» в качестве   возможного отечественные специалисты   не рассматривают.    Арабское же языкознание, хотя понятием  «аффиксы  усеченные   в структуре  производного слова     (араб. حروف ناقصة  ḫu′rūfunØ nā′qiṣatunØ )  и располагает, аффиксы в целом  у арабских ученых − единицы только графического уровня, а не действительные аффиксы,  во-первых.  Во-вторых применительно к  аффиксальной деривации имен и глаголов данным понятием арабское  языкознание практически не оперирует.  [9, c.115-120]. .

Мы же, после подтвержденной   исследованием  роли   реаффисции в АЛЯ  еще больше укрепились во мнении о том, что в  терминологическом  названии  «харфа» заложен не какой-либо языковедческий  подход к этой категории, тот или иной так называемый  лингвистический  смысл, но отражено  понимание составлявляющих арабский каллиграфический орнамент элементов. Ср. с появившимися уже в более позднее время  терминами      для других арабских букв, например,  огласовок-харака:тов (араб. حركات‎‎ ḥara′kātunØ ‘движения’, ед.ч. حركة‎ ḥa′raktunØ) (2) , в названиях которых  уже  отчетливо заявлены  претензии на выявленность    фонологически существенных признаков стоящих за ними понятий   в качестве своем звуковых образований.  Так, например, . «фатха»  (от арабского فتحة  ′fatØḥatunØ ‘раскрывание (рта)’ служит для обозначения звука «а», «дамма»   ضمّة  ′ḍamØmatunØ ‘соединение, сжатие, смыкание (губ)’  обозначает звук «u». كسرة ′kasØratunØ  ‘ломание, кривление (рта)’ выражает  звук «i».

Рассказывают, что когда известный арабский ученый Халиль ибн Ахмад аль-Фарахиди (3) решил  претворить в жизнь идею огласовывания арабского текста, он посадил перед собой ученика. Дал ему перо, текст Корана и сказал: «Если я открою рот, произнося звук “а”, рисуй черту над буквой. Если “сломаю”, скривлю рот, произнося звук “и”, рисуй черточку под буквой. А если сомкну губы, рисуй крючок над буквой» .[17].     «Харфов»  же.  арабская  фонетическая  в частности,  языковедческая  мысль  в целом   никак не коснулась. Приводить примеры других терминов из-за ограниченного объема настоящей работы мы сейчас не будем. Их, однако,  на самом деле,   достаточно, чтобы нашу версию этимологии  «харфа»  подтвердить.

К сожалению, искусствоведами  вопрос о действительной связи арабской каллиграфии и орнамента не освещается должным образом не только в историческом плане, но и просто в эстетическом.  Не показывается ими, в частности, то, что АК  представляет собой не просто орнамент, но является синтезом каллиграфии и орнамента, отражающим  синкретизм культуры в целом Древнего Востока на ранних этапах ее появления.  Среди  специалистов  бытует   в основном мнение о том, что «в арабской культуре особое место занимает орнамент, некоторые виды  которого  встречаются и в каллиграфии»[10].  Мало кто  рассмаривает АК как разновидность орнамента. то есть как  орнаментальное  искусство.  Статус арабского художественного  письма как орнамента (каллиграфического), за исключением единичных случаев  нигде официально не фиксируется.   Поэтому даже  в общего характера источниках нередко можно встретить   утверждения   о том, что   «арабский  орнамент и каллиграфия развиваются параллельно друг другу», что  «те или иные изобретенные узоры применялись как для орнамента, так и для каллиграфии», что «искусством, которое в первую очередь и в наибольшей мере повлияло на арабское письмо, является древнейшее искусство – орнаментация» [16].  Иногда говорят  о том. что «арабская каллиграфия в момент своего возникновения и развития тесно связалась с орнаментацией и приобрела её свойства»[1], эту тесную связь, однако. не раскрывая.   Можно  услышать и то, что   «искусство изображения слова – каллиграфия, наделённая самоценной выразительностью художественной формы, и орнамент, символически воплощающий представления о красоте и бесконечном многообразии сотворённого Аллахом мира, стали основами пластического творчества мусульман» [16]. Словосочетание «каллиграфия  И   орнамент»   с учетом того, что арабская каллиграфия− это и есть один из видов орнаментального искусства,   одна из его разновидностей  сравнимо поэтому по смысловой некорректности лишь с аналогичными ему  типа «живопись И изобразительное искусство», «графика  И     изобразительное искусство» и т.п..

Показательно, на наш взгляд, и  то,  что отсутствие понимания АК  как орнамента свойственно  не только  искусствоведам-теоретикам, но  даже   хаттатам (каллиграфам) -практикам. Так, например,  японский художник Хонда Коити пишет: «Арабские каллиграфы обычно заполняют пространство вокруг надписи узором, а у меня появились сомнения в правильности такого подхода. Люди на Среднем Востоке, если остаётся место вокруг написанного, расписывают его растительным орнаментом, разводами под мрамор. Японцы же склонны оставлять пространство, используя только то, что действительно необходимо. Вот и я перестал орнаментировать — решил, что добьюсь желаемого результата только за счёт использования линий письма. Попробовал, и формы знаков проявились более четко, сами знаки ожили и заиграли»[14].

Искусствоведческое недопонимание  каллиграфии как орнамента, отделение  их  друг от друга   свойственно  также  некоторым арабским специалистам-искусствоведам. Так, например, автор  работы «Книжный дизайн Омана: художественные истоки, эволюция. Современное состояние» Байт Саид Мохамед Хассан Али, говоря об   искусстве  арабской рукописной книги, считает его строящимся на сочетании и  варьировании   трех составляющих:  «искусстве  каллиграфии (тексте  для прочитывания, комментирующем), искусстве  орнамента (органичном  и всеохватывающем композиционном  проявлении  в арабском искусстве) и искусстве  миниатюры (сюжетно-тематическом изображении) [3,с.12].   Несогласие, кроме того, о чем мы уже сказали,   вызывает  и постулируемая Бейтом Саидом  связи каллиграфии лишь с книгами.  Вся символичность и загадочность мусульманского орнамента отразилась наиболее ярко, разумеется.  в книгах. Тем более что  орнамент в последних обязательно должен был сочетаться со стилем письма, а это диктовало ему своеобразное направление развития, так как именно в орнаментах книг наблюдалась наибольшая символичность: Одна из отличительных  особенностей АК  заключается.  с другой стороны,  как раз именно в том,  что она не стала искусством, использовавшимся лишь при украшении книг, а выросла до уровня многофункционального орнаментализма.

Назвать, впрочем, позицию Байта Саида по рассматриваемому вопросу до конца последовательной нельзя. Практически в том же месте  своей диссертационной   работы он квалифицирует  АК  как «шрифтовой орнамент», выделяя его наряду с такими тремя другими основными видами арабского орнамента, как геометрический, растительный и зооморфный, а мастерство   каллиграфа-переписчика ассоциирует с безукоризненным  чувством линии, тончайшего  орнаментального  декора [Там же].  Без каких-либо объяснений  на одной и той же странице  Бейт Саид объявляет   каллиграфические надписи  «уникальным  элементом  декоративно-прикладного искусства» [3,с.11]  и здесь же пишет о том, что «многие из каллиграфических надписей, которыми широко пользовались как украшениями в книгах, архитектуре, ювелирном искусстве, керамике, металле и дереве, для султанских печатей и прочих общественных нужд, считаются уникальными художественными произведениями» [Там же]. Позиция его по этому вопросу неясна. В  отечественных культурологических источниках каллиграфию  относят  не только  к  области  декоративного художественного искусства прикладного, но и   самостоятельного характера. Что думает по этому поводу  сам искусствовед из Омана, увы! непонятно.  К сожалению, его подход в целом  к oрнаментальному декору,  «в  канве  которого, по его словам,  проявлялся не просто избыток тяги к декоративности, а именно мировоззренческий принцип регламентирующего жизненного правила, воспринимаемого как норма бытия, как суть эстетического канона» .[3,с.12] выглядит, на наш взгляд,  не слишком  убедительно.  Поверить, следуя ему,  в то,  что «каллиграфия (хатт или хутут – араб.) в искусстве ислама занимает особое место» [3,с.11] сложно.

Используемый оманским искусствоведом термин  «шрифтовой орнамент»,  который он, скорее всего, употребляет  в значении стиля  письма, почерка (сам он это понятие не комментирует), неудачен по многим причинам, обсуждать которые мы сейчас не будем. Достаточно сказать, впрочем, то, что  среди искусствоведов-ориенталистов данный термин   встречается   лишь у  Бейта Саида.  Что же до в целом  возможных терминиологических наименований  для  орнамента в случае представленности его буквами, словами,  предложениями или другими элементами  текста, выразительными  по своему пластическому рисунку и ритму, то самым оптимальным для него  нам видится термин «каллиграфический орнамент» [22], так как он один, с нашей точки зрения,  раскрывает  связь обсуждаемого  вида орнамента с искусством красивого письма,  искусством  оформления знаков в экспрессивной, гармоничной и искусной манере, то есть с каллиграфией.

2)Тотальная, или так называемая  «ковровая» орнаментация;     

Для арабского художественного письма характерен  узор, покрывающий   всю  его  поверхность, что собственно и дает основания считать его узором.  Не всякий узор  является орнаментом. Узор, свободно заполняющий плоскость, таковым не является. АК можно   с полным основанием назвать  орнаментализированной  полностью – ее орнаментация, в отличие, например,  от европейской каллиграфии,  распространяется целиком  на  текст  какой-либо надписи или ее фрагмента. Ср. с орнаментацей текста, записанного латиницей.  касающейся, как правило,  отдельных букв:

Рисунок №7.  Орнаментализация латинских букв.[16].

3) Вариативность орнаментации арабской каллиграфии,  перманентное образование новых орнаментальных форм  и композциий,  их неограниченное  разнообразие.

Арабская каллиграфия,   не есть нечто стоящее  на одном месте, застывшее. Она постоянно эволюционирует вместе с эволюцией орнамента. Изобретение в течение времени тех или иных новых орнаментальных узоров означало  автоматическое применение их также и в каллиграфии

Для наиболее популярных каллиграфических  фрагментов придумывались  каллиграммы, состоявщие, как правило,   из двух частей, зеркально отражающих  фрагмент текста. См., например:

Рисунок №8.   Картина каллиграфическое панно «Али-неаместник Аллаха»

(35х49 см, картон).[19].

Работа выполнена акриловыми красками и гелевыми блестками на картоне  техникой  арабского зеркального письма «марайя» (араб. مرايا  ma′rāyā ‘зеркало’), или   «мутханна»  (араб. mutØ′ḥanØnā ‘изгиб’, ‘поворот’), в которой композиция слева зеркально отражает композицию справа. Ее точное зеркальное отображение создается написанием почерком «сульс» фразы «Али – наместник Аллаха» в прямом и обратном направлении, Оригинал (28,8 х 18,8 см) находится в Библиотеке Конгресса США. Относится примерно к 1720–1730 годам.  Название на языке оригинала «Mirror Image of ‘Ali wali Allah’».

АК насчитывает  около ста стилей, наиболее употребительными из которых, однако, являются  не более 10, каждый  из которых имеет десятки вариаций. Помимо этого появляются все новые и новые  декоративные формы  и методы для удовлетворения  специальных нужд и  вкусов.. .Сошлемся, например, на  такой  жанр  каллиграфического искусства, как  «тугра» ( араб. طغراء‎‎, тур. tuğra, осм. طغراء‎ — tuğra, крымскотат. tuğra) –    закрученный  в узор персональный   каллиграфический знак, печать, клеймо, ярлык турецких  правителей,  содержавших  их  имя, фамилию, регалии и т.д.. «Тугру»  в некотором смысле можно считать  и экслибрисом (от лат. ex libris — «из книг») — книжным знаком, наклеиваемым владельцами библиотек на книгу, (преимущественно на внутреннюю сторону переплета).. Она  выполняется  в виде орнаментально украшенной арабской графики, хотя сам текст может быть не на арабском языке, а на персидском, тюркских и прочих  языках. См,, например;

Рисунок№9.       Тугра султана Абдул-Меджида I  (5)  на шкатулке с его

каллиграфическими принадлежностями (Стамбул)  [25].

Этот каллиграфический прием представлен  на первых выпусках турецких почтовых марок 1863—1913 годов, надписи на которых были выполнены арабским шрифтом. Однако, не  только турецких.   Из арабских стран изображение «тугры» встречается также  на почтовых марках, например,  Саудовской Аравии  1916—1934 годов:

Рисунок № 10. Почтовая марка Королевства Саудовская Аравия 1934 года  с

изображением тугры короля Абделя Азиза [21].

«Тугра» на современном  Востоке продолжает использоваться  до сих пор:

См. также  имеющую   ирано-турецкое  происхождение технику  составления художественных композиций из почерка, позволяющую  создавать целые каллиграфические картины, Она  называется «расем йази» (турецк.  resim yazΙ, ‘рисунок-надпись’) и  применима  не к одному, но   ко многим почеркам:

А)Хатти шаджари (турецк. : hattı  şacarı    ‘письмо в виде дерева’). Это   особая каллиграфическая техника, при которой буквы напоминают ветви деревьев (Рисунок №11 ).  Использовалась   в Персии и Турции для оформления заглавий книг. Применяется в основном   к почерку «сульс».

Б)Хатти сумбули (турец. hattı  sümbüli ‘гиацинтовое письмо’),, обязанное своему происхождению  турецкому каллиграфу Исмаил Хаки Балтаджиоглу. Название техники, возникшей на основе почерка «дивани». происходит от формы букв, напоминающих цветки гиацинта (Рисунок №12 );

В) Алев йазиси (турец. alev yazΙsΙ   ‘огненное письмо’), Буквы «алева йазиси»  ассоциируются с  языками  пламени, откуда  и  происходит    название почерка, который   часто используется    для художественного оформления почерка «сульс» (Рисунок №13).

Рисунок №11  [24].       Рисунок №12[Там же].     Рисунок №13Там же.

«Расем йази»  трактуется  во многих  случаях  просто   в духе  зооморфной каллиграфии, при  которой  из слов составляются фигуры человека, птицы, животного или какого-нибудь объекта. Более глубокого искусствоведческого прочтения он  не получает. Та же, как, к сожалению, и  многие другие, связанные с арабской каллиграфией   вопросы. Такие, например, как основные черты орнаментации АК,  дальнейшее изучеиие которых, на нащ взгляд, чрезвычайно актуально и перспективно. Исследование АК в указанной плоскости  открывает, по нашему мнению, одну из возможностей приложения современных научных языковых концепций к художественному  изображению, в состав которого арабская каллиграфия вхолит,  становясь неотъемлемой  частью его композиции. Приложение усилий в этом направлении могло бы вылиться в  совместное языково-искусствоведческое теоретическое осмысления фундаментальных законов эстетики. К сожалению, ни современная арабистическая языковедческая  наука, ни искусствоведческие научные дисциплины к такому сотрудничеству, на наш взгляд, пока еще не готовы.

Примечания.

1) Почерк с  угловато-геометрическим рисунком, при котором буквы пишутся в строке, без наклона, практически вписываются в квадрат, с небольшим  числом выступающих вниз и вверх элементов и большей частью раздельно друг от друга. Система «уставного письма»  была  разработана  каллиграфом  из  Багдада  Ибн Муклой.(около  886–около 940).

2)Мы многократно писали о  том, что   считаем «огласовки-харака;ты» буквами, то есть передающими содержание соответствующих фонем графемами.

3) Абу Абд ар-Рахман аль-Халиль ибн Ахмад ибн Амр ибн Таммам аль-Фарахиди аз-Зади аль-Яхмади (араб. أبو عبد الرحمن الخليل بن أحمد الفراهيدي‎‎) (около 718 — около 791) — арабский филолог, представитель Басрийской языковедческой школы. Создатель методики традиционного арабского языкознания.

4)Был  нарисован   в 1949 году. на плакате Всемирного конгресса сторонников мира в Париже. Хранится  в  Арт Институте Чикаго.

5)Абдул-Меджид I (осм. عبد المجيد اول‎ — Abd ül-Mecîd-i evvel, тур. Birinci Abdülmecit) (23 апреля 1823 — 25 июня 1861) — 31-й султан Османской империи, правивший в 1839—1861 годы.. Как и многие османские правители Абдул-Меджид был искусным каллиграфом.

Литература.

1)Арабская калиграфия — 28 Сентября 2009 — liuelia-bellydance.: http://liuelia.at.ua/news/arabskaja_kaligrafija/2009-09-28-48

2)Арабское письмо и каллиграфия – http://vk.com/islamic_art

3)Байт Саид Мохамед Хассан Али  Книжный дизайн Омана: художественные истоки, эволюция. Современное состояние» Автореф.   дисс. канд. искусстоведения. Москва, 2010: http://sutd.ru/upload/iblock/e63/BaitSaid.pdf

4) Буткевич Л.М. История орнамента. Учебное  пособие для студентов  Высших учебны  педагогических  .заведений.-Москва.: Гуманитарный издательский  центр «Владос», 2003,-272 с.

5)Герман Вейль. Симметрия. Перевод с английского Б.В.Бирюкова и Ю.А.Данилова под редакцией Б.А.Розенфельда. М., Наука, 1968,-192с.

6)Гуськова О.В. Аффиксальная  деривация  множественного числа  в арабском литературном языке   .– М,  2014–398с. (в печати)

7)Гуськова О.В. Из личного опыта устранения тревожного состояния арабоязычной аудитории при изучении русского языка как иностранного в свете проблемы гармонизации межнациональных и межэтнических отношений в современном мире//  Yearbook of Eastern European Studies,  Издательство Фонд «Русскопольский институт» (Fundacja Instytut Polsko-Rosyjski), город Вроцлав (Wroclaw), №3 / 2014, С.173-210.

8)Гуськова О.В. Понятие графема в арабских графических словах буквенно-знакового состава // European Social Science Journal, Рига-Москва.: европейское научное общество “Mazleksnes” г.Рига, Международный исследовательский институт г.Москва, 2014, № 2.(41) Том 1, С. 223-279. Акт о внедрении 14/02-6149 от 22.02.2014.

9)Гуськова О.В.Проблема аффиксации в арабском языкознании и отечественной арабистике. //Social Science/М.: Издательство Мии Наука,2012/5,С.112-133.Акт о внедрении 1206-0718 от 08.06.2012

10)Каллиграфия – неотъемлемая часть исламской культуры. Ханифа»  г. Алматы  http://www.kazreligiya.kz/?p=2734

11)Картины слов или мастерство каллиграфии — Azan.kz: www.azan.kz/gallery/show/id/67.html‎

12)Лавринова  Н.Н. Сущность и структура орнамента в художественной культуре Текст научной статьи по специальности «Культура. Культурология».: http://cyberleninka.ru/article/n/suschnost-i-struktura-ornamenta-v-hudozhestvennoy-kulture#ixzz2vRMHAVK5

13)Мир древнего искусства, краткая история изобразительного .искусства:..http://www.woodworx.co.uk/crawlprotect/noaccess/index.php?crawlprotectsite=1&crawlprotecttype=xss&crawlprotecturl=/inbex.php&crawlprotect2content&ref=http://www.iskusstvu.ru/

14)Орнамент − Шедевры Омска  http://shedevrs.ru/kompoziciya/369-ornament.html?showall=1

15)Пабло Пикассо. Голубь (Голубь мира). 1949.:. http://picassolive.ru/blog/pictures/pablo-pikasso-golub-golubka-mira-1949/

16)Попытка отразить красоту Ислама на бумаге | islamdag.ru http://www.islamdag.ru/vse-ob-islame/8557

17)Сарбулатов И. Тайны арабского языка http://blogs.privet.ru/user/abusyliman?tag_id=858095

18)Сати,Эрик  Ханон Юрий «Воспоминания задним числом». — СПб.: Центр Средней Музыки & Лики России, 2010. — С. 325-326. — 682 с. — ISBN 978-5-87417-338-8, ,

19)Системы письменности и каллиграфия (часть 1). / Типографика.:  http://justnotes.ru/sistemy-pismennosti-i-kalligrafiya-chast-1.html

20)Совершенная красота письменного слова: мастер арабской … каллиграфии Хонда Коити  http://www.nippon.com/ru/people/e00028/

21)Чему посвящена эта марка : http://otvet.mail.ru/question/75943819

22)Calligraphy & Calligraphers Calligraphy/Mediavilla  http://www.johnnealbooks.com/product/179/25

23)Catalog of editions http://en.rarebook-spb.ru/info/history_of_calligraphy/arabic_alphabet/

24)Derviš i smrt Meše Selimovića — Bašta Balkana: http://www.bastabalkana.com/2011/04/dervis-i-smrt-mese-selimovica/

25)Discover Islamic Art Virtual Exhibitions | The Ottomans http://www.discoverislamicart.org/exhibitions/isl/the_ottomans/exhibition.php?theme=3&page=3

26)Guskova O.V. New Monograph by Olga Guskova ‘Affixal Derivation of Arabic Plural Forms’ // CreateSpace  4900 LaCross Road,  North Charleston, SC, USA 29406, 2014, ISBN: 978-1502589378 .pp.207-210.

27)صحيفة تشرين • جماليات الخط العربي  http://tishreen.news.sy/tishreen/public/read/89238

О НЕКOТОРЫХ ОБЩИХ И СПЕЦИФИЧЕСКИХ ЧЕРТАХ ОРНАМЕНТАЦИИ АРАБСКОЙ КАЛЛИГРАФИИ
Written by: Гуськова О.В.
Published by: БАСАРАНОВИЧ ЕКАТЕРИНА
Date Published: 06/01/2017
Edition: ЕВРАЗИЙСКИЙ СОЮЗ УЧЕНЫХ_ 30.12.2014_12(09)
Available in: Ebook