26 Сен

«Касание античности» в балетном творчестве А.К. Глазунова




Номер части:
Оглавление
Содержание
Журнал
Выходные данные


Науки и перечень статей вошедших в журнал:

Одноактные балеты А. Глазунова, созданные на закате XIX века, «Барышня-служанка, или Испытание Дамиса» (1898) и «Времена года» (1899)  интерпретируют традиции русского балетного театра прошлых столетий: в балете по картине Ватто («Барышня-служанка») преломлены элементы жанра пасторали, а «Времена года» — аллегорический балет, как определил его сам композитор. Оба спектакля были поставлены М. Петипа и впервые показаны в 1900 году в Санкт-Петербурге в Эрмитажном театре.

В отечественном искусстве рубежа XIX-XX веков значительно усилился интерес к античным образам и сюжетам. Увлечение эллинством, первоначально обозначившееся в поэзии старших символистов, проявилось во всех сферах художественного творчества, коснулось различных стилей и направлений, привлекло многих представителей литературы, театра, живописи, музыки. Претворение античной темы в Серебряном веке осуществлялось различным образом: через сюжет, связанный с греческой мифологией, через поэтическое слово в вокальной музыке или пластический образ — в инструментальной. Наряду со стремлением к «подлинности», то есть к собственно греческому, в искусстве Серебряного века культивировалась и античность, воспроизводимая в условных формах классицизма. В России эта своеобразная классицизирующая линия оформилась с учётом традиций как национального, так и западного искусства, став проявлением той «русской европейскости», которая вошла в понятие «петербургской культуры».

В самом общем смысле, близость к эллински-светлому началу проявляется в образном строе, характерных стилевых качествах музыки Глазунова: чувство полноты жизни, уравновешенность всех элементов композиции, пластическая, можно сказать, «скульптурная» ясность тематизма, и особая «античная гармония» в восприятии композитором мира природы, что отмечалось Б. Асафьевым. Отношение композитора к миру античных образов избирательно — его не привлекают драматические сюжеты древнегреческих трагедий, он не проявляет интереса к трудам греческих философов.., жанровые решения ограничены рамками романса[1] и балетного спектакля.

Балет «Времена года» (1899) – аллегория о вечной жизни природы, разворачивающаяся в смене 4-х музыкально-хореографических картин: «Зима», «Весна», «Лето», «Осень». Персонажи балета – олицетворения различных явлений природы — порой оказываются выходцами из греческой мифологии: Зефиры, Наяды, Сатиры, Вакханки, Фавны.

В картине «Лето» разворачивается «драматизированное в танце мифологическое действо» [1, с. 90]. «Отрицательные герои», конфликтно обостряющие действие балеты – Сатиры и Фавны – так же силы природы, обитатели лесных чащ. Эти персонажи получили свою специфическую музыкальную характеристику – наигрыш свирели. Краткий мотив в объёме уменьшенной квинты воспринимается чуждой интонационной краской в безоблачно-светлой, нейтральной по какому-либо историческому или национальному колориту музыке балета. «Колючая» мелодическая фраза в высоком регистре в эхообразной перекличке флейт на фоне доминантового баса и уменьшенного септаккорда активна в драматизации сценического действия.

Вставной номер перед заключительным разделом Вакханалии – вариация Сатира[2] – усиливает «экзотические» краски балета. Ритмически энергичное движение с акцентами на вторых долях, подчёркивание четвёртой повышенной ступени, создающей тритоновую опору к основному тону, предполагает и соответствующую пластику с обилием прыжков и стремительных вращений, на рубеже XIX-XX веков уже вошедшую в танцевальную лексику подобных персонажей.

Кульминация балета – «страстно-восторженная вакханалия осени» с участием Вакханок, Бахуса и всех других персонажей балета, где, по словам Асафьева, «в тисках извне данной ритмической формулы выжимается ароматный густой опьяняющий сок» [1, с. 90]. Впечатление буйного вакхического веселья, словно вобравшего мощь живительных сил природы, достигается исключительно ритмическими и фактурно-гармоническими средствами. Асафьев видит в тяжеловатой пышности музыки Глазунова дионисийское начало, закованное в аполлонически-стройные формы.

Картина вакхической пляски в балете Глазунова оказалась первой в истории русской музыкальной культуры. Вскоре Вакханалии различного масштаба станут главной приметой новой «дионисийской Греции», подаренной миру Ф. Ницше[3]. Чуть позже пляска Менад появилась в опере Римского-Корсакова «Сервилия» (1901); хоровой дифирамб и неистовый Танец менад есть в опере «Призраки Эллады», созданной представителями мамонтовского кружка (1906); Вакханалии (или танцы Менад) присутствуют в балете «Нарцисс и Эхо» Н. Черепнина (1911), в музыкально-мимическом триптихе «Метаморфозы» М. Штейнберга (1913); в балете «Хризис» Р. Глиэра (1912).

В Мариинском театре в 1915 году был показан концертный номер «Вакх» на музыку Черепнина с хореографией Фокина; известна фортепианная пьеса А. Дроздова «Вакхический хоровод», по всей вероятности служившая музыкальным сопровождением к танцу босоножек в стиле Дункан. Возвращаясь к Глазунову, отметим факт включения его Вакханалии из «Времён года» в балет «Клеопатра» А. Аренского (постановка в Париже в театре Шатле в 1909 г.).

Впечатляющий эффект «роста» вакхической пляски в явление вселенского масштаба происходит в Апофеозе балета Глазунова. Здесь, гласит ремарка, «раскрывается картина Созвездий, как бы проплывающих над Землёй», и основная мелодия Вакханалии, обретя более плотную, собранную в диатонические созвучия фактуру, и освободившись от танцевальной ритмики, оборачивается музыкой «гармонии сфер», устремлённой в бесконечные просторы Вселенной. Сходный приём будет использовать в своих живописных Сонатах Чюрлёнис – в финале «Сонаты весны» его Весна тоже перерастёт планету, уносясь в бесконечное космическое пространство.

Природа глазуновского балета, возникшего на рубеже веков, обнаруживает характерную для Глазунова как композитора исторически переходного периода двойственность  подходов и трактовок. Устойчивая внутрижанровая традиция, идущая от старых аллегорических балетов с участием мифологических персонажей, наподобие «Зефира и Флоры», сопряжена здесь с новым «космогоническим» восприятием образов греческой мифологии, складывавшимся в русской культуре этого периода.

Балет «Барышня-служанка, или Испытание Дамиса»[4] Глазунова представляет собой опыт обращения к «галантному» веку и имеет подзаголовок: «Пастораль Ватто». В оценке Асафьева – это «очаровательная стилизация эпохи Камарго в нежном завуалированном декоративном обрамлении во вкусе школы Ватто» [1, 25]. Балет шёл в постановке М. Петипа, а костюмы были воспроизведены по картинам Ватто и Ланкре. Но Асафьев и здесь подчёркивал, что Пастораль у Глазунова «конечно, русская, несмотря на всю французскую видимость» [1, 25].

В «Барышне-служанке» соблюдены нормы классического балета: структура, квадратность построений, ясные метро-ритмические формы, удобные для танца. В музыке присутствуют элементы стилизации (хотя автор не ставил перед собой «реставраторских» задач). Соответствует эпохе и сам характер конфликта, выливающегося, в сущности, в типичную для галантных французских пасторалей XVIII века «игровую ситуацию».

Музыка балета светла по колориту, имеет относительно прозрачную оркестровку, а средством создания необходимого в драматургии сценического произведения контраста служит ритмическое разнообразие в череде танцевальных номеров. Причём, разнообразие тонкое, изобретательное «рокайльное». Глазунов включает в музыку балета старинные танцы (гавот, сарабанда, фарандола), подчёркивая их темповые и ритмические особенности, что способствует воссозданию стилизованной обстановки «галантного века». В финале балета-пасторали слышны звуки охотничьего рога («золотой ход» валторн). Впрочем, стилевое смешение французского и русского, «галантного» и вполне современного, узнаваемо «глазуновского» сохраняется на протяжении всего балета.

Пастораль, как известно, генетически восходит к Древней Греции, хотя в условных формах классицизма её античные истоки оказываются замаскированными. Позже Аркадские рощи заменил Версальский парк, а пару столетий спустя – живописные окрестности Санкт-Петербурга (или «северного Версаля», в определении С. Соловьёва). Под впечатлением от полотен А. Ватто появились галантные сцены А. Бенуа и К. Сомова, и оба «Версаля» как-то незаметно слились в ностальгических воспоминаниях о «золотом веке»…

Предыстория музыкально-театральных «русских пасторалей» Серебряного века связана с оперой П.И. Чайковского «Пиковая дама», которую художники «Мира искусства» хорошо знали и любили. Пастораль екатерининских времён, выводящая на сцену Пастухов и Пастушек, Амура и Гименея, стала отправной точкой «пассеизма» (или ретроспективизма) мирискусников. Напомним ещё об одной пасторали, вышедшей на русскую оперную сцену в конце XIX века – стилизованная балетная пастораль «Любовь Аполлона и Дафны» из оперы А. Рубинштейна «Горюша» (1889).

Вслед за «Барышней-служанкой» появился балет «Павильон Армиды» (1903)  Н. Черепнина, оформленный А. Бенуа в духе шпалер Буше, с пластикой времён Людовика XV (хореография М. Фокина).

Пасторальная сценка, представленная в шутливом стихотворении Пушкина (по Парни) «Фавн и Пастушка» вдохновила И. Стравинского на создание одноименной вокально-оркестровой сюиты, а следующим шагом на его пути к неоклассицизму стала «Пастораль» в форме вокализа, в которой Асафьев отметил изящество «сомовского стиля». Этот список можно дополнить и другими примерами: М. Кузмин как поэт и композитор сочинил пастораль «Куранты любви» (среди участников — Фавн, Нимфа, Амур); В. Ребиков обратился к пасторальным сюжетам в фортепианных циклах «Из античного мира», «Буколические сцены».

На исходе Серебряного века появился и оригинальный опыт инсценировки Пятой симфонии Глазунова в образах античной пасторали. Он был осуществлён А. Горским в 1916 году в Большом театре. В «Пасторали» участвовали пастухи, пастушки, виноградари, воины… Горский также был увлечён античной пластикой и требовал костюмов, точно списанных с греческих ваз. На сцене стоял жертвенник, а в реквизите значились «дудки, свирели, волынки, пастушьи посохи с крюками, кисти винограда, гирлянды, луки»…

Под музыку первой части симфонии (балет назывался «Пятая симфония») «девушки, босые, в хитонах с греческим орнаментом на подоле и юноши в коротких туниках плясали, подбрасывали мячи: юноши демонстрировали ловкость в гимнастической игре с обручами» [3, 290]. По-видимому в пронизанной античными токами художественной атмосфере Серебряного века, пышная «дионисийская» роскошь звуковой палитры Глазунова, тяжеловато-упругие ритмы, пластическая рельефность тематизма ассоциировались с греческой архаикой.

На первый взгляд, интерес Глазунова к античности ограничивается лишь приобщением к традициям русской культуры предшествующих столетий – мифологические образы господствовали на балетной сцене со второй половины XVIII века, а антологическая ветвь русской поэзии стала проводником античных мотивов в вокальную лирику русских композиторов с начала XIX столетия. Но обращаясь к излюбленным персонажам античной мифологии, композитор приходит к индивидуальным трактовкам этих образов, расставляет свои авторские акценты, высвечивает новые ракурсы, которые будут востребованы в отечественной музыкальной культуре рубежа XIX-XX веков.

В исследованиях последнего времени отмечаются неоклассицистская направленность творчества Глазунова, близкая позициям художников-мирискусников, тяга к универсализму и панмузыкализму, предвосхищение весьма востребованной в Серебряном веке антитезы «аполлоническое-дионисийское» [см. 2; 5].

Роль А.К. Глазунова в истории русской музыки в настоящее время во многом переосмысливается, открываются всё новые линии вхождения его творчества в художественно-эстетическую атмосферу рубежа XIX-XX веков. «Касание античности» (Б. Асафьев) в творчестве Глазунова исчисляется единичными примерами, но вовлечённое в поток античных увлечений Серебряного века, подтверждает причастность композитора к новым художественным тенденциям своего времени.

Список литературы

  1. Асафьев Б. О балете: Статьи, рецензии, воспоминания. Л.: Музыка, 1974. — 296 с.
  2. Винокурова Н. Творчество А.К. Глазунова: неизвестное о, казалось бы, известном // Музыкальная жизнь, 2011, № 3. С. 30-31.
  3. Красовская В.М. Русский балетный театр начала ХХ века: в 2-х т. Т. 1. Хореографы. Л.: Искусство, 1971. – 456 с.
  4. Красовская В.М. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. Л.;М., 1958. — 310 с.
  5. Синявская Л. Мир не явлений, но сущностей (психологическая основа музыки Глазунова на материале его писем и документов)// Музыкальная академия, 2000, №4. С. 167-174.

[1] Антологические романсы Глазунова на слова Пушкина: «Вакхическая песня» («Что смолкнул веселия глас?..») и  вторая версия с оркестровым сопровождением,  «Застольная песня» («Кубок янтарный»), Муза», «Нереида».

[2] Вариация Сатира была введена в музыку балета в 1907 году – мифологические персонажи на балетной сцене явно «входили в моду».

[3] Эта работа Ницше издавалась в России в 1899, 1902, 1903, 1912 г.г

[4] Этот балет известен под различными названиями: на титульном листе партитуры значится «Барышня-служанка», в плане Петипа — «Ruses d’amour» («Любовные хитрости»), а на сцене он шел под названием «Испытание Дамиса». В Европе ставился как «Испытания Дамиса, или Хитрости любви».

«Касание античности» в балетном творчестве А.К. Глазунова
Written by: Кривошеева Ирина Владимировна
Published by: БАСАРАНОВИЧ ЕКАТЕРИНА
Date Published: 02/03/2017
Edition: ЕВРАЗИЙСКИЙ СОЮЗ УЧЕНЫХ_26.09.15_10(18)
Available in: Ebook