30 Ноя

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО КАК СРЕДСТВО ФОРМИРОВАНИЯ ОБРАЗА В КИНЕМАТОРГРАФЕ А. СОКУРОВА




Номер части:
Оглавление
Содержание
Журнал
Выходные данные


Науки и перечень статей вошедших в журнал:

В отечественном кинематографе есть режиссеры, которые ведут непрерывный сознательный диалог с изобразительным искусством, пытаются понять его законы. Постоянное апеллирование к живописи не только становится особенностью творческого метода, но и характеризует определенный тип режиссерского художественного мышления. Такие режиссеры, как правило, стремятся подчинить язык кино воплощению некой собственной философской концепции. Поэтому изучение законов построения изображения приобретает для них чрезвычайно важное значение.

Наследие изобразительного искусства для А. Сокурова — неотъемлемая составляющая его творческой лаборатории. «Я очень зависим от живописной традиции и воспринимаю себя как ученика в школе с огромным количеством учителей», — признается режиссер и в этом же интервью продолжает: «Живописец как третий человек всегда незримо присутствует в моей работе с оператором ». [1;с.111]

Творчество режиссера показывает, что изобразительное искусство для него — не только школа. В некоторых фильмах произведения живописи становятся полноправными участниками. С их помощью автор создает один из наиболее важных и неоднозначных образов своего творчества – образ прекрасного совершенного мира. Это реальность, противопоставленная нашей настоящей (и прошлой) исторической действительности, «неотмирный» идеал торжества Духа и взаимопонимания. Сквозь живописно-оптическую фактуру образа-символа можно различить очертания сразу нескольких архетипов: Аркадия, Рай Земной, Царство Небесное. Но чтобы отдать предпочтение одному из них, необходимо изучить особенности структуры и семантики данного образа в конкретных фильмах.

Формирование образа «Прекрасного мира» связано с самим характером взаимоотношений Сокурова с изобразительным искусством. Поэтому вначале определим его приоритеты и принципы работы с наследием мировой живописи. К счастью, можно опереться на многочисленные интервью, а также опубликованный творческий дневник режиссера.

А. Сокуров неоднократно говорил о том, что отдает предпочтение классике: «Классическая живописная традиция определяет путь моего внутреннего развития, создает объем моей визуальной памяти». [1;с.111] Есть и более конкретные высказывания: «Мне нравится классическая русская реалистическая школа, я люблю немецких романтиков. …Мне близки художники, не разочаровавшиеся в человеческом лице, создающие портреты». [1;с.111]

Размышляя на страницах дневника о законах композиционного построения кадра, он подробно рассматривает два типа композиции – однофигурную и двухфигурную. Соответственно, содержанием данных композиционных моделей являются «монолог» и «диалог». В однофигурной композиции главную роль играет соотношение человеческой фигуры и окружающей среды: «В кадре может не быть события, но должно быть очевидно ЕДИНСТВО ЧЕЛОВЕКА СО СРЕДОЙ». [3;с.553] Среда в понимании режиссера должна быть «отражением трагедии человека», поскольку «прошлое и будущее можно определить только по предметным связям». [3;с.553] И далее Сокуров приводит пример из живописи: «Картина Федотова «Завтрак аристократа» содержит много предметных деталей. Изображено и действие персонажа, поспешно прикрывающего бедный завтрак, неожиданный посетитель остается за рамками холста, а испуг аристократа вкупе с обстановкой комнаты и пр. – становится МОНОЛОГОМ». [3;с.553] Рассуждая об особенностях диалога в двухфигурных композициях, Сокуров обращает внимание на то, что физическое расстояние между фигурами может превращать внешний диалог во внутренний: «Картина Н. Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея…» И Петр, и Алексей молчат. В допросе – пауза. Но! Изобразительный диалог продолжается. Именно вследствие паузы он приобретает глубокий смысл. Важными становятся не только характеры поз и лиц участников диалога, но и расстояние между ними.

Молчание, пауза, подкрепленная пространственной цезурой, — здесь главная форма сюжетной композиции – характеристика среды в этих случаях расширяет время действия». [3;с.554] Пример внутреннего единства при внешней разобщенности Сокуров находит у П. Пикассо: «В картине Пикассо «Мать и сын» — сын прижимается к матери, но отворачивается от нее. Мать, отвернув голову, отвернулась от сына.

!!! Каждый одинок в своей собственной безнадежности, замкнут в ней. Но именно острота выражения этой внешней разобщенности определяет внутреннее общение, единение в страдании». [3;с.554] И далее подводится итог: «Во всех вариантах двухфигурных композиций задача выразить общение /или разобщение/, общность /или внутренний контраст/ остается главной». [3;с.554]

Размышления режиссера о выразительных средствах изобразительного искусства позволяют нам проникнуть в его художественную лабораторию. В частности, увидеть, как под влиянием живописи рождаются оригинальные монтажно-композиционные решения. Завершив анализ картины Н. Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея», Сокуров формулирует для себя возникшую идею: «Можно не доводить все эпизоды до логического конца, монтировать с пауз между репликами разговора. Например: разговор Никиты и Любы у калитки о смерти Жени; дальше, не провожая ее и его в дом, монтировать сразу сцену дома со слов: «Как же мне теперь жить? …» — уже в комнате Любы – с зафиксированной мизансценой». [3;с.554]

В фильмах А. Сокурова нет прямых изобразительных цитат, нет последовательной стилизации в духе того или иного художника или направления. Изобразительное решение картины «Одинокий голос человека» создавалось оператором С. Юриздицким и режиссером с учетом композиционных принципов живописи К.С. Петрова-Водкина, но эта задача не получила законченного воплощения. Сокуров подтвердил это в интервью: «Живопись Петрова-Водкина эстетически совпадала с историческим временем, в рамках которого разворачивался сюжет фильма. …Справедливости ради надо сказать, что мы не были последовательными в реализации этих пространственных идей». [1;с.111]

В поисках изобразительного решения фильма «Одинокий голос человека» режиссер обращает внимание и на творчество других художников, весьма далеких от эстетики Петрова-Водкина. К примеру, он делает запись в дневнике о том, что в одном из кадров небо должно быть таким, как в пейзаже Эль Греко «Толедо в грозу». Достаточно вспомнить знаменитый пейзаж, чтобы понять, что Сокуров нашел в нем нужное ему эмоциональное звучание. Когда режиссер делает записи о главной героине, то напоминает себе: «Посмотреть женщин Модильяни». Есть также упоминание о картине американского художника XIX века Дж. Бинхэма «Торговцы на Миссури»: «Тихая, без единого волнения река, в центре композиции – лодка; один – гребец, другой, опершись локтями на ящик, смотрит на нас. Гребец — тоже смотрит». [3;с.442] В этом описании живописного полотна можно обнаружить перекличку с кадрами фильма, в которых один из гребцов прыгает в реку, чтобы совершить путешествие в смерть. Это значит, что Сокуров не ставил перед собой задачу воссоздать колорит эпохи, используя как можно полнее стилистику Петрова-Водкина. По-видимому, режиссер ищет у живописцев помощи в решении самых разных поставленных перед собой творческих задач. Поэтому он может обращаться и к творчеству художников, не имеющих никакого отношения к историческому материалу фильма. В записях к несостоявшемуся фильму о Тютчеве читаем: «Цветовая гамма видится близкой к Борисову — Мусатову». [3;с.454] А в комментариях к «Одинокому голосу человека» режиссер пишет: «Картина Фрагонара «Счастливые возможности качелей». Композиция – выход из дальнего плана на максимально крупный план». [3;с.442]

Из уст самого режиссера известно о том, что истоки изобразительного решения фильма «Мать и Сын» — в творчестве немецкого художника XIX века К.Д. Фридриха. Но можно говорить лишь о своеобразном преломлении элементов эстетики Фридриха в кинокартине Сокурова, имеющей вполне оригинальное визуальное решение. Если все же попытаться выявить параллели, то, во-первых, нужно указать на основные живописные мотивы, а именно: поля и луга, лесные чащи, вершины гор с высоты птичьего полета, а также – несколько деревьев на переднем плане на фоне неба. Эти мотивы немецкий художник разрабатывал в течение многих лет, и все они представлены в фильме. Во-вторых, Сокуров, как нам кажется, обратил внимание на пристрастие Фридриха к композициям с низким горизонтом, позволяющим подчеркнуть космичность пейзажа и более выразительно передать эффекты освещения неба. В свой космический пейзаж немецкий художник включает человека как маленькую частицу безграничной таинственной Природы. Особенности соотношения человеческой фигуры и пейзажа, характерные для Фридриха, Сокуров также использует в построении композиции кадра. И третий аспект — свет и колорит. Как художника-романтика, Фридриха привлекает необычный, переходный световой режим: лунный свет, закат солнца, рассвет, солнечный свет сквозь облака или туман. Есть у Фридриха и такие работы, в которых появляется особый, холодный рассеянный свет непонятного происхождения. И цветовое решение становится почти монохромным. В фильме Сокурова в разнообразии свето-оптических состояний и цветовых гармоний можно действительно уловить отзвуки романтических пейзажей немецкого живописца.

Однако, в картине «Мать и Сын» есть кадры, представляющие нам среднерусский ландшафт, они заставляют вспомнить мотивы русской пейзажной живописи XIX века: дорога, уходящая к горизонту, поля, березы, могучий лес. Эмоциональная наполненность пейзажа, свойственная русской живописной школе, приобретает в фильме болезненно-ностальгический оттенок. Словно зритель вместе с главной героиней во время ее прогулки с Сыном тоже прощается навсегда с чем-то бесконечно близким и родным.

В изобразительном решении фильма «Спаси и сохрани» некоторые критики обнаруживают параллели с произведениями французских художников XIX века. Действительно, деревенские виды Г. Курбе и отчасти – К. Коро, близки пейзажам фильма. Знаменитое полотно Курбе «Похороны в Орнане», этот своеобразный групповой портрет провинциального французского общества XIX века, возникает в памяти в эпизоде похорон Эммы.

Художественное наследие мировой живописи, несомненно, оказывает влияние на изобразительное решение фильмов А. Сокурова. Но, как уже отмечалось, автор не воссоздает на экране стилистику конкретных живописцев, не использует прямые цитаты. Сокуров всецело сосредоточен на изучении отдельных художественно-выразительных средств: возможностей колористического решения, эффектов света и тени, соотношения человеческой фигуры и предметной среды или человеческой фигуры и природного ландшафта и др. Таков первый вывод нашего краткого обзора.

Второй вывод следующий: не столько в природе, сколько в живописи режиссер находит необходимый ему цвет, эмоциональное состояние, способы композиционного решения. Вот одно характерное признание: «Колорит будущего фильма всегда связан с моими предпочтениями в классической живописи: это может быть Рембрандт или, например, Гойя, немецкие романтики, реже – французские импрессионисты». [3;с.544]

Сам подход к киноизображению у Сокурова не столько фотографический, сколько живописный. Образ качественно иной, отличной от внешней прекрасной реальности режиссер также формирует на основе живописных произведений, т.е. как преимущественно эстетический феномен. Такое решение заставляет вспомнить о культе искусства у европейских романтиков. В основе этого культа лежало убеждение в том, что только произведение искусства (и искусство в целом) представляет собой истинную реальность. Закономерно, что концепция «Прекрасного мира» получила свое завершенное художественное воплощение в таких фильмах, как «Робер. Счастливая жизнь», «Элегия дороги», «Русский ковчег».

Картина «Робер. Счастливая жизнь», посвящена жизни и творчеству французского живописца XVIII века Г. Робера. Своеобразной визуально — семантической «рамой» кинокартины является рассказ автора о посещении им в Японии традиционного национального театра. Начало и конец фильма совпадают с началом и завершением спектакля. Переход от театрального представления к творчеству Робера представляет собой в то же время погружение во внутренний мир автора. Важная роль в этом процессе отведена слову. На экране — японский актер в маске и кимоно, его движения медленны и плавны. За кадром голос автора рассказывает: «Я всматривался в это чудо и почему–то вспомнил прочитанное когда-то у Достоевского: «Совсем для меня незаметно стал я на другой земле. Все было точно так же, как у нас, но всюду сияло достигнутое наконец торжество. (На экране появляется крупным планом ветка цветущей сакуры). Высокие прекрасные деревья стояли во всей роскоши своего цвета, а бесчисленные листочки их, я убежден в том, приветствовали меня тихим ласковым шумом, как бы выговаривали какие-то слова любви. (На экране постепенно растворяется в тумане ветка сакуры и проступает изображение дерева с высоким мощным стволом и раскидистой кроной). И, наконец, я увидел людей счастливой земли этой. Эти люди теснились ко мне и ласкали меня, всякому из них хотелось успокоить меня. Они не расспрашивали мня ни о чем, как бы все уже знали». (Изображение дерева в кадре полностью прояснилось).

 Какая удивительная картина. Кто же автор? И почему именно она явилась в моем воображении»? Далее камера медленно движется вниз от дерева, и мы понимаем, что перед нами живопись. Дерево растет над обрывом, сверху вниз спускаются каменные ступни лестницы, и у самых нижних ступней изображены фигурки людей. В тот момент, когда, следуя за камерой, мы увидели картину целиком, остановив взгляд на изображении людей, за кадром прозвучал текст: «Я вспомнил. Вспомнил. Робер. Гюбер Робер. Восемнадцатый век».

Цитата из повести Ф.М. Достоевского «Сон смешного человека» содержит образ некой «иной» реальности — другой, прекрасной как мечта, земли. Литературный текст за кадром режиссер соединяет с полотном Робера («Зеленая стена») на экране, словно хочет материализовать слово на наших глазах. Упоминание о «людях счастливой земли» отзывается и в названии фильма: «Робер. Счастливая жизнь». Образ прекрасного мира у Сокурова, пожалуй, можно обозначить и фразой Достоевского «счастливая земля», учитывая то, что упоминания и размышления о счастье встречаются и высказываниях режиссера, и в его произведениях. Так в самом начале фильма возникает образ «Прекрасного мира», и его визуально-пластическим осуществлением становится живопись Г. Робера.

Для самого Робера прекрасной реальностью является, несомненно, мир его пейзажей. Древнеримские портики, колонны, арки, мосты предстают на полотнах художника величественными, но одновременно и трогательными в своей беззащитности перед временем. Ностальгия по прошлому, по эпохе торжества классической красоты, наполняет полотна художника элегическим настроением, заставляет его поэтизировать виды римской древности. В результате пейзажи Робера реальны и одновременно похожи на чудесный сон.

Для автора фильма живопись Робера — особый мир, который живет своей независимой от нас жизнью. Сокуров проникает в этот мир и погружает в него зрителя. Благодаря медленному движению камеры, едва уловимым колебаниям прозрачной дымки, а также — непонятно откуда долетающим до нас звукам городской жизни, полотна словно оживают: возникает иллюзия реального пространства, мы перемещаемся в прошлое. Почти как у Достоевского: «Незаметно стал я на другой земле…».

Для Сокурова Робер олицетворяет те духовные ценности и качественные характеристики культуры, которые как раз в ХХ веке в основном утрачены. Так же как Робер с грустью созерцал останки великой цивилизации, Сокуров печально и восхищенно всматривается в наследие классической традиции минувших веков и бережно хранит в памяти мир Робера как чудесный сон об иной, «счастливой земле».

«Элегия дороги» включает в себя длительный эпизод посещения автором-героем художественного музея. Картина снята в жанре «видения». Это фильм – монолог, в нем рассказ ведется в настоящем времени, поэтому зритель ощущает себя свидетелем всего происходящего, погружается вместе с автором в таинственную реальность. На протяжении фильма герой задает вопросы, подтверждающие загадочность для него той реальности, в которой он оказался: «Потом я почему-то на поляне», «Какой-то черный занавес», «Почему все меня так разглядывают?», «Не в Японии ли я?» и т.д. Сюжетной основой фильма является путешествие, и завершается оно в художественном музее. Автор — герой, в конце концов, предполагает, что музей и был целью его удивительного путешествия, но не объясняет, почему. Попытаемся это понять.

Первые же кадры показывают, что речь идет о весьма необычном путешествии, о путешествии Души. На первый взгляд, повествование развивается спонтанно, стихийно. Однако при более внимательном рассмотрении можно обнаружить вполне логичную последовательность. На наш взгляд, начинается фильм своеобразным прологом, объединяющим группу образов – символов. Обозначим эти образы: дерево (связь земли и неба) – облака – птицы – свет – полет над водой. Здесь задано движение по вертикали вверх, и завершается оно переменой состояния героя: «Потом от меня кто-то уходил. Потом мне стало легче». Так Душа устремляется в иной мир, и когда ее связь с земным миром преодолена, она испытывает облегчение. С этого момента и начинается собственно путешествие в потустороннем мире, а точнее – посещение двух Городов. Первый Город представлен в реалиях российских, а второй имеет европейский облик. Начало путешествия отмечено фразой: «Потом было движение», и начинается движение по дороге. Затем появляется статичный кадр с видом зимнего леса. Герой сообщает в этот момент, что оказался на поляне. Статичный кадр, не связанный с повествованием, в поэтике Сокурова может обозначать границу. И, видимо, не случайно в следующем кадре появляются солдаты-пограничники, идущие по узкой снежной тропинке, как бы приглашая вслед за собой и автора. Эта тропинка, возможно, и приводит главного героя в первый Город.

Вид домов кажется герою знакомым и вызывает у него воспоминание о чьей-то смерти. Тем самым происходит возвращение во времени, к тем событиям, которые происходили до момента перемещения Души автора-героя в иную реальность. Затем автор-герой продолжает свой путь в сопровождении православного монаха. Монах, видимо, выступает в роли проводника как человек, существующий на границе двух миров – земного и потустороннего. Проводник приводит героя в храм, где происходит обряд крещения. В храме герою все кажется чужим и непонятным, люди – холодными и замкнутыми. В следующих кадрах опять появляются пограничники, а затем герой смотрит в окно поезда, который увозит его из первого Города.

Следующий эпизод символизирует перемещение Души в новое пространство. Все происходит ночью, при свете Луны. Душа покидает один берег и оказывается на другом берегу. А между ними – море, черные волны и плывущий по ним большой корабль. Нельзя не отметить, что как только было преодолено это темное угрожающее пространство, заканчивается и ночь.

В результате герой оказался уже не на поляне, а на заснеженной городской площади. И снова статичный кадр обозначает границу, за которой должна находиться некая новая реальность. И действительно, следуют впечатляющие кадры стремительного движения сквозь пространство с мелькающими видами города. Наконец герой оказался в придорожном кафе, вхождение в новую реальность завершено. Сцена в кафе, как нам кажется, перекликается с эпизодом в храме. Именно здесь, а не в храме автор встречает человека, который ему улыбается, вступает с ним в диалог и рассказывает, как стал свободен и счастлив, обретя веру в Бога и смирение. Эта встреча указывает на то, что второй Город представляет собой более благоприятный и дружелюбный мир. Именно теперь автор понимает, что оказался здесь не случайно, что у этого необычного путешествия есть цель.

По признанию героя, его кто-то ведет и направляет. И вот он попадает в большой красивый дом. Еще раз возникает мотив движения вверх по вертикали, когда герой поднимается по деревянной лестнице. Этот дом и есть художественный музей. Начинается завершающий этап путешествия – общение с произведениями минувших веков. Первое полотно изображает большой корабль, причаливший к берегу, и людей на набережной. Герой комментирует: «Люди встречаются. Какая радость!». Так вот он, счастливый мир, в котором нет одиночества, в котором не теряют друг друга, не расстаются, а встречаются. Еще одна картина: «Вода в реке чиста и пахнет травой. Это вечер или утро? Утро». Затем автор видит солнечную аллею на полотне Ван Гога. «Вавилонская башня» Питера Брейгеля Старшего пробуждает печальные мысли о человеческих заблуждениях, и герой спешит попрощаться с картиной. И вот он останавливается возле полотна голландского мастера XVI века Питера Санредама «Площадь святой Марии». Происходит нечто удивительное: герой начинает вспоминать город, изображенный на картине, так, как будто он жил в нем раньше, в какой-то другой жизни. Он говорит взволнованно, как человек, вернувшийся после долгого отсутствия в любимые, родные места: «Деревьев было больше. Детей не помню. Это окно не открывалось» и т.д. На экране в это время возникают фрагменты полотна, словно оживающего на наших глазах. Так мы вместе с автором еще раз возвращаемся во времени, только теперь это воспоминание не о смерти, но о жизни. Глядя на картину, автор произносит: «Площадь старого города. Летняя тишина. Вечная жизнь». Мы видим, что характеристиками подлинной жизни Сокуров наделяет живописные произведения. Именно они являют в фильме тот мир, в котором светит солнце, зеленеют деревья, река отражает небо, пахнут травы, спокойно ходят люди по уютным городским улочкам, залитым теплым и мягким светом. Видимо путешествие героя и должно было его привести к полотну П. Санредама – этой мистической дверце, за которой находится некий прекрасный, вечно живой мир, и к тому же – хорошо знакомый. Знание и память о нем хранится в глубине души, но как туда попасть, какими путями? Кажется, именно об этом спрашивает герой фильма: «Все будет неподвижно, пока мы не вернемся в этот город, только как»?

Таким образом, произведения изобразительного искусства в «Элегии дороги» символизируют не просто иную реальность, но вышний светлый мир гармонии и любви. В земной исторической реальности обрести этот мир, по мнению режиссера, нельзя, он возможен только в духовной реальности, а точнее – в искусстве. Поэтому герой фильма утверждает: «Если есть вера – небо живое. Все мертво внизу. Все живое здесь, наверху».

 Эта романтическая философия присутствует и в «Русском ковчеге». Сокуров не раз говорил о спасительной миссии искусства: «Только искусство, только «эрмитажи» и все, что в них есть. Они единственная гарантия наша, единственное наше спасение».[2;с.4] Приведенную фразу можно рассматривать как подтверждение тому, что в названии фильма подразумевается именно тема спасения, т.е. не ковчег Завета, а Ноев ковчег. Некоторые реплики в фильме это предположение подтверждают. В толпе на лестнице одна из дам произносит: «Кажется, все это уплывает». В последних кадрах фильма мы видим сквозь открытое окно поверхность моря и слышим последнюю фразу автора: «И плыть нам вечно. И жить нам вечно».

Уникальный фильм, снятый одним полуторачасовым кадром, вовлекает зрителя в путешествие по залам Эрмитажа и одновременно – по русской истории XVIII – XX веков. Фильм, по мнению М. Ямпольского, воплощает метафору музея как «хранилища времени». Нам же хотелось бы обратить внимание на соотношение в фильме двух хронотопов: изменчивое пространство – время русской истории и неизменное пространство – время живописных полотен. Историческая реальность наполнена агрессивностью, несправедливостью, столкновением эгоистических интересов, и потому здесь побеждает смерть. Не случайно путешествие совершают два духа – дух европейца (подразумевается маркиз де Кюстин) и дух русского человека (автор). Следовательно, действие разворачивается не в воспоминаниях и не во сне. Мы снова погружаемся в потустороннюю мистическую реальность, ибо только в ней с такой легкостью преодолеваются временные границы и встречаются в одном пространстве персонажи разных эпох.

Исторической реальности в фильме противопоставлен мир живописи. Некоторые полотна режиссер приближает к зрителю, и они занимают весь или почти весь экран. На этих картинах изображены ангелы, люди, животные, деревья. Сокуров создает образ другого мира, в котором есть свое, особое население. Для режиссера герои этих живописных полотен и представляют собой некое идеальное человечество. Вот юноша в зале испанской живописи говорит об образах апостолов Петра и Павла Эль Греко: «Добрые, мудрые люди», и предсказывает, что «когда-нибудь все люди на земле станут такими». В зале «малых голландцев» придирчивый дух-путешественник рассматривает одну из картин и произносит: «Вечные люди. Живите, живите, всех переживете». Исторические персонажи не выдерживают сравнения с идеальным вечным человечеством мировой живописи. На балу собран «цвет» русской аристократии. Однако, несмотря на блеск и праздничность, их лица, их позы и реплики свидетельствуют о ничтожных человеческих страстях и суетной жизни. В конце фильма вся эта праздничная суетная толпа покидает Ковчег. Остаются – образы, созданные великими художниками, вечно плывущие в вечную жизнь.

Итак, «Прекрасный мир» Сокурова – это место, где царит гармония в отношениях между людьми, между человеком и природой. Но не только. Вполне отчетливо определяются нравственные качества населения чудесной земли. Прежде всего – доброта, мудрость, смиренность. В своей совокупности эти характеристики сближают «Счастливую землю» Сокурова с архетипом утраченного Рая, ведь попасть в этот мир невозможно. (И во сне героя Достоевского непорочная безмятежная жизнь загадочной земли была нарушена).

Но Сокуров, не смотря ни на что, пытается найти способ проникновения в заветную реальность, погружаясь в мир искусства. Он как сказочный герой отправляется в полный опасностей путь и, завладев на этом пути волшебными средствами, оживляет «заколдованный» кем-то мир. На экране оживают полотна Робера, скульптура и живопись Эрмитажа, городской вид Санредама. Мотив «оживления» заколдованного мира имеет магические истоки. Но гораздо лучше он известен в сказочных версиях. Так образ «Прекрасного мира» у А. Сокурова раскрывает свою неоднозначность не только в плане философском, но и на уровне архетипа. Здесь причудливо сочетаются христианские и архаические мотивы. Возникающий сказочный дискурс придает образу «Счастливой земли» не только особенную поэтичность, но и непосредственность.

Таким образом, наследие мировой живописи напрямую участвует в формировании поэтики и философии А. Сокурова. С одной стороны – как мастерская, в которой режиссер осваивает разнообразные художественно-изобразительные приемы. С другой стороны – как средство создания универсальных символических образов.

Список литературы:

  1. Сокуров А.Н. Изображение и монтаж/А.Н. Сокуров//Искусство кино.-1997.-№12.
  2. Сокуров А.Н. Останется только культура/А.Н. Сокуров//Искусство кино. – 2002. — №7.
  3. Сокуров. Части речи: [сборник]. Кн. 2 — СПб., 2006
    ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО КАК СРЕДСТВО ФОРМИРОВАНИЯ ОБРАЗА В КИНЕМАТОРГРАФЕ А. СОКУРОВА
    Статья содержит анализ некоторых художественных приемов изобразительного языка А. Сокурова. Рас-сматриваются выразительные средства, позволяющие режиссеру создать символический образ «счастливой земли». Раскрывается влияние изобразительного искусства на визуальное решение фильмов Сокурова.
    Written by: Тихонова Маргарита Евгеньевна
    Published by: БАСАРАНОВИЧ ЕКАТЕРИНА
    Date Published: 01/05/2017
    Edition: ЕВРАЗИЙСКИЙ СОЮЗ УЧЕНЫХ_30.11.16_31
    Available in: Ebook