30 Дек

ИНВЕРСИОННЫЕ ВАРИАЦИИ В КАМЕРНОЙ МУЗЫКЕ Д. КРИВИЦКОГО




Номер части:
Оглавление
Содержание
Журнал
Выходные данные


Науки и перечень статей вошедших в журнал:

Среди композиторов, которые обращались к форме инверсионных вариаций (далее ИВ) – известный московский автор Давид Исаакович Кривицкий (1937–2010). Его повышенный интерес к этой форме, обращает на себя внимание и тем, что она используется исключительно в камерном творчестве. Д. Кривицкий охотно применял ИВ в концертных пьесах для солистов или камерно-ансамблевых произведениях. Он внедрял ее в жанр сонаты (чаще сольной), в камерно-вокальную сферу. Логика движения вариаций к теме, экспонируемой на итоговом этапе развития, обычно организует целостную композицию самостоятельного произведения, но также применяется в качестве формы одной из частей цикла.

Концентрация на камерном варианте и, в заданных пределах, выявление разнообразных возможностей формы – таков индивидуальный подход Д. Кривицкого, который выделяет его среди других композиторов, обращавшихся к ней. Самые известные ее образцы в отечественной музыке второй половины XX века – это преимущественно концерты (Третий фортепианный концерт Р. Щедрина, Фортепианный и Виолончельный концерты А. Шнитке, Виолончельный концерт А. Чайковского). Концептуальный характер этих масштабных композиций, имеет, в частности, следствием то обстоятельство, что искомая форма объединяется с иными формообразующими принципами – сонатной, циклической [4, 9, 11]. В произведениях Д. Кривицкого, в отличие от подобной трактовки, ИВ применяются, главным образом, в «чистом виде», то есть как типизированная структура. Четкий структурный абрис позволяет ярче выявить ее сущность и специфику. Автор всякий раз находит оригинальное решение в драматургическом плане, так и в организации формы-процесса.

В многообразных структурно-семантические проявлениях ИВ драматургическим и композиционным центром формы всегда является итоговая тема-мелодия. В произведениях московского автора мелодика является главным средством выразительности. Стиль его отличает естественность, благородство и патетика звучания красивых экспрессивных мелодий. Мелодическое высказывание, как правило, богато орнаментировано, украшено фиоритурами, фигурациями. Композитор ориентируется на исполнителей-виртуозов, на мастеров высокого класса, владеющих всем арсеналом возможностей человеческого голоса и современного инструментария. Благодаря мастерскому владению контрапунктической  техникой Кривицкий координирует мелодические потоки, идущие по нескольким руслам то параллельно, то перекликаясь в имитационных построениях, то пересекаясь, фиксируя узловые точки процесса. При этом квазиимпровизационное развертывание сочетается с достаточно определенно выраженными вехами структуры.

Присущее форме ИВ сочетание свободы и строгости соответствует авторской индивидуальности Д. Кривицкого. С одной стороны, оно дает возможность фиксировать характерную для него спонтанность творчества. Не случайно в названиях произведений часто фигурирует отсылка к жанру фантазии: «Диалог-фантазия для двух виолончелей» (1992), «Соната-фантазия для флейты соло» (1993). На черты фантазийности может быть указано в примечаниях, например в заметках о сольных альтовых сонатах композитор пишет:  «К первым трем сонатам я бы с осторожностью прибавил подзаголовок «сонаты–фантазии» [10, c. 60]. Сочетание указанных черт – приоритет мелодического начала, импровизационность, концертирование, обогащающее мелодическую линию, техника контрапункта ярко проявляется уже в первом образце рассматриваемой формы в творчестве Д. Кривицкого – романсе «Первая звезда» на стихи М. Лермонтова (1989). Он имеет подзаголовок «Фантазия в форме вариаций и темы».

Автор адресует свои произведения виртуозам-исполнителям, владеющим всеми техническими приемами игры на инструменте. И это также отражается в заглавиях: «Концертный дуэт для скрипки и виолончели» (2000). «Концертная музыка №17 для 3-х скрипок и  альта. В честь Генделя» (2001),  «Концертная музыка  № 18 для фортепиано в 3-х частях» (2001). Принцип концертирования главенствуют и в других пьесах виртуозного плана, таких как «4 вариации и тема для трех английских рожков» (1999), «Пробуждение птиц» – № 16 из 3 картины 1акта  балета «Птица счастья» (1995).

В связи с указанной особенностью стоит подчеркнуть общее качество многих тем ИВ, в том числе и тем Кривицкого, – ярко выраженный в них феномен открытости. Его темы всегда, даже в произведениях для инструментов соло, звучат полнокровно, насыщенно. В них остается от предшествующих вариаций ощущение внутренней раскованности, творческой свободы, качества органично присущее герою его произведений.

Разомкнутость, выраженная тонально-ладовыми и/или структурными приемами – общая черта, свойственная заключительным темам в ИВ композиторов XX века. Дело в том, что их вариационные циклы наследуют черты свободных романтических вариаций, которые различаются по метру, темпу, жанру, тональности, мелодическому остову, по форме, по ее внутренней организации, В отличие от строгих вариаций, сохраняющих целостность структуры, «свободные вариации по большей части уходят от этого обязательства» [12, с. 68]. Интегративность темы предполагает обобщение весьма динамичных процессов, потому в заключительной теме эта динамика как бы конденсируется.

Темам в ИВ XX века свойственно ладовое развитие, осуществляемое в двенадцатиступенной расширенной тональной системе. Движение опорных тонов в их мелодическом развертывании концентрирует динамику тональных смен в вариационном цикле. Яркими примерами из отечественной музыки конца прошлого столетия могут служить строчная форма темы с характерными сдвигами по ступеням расширенной двенадцатиступенной тональности в Третьем концерте Р. Щедрина или вариантная форма темы, модулирующей из Cdur   в Edur в Виолончельном концерте А. Чайковского.

Знакомство с произведениями Д. Кривицкого подтверждает данную закономерность. В романсе «Первая звезда» изложение темы начинается в Edur, а завершается малой секундой выше,  в Fdur, в Сонате № 3 для гобоя соло происходит аналогичный сдвиг: из Esdur в Edur. Подчеркнем преобладание мажорного колорита в конце ИВ Д. Кривицкого. Даже в тех случаях, когда структура вертикали итоговых тем сложна  и неоднозначна, содержит в себе диссонансы, мажорное трезвучие кладется в ее основание. Пример –  трезвучие Adur в концертной пьесе для трех английских рожков. Вуалированное окружающими диссонансами, оно все-таки ясно ощутимо.

«Рыхлость» темы, ее структурная неустойчивость, разомкнутость, характерны для ИВ Д. Кривицкого. При большом разнообразии применяемых им структур в тематизме, располагающемся в заключительных разделах, реприза, «закрывающая» простую форму, – явление достаточно редкое (романс «Первая звезда» и Соната № 3 для гобоя). Более обычно использование двухчастной формы, первая часть которой достаточно устойчива в структурном и ладогармоническом плане. Во второй же части экспозиционный тип изложения сменяется на развивающий. Концертирование, характерное для вариаций, вновь отвоевывает жизненное пространство, импульс импрровизационности, питающий вариации, распространяется и на тему. Яркий пример – Концертный дуэт для скрипки и виолончели (2000).

Внутренней динамикой отличаются мелодические темы в сольных сонатах: строчная форма в сонате для флейты, период из трех предложений с прорастанием во втором и, особенно, в третьем предложении в виолончельной сонате. В Вариациях для английских рожков алеаторический квадрат в конце темы перекликается с аналогичным завершением первой и четвертой вариаций, структура тема словно «раскрывается», раздвигается в неопределенность. Использование алеаторики в главной теме обратного вариационного цикла имеет целью усилить своеобразный пасторальный колорит, такой эффект возникает как воспроизведении стихии народного музицирования.

Необычна тема и ее расположение в  Сонате № 3 для альта соло. Она очень лаконична, ее малый период занимает 3 такта, после чего идет импровизационный пассаж – переход к следующей вариации. Тема имеет еще одно обозначение: это 18-ая вариация, она открывает новый этап варьирования, завершающийся в 26-ой вариации. Невольно вспоминается высказывание Р. Шумана: «Вариации должны представлять собой нечто целостное, центральным моментом которого является тема (поэтому ее можно было бы поместить в иной раз в середину или в конец)» [13, с. 330; выделено мной С. Г.]. Тема у Кривицкого в данном случае помещена в середину формы, подобно сфинксам в шумановском «Карнавале».

Итак, организации формы целого в ОВ связана с интегрирующим развитием (понятие, предложенное М.  Гнесиным [2] и далее теоретически разработанное С. Скребковым [10] и В. Медушевским [8]).

Работая над техническим воплощением ИВ и предлагая каждый раз неординарное решение, не повторяясь, Кривицкий размышляет над ее содержательными возможностями. Интегративная логика, которая лежит в основе данной формы находит нетривиальные объяснения в его «Заметках» и «Послесловиях» к изданным произведениям. Главное достоинство формы композитор видит в ее динамических потенциях. В пояснениях к Сонате № 4 для виолончели соло он пишет: «Инверсионное варьирование обновляет музыкальную структуру, придавая форме сочинения психологический импульс, постоянно держа слушателя в том творческом напряжении, которое соответствует динамике сегодняшней жизни» [8, c. 79]. Организующее форму интонационное «движение к теме» он сравнивает с возвращением с гор в долину путника, счастливо обретающего, наконец, чувство удовлетворения достигнутой цели и душевную гармонию. По его мнению, драматургия и композиция направлены на то, «чтобы издалека (выражаясь аллегорически “с горы”)  постепенно – интонационно, фактурно, динамически, полифонически, сопоставляя разные регистры, штрихи… – приблизиться (опуститься вниз, в цветущую, благоухающую долину)  к кульминации, то есть, к теме» [там же].

В архиве композитора найдена вырезка из «Литературной газеты, – публикация варианта сказки «Золушка» Ф. Кривина. В этом варианте – инверсия известной сказки Перро, история о том, как героиня расстается Принцем и его богатством. Когда случилось «самое страшное: все стали жить-поживать да добра наживать», Золушке стало не по себе. И через некоторое время она ушла из дворца, оставив там обе туфельки. Она ушла, потому что ей не было среди роскоши ни радостно, ни весело, и вернулась на старое место, где, хотя надо было много работать, но мыши там превращались в рысаков, а тыква в карету… Ушла, потому, что во дворец никогда не придет добрая волшебница, «ведь настоящие волшебницы не любят настоящих дворцов». Так объясняется инверсионная логика формы. Она отражает возвращение в волшебный мир детства, в ту страну, где сказка рядом, где мечта и реальность почти неотделимы, это возвращение человека к самому себе, очищение от суеты и мелочей повседневной обыденной жизни.

Авторский анализ Сонаты № 3 для гобоя соло, выполненный Д. Кривицким, сопровождается яркими образными ассоциациями и его компиляцией фрагментов из двух стихотворений В. Набокова «Пусть будет снова май, пусть небо вновь синеет» и «Вечер на пустыре». [6, c. 41]. Инверсионные вариации воплощают мысль об обратимости времени, которая звучит во многих стихах-пейзажах поэта как воспоминание о детстве и юности.

В комментариях, обращенных к исполнителям, композитор пишет: «Шесть вариаций надо исполнять так, чтобы каждая была маленьким художественным произведением, контрастируя друг с другом. Дополняя и обогащаясь новыми красками, все движение идет по пути к теме, которая возникает логически обусловлено, ибо ее интонации вкрапливаются в каждую из предшествующих вариаций. Результат подобного музыкального “зомбирования’ оказывается иным, на мой взгляд, чем ожидаемый: тема написана в жанре тихо звучащего менуэта. Она призвана умиротворить все предыдущие ”музыкальные” страсти, внеся в душу мир и мажорное успокоение» [6, c. 40–41].

Изящная тема Сонаты – это утонченная стилизация, она написана в жанре менуэта, идет в спокойном движении Andantino. Галантная пластика темы выражена в характерных ритмических фигурах, в сопоставлении плавного легато и пауз, в «приседаниях» и т. п. Только во второй части темы мелодия орнаментирована трелями, гаммообразными пассажами, встречается тремоло, репетиция на одном звуке.

В нотном тексте Сонаты как бы зафиксирована подготовка артиста к выступлению, репетиция, тренаж исполнителя, отрабатывающего отдельные технические приемы с тем, чтобы безукоризненно выполнить их позднее, что и происходит тогда, когда исполняется тема. Движение к теме в ИВ напоминает процесс проявления фотопленки, когда очертания снимка возникают не сразу и не одновременно в разных его точках. Темы Кривицкого напоминают порой пейзажи с извилистыми очертаниями речных и озерных берегов, деревья с раскидистой кроной и ветвистые кустарники или натюрморты с пышными букетами цветов.

Итак. ИВ отражает интегративные процессы в музыкальной форме, имеющие разные логические прототипы. В обобщенном плане суть формы может быть обозначена латинским изречением «Respice finem», которое композитор использовал для характеристики ИВ: Он переводит его следующим образом: «не упускай из виду конец» [9, с. 40][1]. И это выражение можно было бы поставить девизом его собственного творчества. Кривицкому было присуще ясное целостное видение будущего создания, что позволяло ему записывать музыку набело, без черновиков и позднее уже не корректировать текст.

На рубеже XX – XXI вв. симфония  уходит (с магистральной линии творчества многих отечественных авторов. Редкая в музыке классико-романтической традиции форма вариаций с темой в конце продолжает свою жизнь в камерных и концертных  жанрах. В такой форме созданы «Медитации на хорал Баха «Vor deinen Thron tret ich hiermit» для клавесина и струнного квинтета С. Губайдуллиной (1993), I часть струнного квартета «Песни птицы Гамаюн» новосибирского композитора Е. Демидовой (2007); «Английские сюиты» для струнного квартета новосибирского композитора С. Кравцова;

Выполненные изящно, в высшей степени технично и каждый раз по-иному инверсионные вариации Д. Кривицкого открывают новые грани в содержательных и структурных возможностях данной формы. Логические обоснования музыкально-тематического процесса ИВ, предлагаемые композитором в ассоциативной программе к тому или другому сочинению, являют оригинальный вклад в разработку теоретической проблемы об онтологическом статусе данной формы, возникшей на базе давней исторической традиции, но отражающей современное мышление.

Список литературы:

  1. Валькова В.Б.  Музыкальный тематизм. – мышление. – Культура. Нижний Новгород: изд.: Нижегор. ун-та, 1992. – 161 с.
  2. Гнесин М.Ф. Начальный курс практической композиции. М.: Музгиз, 1962. – 219 с.
  3. Гончаренко С.С. Интегрирующие процессы в музыкальной форме // Вестник Томского государственного университета. – № 360 (июль 2012). – С. 60–64.
  4. Дьячкова Л. О некоторых чертах эволюции стиля Р. Щедрина (Третий фортепианный концерт) // Советская музыкальная культура. История, традиция, современность. М.: Музыка, 1980. – с. 61–82.
  5. Кривицкий Д. О шести Сонатах для виолончели соло. Заметки композитора // Сонаты для виолончели соло. – М.. 1992. – С. 76–81.
  6. Кривицкий Д. О шести  Сонатах  для гобоя соло. Заметки композитора // Сонаты для гобоя соло. – М.. 2000. – С. 34–44.
  7. Кривицкий Д. О шести Сонатах для альта соло. Заметки композитора // Сонаты для альта соло. – М.. 2002. – С. 60–67.
  8. Медушевский В. В. О музыкальных универсалиях // С. С. Скребков. Статьи и воспоминания. М.: Сов. композитор, 1979. – С. 176–212.
  9. Рыжкова Н.А. Проблемы индивидуализации тематизма и формы современной советской инструментальной музыке: Автореф. дис. … канд.  искусствоведения. Л., 1982. – 23 с.
  10. Скребков С.С.  Взгляды М. Ф. Гнесина на музыкальную форму // М. Ф. Гнесин. Статьи и воспоминания. Материалы. – М.: Сов. композитор, 1961. – С. 104–110.
  11. Тараканов М.Е.  Творчество Родиона Щедрина. – М.: Сов. композитор. 1980.– 208 с.
  12. Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма. – М.: Музыка. 1987. – 243 с.
  13. Шуман Р. О музыке и музыкантах. Собрание статей в двух томах. – Т. 1. – М.: «Музыка». 1975.– 407 с.,

[1] Полный текст древнего афоризма: Quidquid agis, prudenter agis et respice finem (Что бы ты ни делал, делай разумно и обдумывай результат).

ИНВЕРСИОННЫЕ ВАРИАЦИИ В КАМЕРНОЙ МУЗЫКЕ Д. КРИВИЦКОГО
В статье речь идет о малоизученной музыкальной форме, которая получила распространение в современной музыке. В теоретической литературе она именуется как «вариации с темой в конце», «вариации и тема», «обратный вариационный цикл», «обратные вариации», «инверсионные вариации». Семантические функции формы рассматриваются на примере камерных произведений московского композитора Д. Кривицкого. Автор показывает, что музыкальной теме, которая экспонируется на заключительном этапе формы, присущи особые качества интонационной и тональной мобильности. Индивидуально-стилевое претворение Д. Кривицким инверсионных вариаций, заключается в сочетании строгости и свободы, проникновении в камерный вариационный цикл принципа концертирования.
Written by: Гончаренко Светлана Сергеевна
Published by: БАСАРАНОВИЧ ЕКАТЕРИНА
Date Published: 01/09/2017
Edition: euroasia-science.ru_29-30.12.2015_12(21)
Available in: Ebook