28 Апр

АЛЛЕГОРИЧЕСКОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ МИЛОСЕРДИЯ В ЕВРОПЕЙСКОЙ ЖИВОПИСИ (НА ПРИМЕРЕ КАРТИНЫ М.А. ФРАНЧЕСКИНИ)




Номер части:
Оглавление
Содержание
Журнал
Выходные данные


Науки и перечень статей вошедших в журнал:

На протяжении нескольких столетий одно из центральных мест в европейской живописи занимала аллегория. Многие художники обращались в своих произведениях к этой теме и разрабатывали ее, обогащая специальный язык символов. Этот язык широко использовался мастерами различных эпох, однако, современному зрителю, не знающему аллегорического подтекста художественного произведения, порою невозможно понять смысла, вкладываемого автором  в изображение.

Интерес к аллегории появился в эпоху Возрождения.  Искусство XVII – XVIII веков породило большое количество иносказательных изображений, основной задачей которых было выделение из всего разнообразия мира основы, отражающей суть явления. Первые научные исследования в изучении  значения аллегорий для искусства были проведены И. Винкельманом в XVIII веке: «Аллегория напоминает плод, таящийся под листьями и ветвями, тем сильнее радующий нас, чем неожиданнее мы его обнаруживаем; самая маленькая картина может быть величайшим шедевром в зависимости от того, насколько возвышена ее идея» [1, c.351].

В собрании Саратовского государственного художественного музея имени А.Н. Радищева представлено несколько произведений на аллегорические сюжеты. Среди них — картина Марка Антонио Франческини «Аллегория христианского милосердия» (1680-1690 г.г.) [2, c.64], поступившая в музей в 1885 г. из Эрмитажа. До 1809 г. полотно хранилось в Елисейском дворце в Париже, а с 1814 г. оно входило в собрание императрицы Жозефины Бонапарат (замок Мальмезон).  В 1829 г. картина была приобретена Николаем I из собрания герцогини Сен Лё.

Краткая биография мастера такова: Марк Антонио Франческини родился в Болонье 5 апреля 1648 г.; ученик  Карло Чиньяни. Известен своими работами в области монументальной декоративной живописи: в 1689 – 1691 г. им расписаны при помощи Л. Кваини церкви Сан-Бартоломео и Тела Господня, а с 1702 по 1704 г. — плафон и стены галереи в генуэзской ратуше. К шедеврам Франческини относят роспись плафона Дворца правосудия в Болонье и его декоративной картины во дворце князя Лихтенштейна в Вене. Умер мастер в Болонье 24 декабря 1729 г. По мнению Александра Бенуа «Маркантон Франческини, автор целого ряда прелестных мифологических картин, занимает также (вместе с Карло Чиньяни – прим. автора) одно из первых мест в декоративной живописи» [3].

Творчество Франческини сформировалось в традициях болонской Академии, однако в его произведениях основные сюжеты академической живописи претерпели определенные изменения в соответствии с новыми эстетическими запросами, распространившимся в Европе в конце XVII — начале XVIII века. На полотнах Франческини с изображением пасторальных, мифологических сцен, а так же аллегорий, фигуры пребывают в состоянии задумчивости и покоя на лоне прекрасной гармоничной природы. К картинам такого типа относится и работа мастера из собрания Радищевского музея.

Картина выполнена в технике масляной живописи на холсте и имеет монументальный размер (156 на 212 см). На полотне изображена сидящая в окружении  троих обнаженных детей женщина в красном одеянии, поднявшая высоко вверх левую руку с  разломленным плодом граната. Женщина кормит грудью младенца, сидящего на белом покрывале и обращенного к зрителю спиной. Второй  мальчик, расположенный у ее ног, повернут к зрителю лицом. Его правая нога согнута в колене, ступней он опирается на ногу женщины,  руки подняты верх и широко раскинуты. Голова слегка наклонена влево, взгляд направлен на плод.  Третий ребенок повернут к зрителю спиной, тело слегка отклонено назад. Правая рука тянется вверх к руке женщины за плодом граната. За ребенком раскинулось  гранатовое дерево, на котором различимы большие округлые плоды. Сквозь листву пробиваются последние лучи заходящего солнца, освещающего виднеющийся на заднем плане участок горизонта.

Композиция имеет четко выраженную геометрическую форму: фигуры женщины и детей вписаны в правильный треугольник, основание которого совпадает с нижним краем хоста, а вершиной служит поднятый гранатовый плод. Хорошо прослеживаются еще несколько треугольников: смысловой доминантой является фигура женщины, вписанная в треугольник, и еще два треугольника образуют дети и поднятая вверх рука женщины. Явно выделены два направления движения: одно идет из нижнего левого угла в середину верхнего края холста, второе – из нижнего правого в верхний левый угол картины, что придает динамику изображению. Если в соответствии с правилами третей мысленно провести параллельные вертикальные и горизонтальные линии, делящие плоскость картины на равные части, то в фокусах окажутся лицо и правая рука женщины, а также лицо ребенка на заднем плане.

Художник выделяет контуры фигур, изображая их на контрастном фоне, создавая иллюзию объема с помощью светотеневой моделировки. Герои изображены в полумраке, из которого лучи света выхватывают выразительные жесты персонажей, контрастно выписывая их характерность. На картине присутствует изображение источника света – на заднем плане виден участок неба, но для того, чтобы выделить фигуры и сделать их наиболее выразительными, живописцу потребовалось дополнительное освещение. Направление этого источника света можно четко проследить: самыми светлыми участками на полотне являются поднятая рука женщины, мальчик на переднем плане и поднятая рука ребенка на заднем плане, следовательно, свет направлен примерно из нижнего левого угла в сторону поднятого плода граната. Фигуры женщины и стоящего ребенка хорошо читаются на темном фоне, а стоящего – на фоне ярко-красного одеяния женщины.

Пейзаж и гранатовое дерево, в отличие от хорошо прописанных драпировок, переданы  довольно условно. В левом правом углу вообще нет никакого изображения, фактически это темная стена: поскольку свет от внешнего источника освящения имеет четко  направленный на фигуру характер, зрителю остается только догадываться, что скрыто за головой женщины. Объекты изображения, фигуры женщины и детей, находятся очень близко к нижнему краю холста, причем угол зрения таков, что смотрящий на картину зритель чувствует себя находящимся в пространстве картины на одном уровне с фигурами. Франческини старается передать иллюзию пространственной глубины, изображая деревья на заднем плане меньшими по высоте, чем фигуры женщины и детей на переднем плане, а также не прописывая детали удаленных объектов.

Для передачи теплоты кожи, переливов тканей художник использует большое количество различных оттенков, добиваясь эффекта реалистичности изображения. Доминирующим красочным пятном является красное платье женщины, цвет которого поддержан в изображении плода граната. Чтобы уравновесить композицию, художник сознательно привносит в нее изображение участка неба на закате. Таким образом,  в правой части картины  появляется цветовое пятно, оттенки которого перекликаются с цветом тел фигур (небо, озаренное пробивающимися лучами заходящего солнца) и с цветом белой драпировки под лежащим младенцем и рукавом нижнего платья матери (верхняя часть участка неба). Художник высветляет наиболее освещенные места на полотне, и, следуя канонам академической живописи, пишет тени глухими и не цветными. Особенности академизма сказываются и на фактуре живописной поверхности: она гладкая, лишенная какой-либо градации на отдельные мазки.

Возможно, как многие работы болонских академистов, картину Франческини постигла общая участь: несмотря на строгость технических приемов  и нанесении красочных слоев, со временем некоторые цвета под действием света и неблагоприятного воздействия окружающей среды претерпели изменения. Этим может, кстати, объясняться и тот факт, что фигура лежащего на белом покрывале младенца выглядит несколько «зависшей» в воздухе. А на сохранившейся гравюре с данной картины из собрания Рыбинского  художественного музея-заповедника [4] можно хорошо рассмотреть не только плетеную корзину, которая служит подобием люльки для ребенка, но и деревья в левом углу за головой женщины.

Обратимся к названию полотна «Аллегория христианского милосердия». Известно, что многие годы данная картина бытовала в музее под названием «Чадолюбие». В чем принципиальная разница в названиях?

В определении «чадолюбия» толковый словарь Ушакова дает однозначный ответ «чадолюбие —  это любовь к своим детям». Понятие «милосердия» является более емким:  это  слово представляет из себя перевод  с латинского «misericordia», от лат. miser – «несчастный, обездоленный» и греч. kardia – «сердце». Толковый словарь Ожегова определяет милосердие как «готовность помочь кому-нибудь или простить кого-нибудь из сострадания, человеколюбия». Обратим внимание на следующий важный факт: в отличие от чадолюбия, предполагающего любовь к своим детям, милосердие, как более общее понятие, подразумевает, прежде всего, любовь к чужим детям, сиротам.

Известно, что на протяжении столетий в европейской живописи сложились  определенные каноны изображения Милосердия. В античности аллегорическя фигура Милосердия или Мира представала в образе женщины с оливковой ветвью в руках. Древней Рим дал другую трактовку понятию —  здесь «милосердие» стало означать почтение к родителям. Такая аллегория в живописи XVI-XVIII веков стала изображаться в виде молодой женщины, кормящей грудью старика-отца (так называемое, «отцелюбие римлянки»). Одним из самых известных полотен с таким сюжетом является картина П.П. Рубенса «Цимон и Перо» (Римское милосердие) (1625 г).

Cредневековой церковью  Вера (лат. Fides), Надежда (лат. Spes), Любовь (в смысле Милосердие) были освящены в качестве трех кардинальных теологических добродетелей [5, c.187]. Каждая из главных добродетелей, интерпретируемых в искусстве в виде прекрасных женщин,  стала иметь свой отличительный цвет: Надежда обычно одета в зеленое, Вера – в белое, характерный цвет Милосердия – красный [6, c. 295]. Милосердие стало считаться «матерью добродетелей». Августин Блаженный видел в милосердной любви образ любви Божьей; в Евангелии от Матфея называются «шесть дел милосердия»: утолять голод, жажду, предоставлять кров, одежду, лечить, утешать в неволе. К ним добавляется из Ветхого Завета еще одно дело:  похоронить мёртвого. Примерами аллегорических изображений такого вида являются, например, картины М.Караваджо «Семь деяний милосердия» (1606-1607 г.г.) и  Д.Тенирса «Аллегория милосердия» из собрания Лувра (1640 г.г.). Милосердие может держать в руке рог изобилия или корзину с плодами, подчеркивая тем самым изобилие, которым она располагает, и сердечную щедрость, с которой она этим богатством распоряжается (Джотто ди Бондоне  «Аллегория Милосердия» Фрески капеллы дель Арена (Скровеньи) (1306 г.)).

 Св. Бонавентура дал описание «божественной любви» одновременно к Богу и к другим людям как «горение сердца». Отсюда аллегорическая фигура Милосердия с пламенеющим сердцем в руках или с сосудом, в котором горит огонь (Лукас Карнах, Дюрер и др.).  С XIV в. «Пламенеющее сердце»  стало одной из основных эмблем римско-католической церкви.

Со времен Ренессанса возникла традиция  изображения Милосердия в виде женщины, окруженной детьми и кормящей грудью младенца. Женщина, кормящая ребёнка, в европейской традиции стала  однозначно восприниматься как аллегория милосердия и любви. В то же время, возникает второе прочтение: женщина на полотне может олицетворять собой католическую церковь, а её дети – человеческие души, изголодавшиеся по пище духовной, источником которой может стать только причастие. Эмблемой этой добродетели является пеликан, согласно легенде разрывающий себе грудь, чтобы накормить детенышей своей плотью.

Мастера болонской школы вырабатывают особые стилистические приемы для изображения Милосердия (например, Д. Нуволоне «Аллегория милосердия» (1650)). Для своего полотна М.А. Франческини использует иконографию, близкую к  той, которую можно увидеть на картине его учителя К.Чиньяни «Материнская любовь» из собрания Эрмитажа.

Аллегорический смысл имеет не только фигура женщины с детьми, но и гранатовое дерево. Дерево представляет ось и мистический центр мироздания; подобно кресту, оно символизирует смерть и воскресение (появление побегов после зимнего отдыха) и путь к духовному восхождению. Гранат – символ Воскресения, и, иногда, Церкви. С гранатом в руке изображается и младенец Христос, как, например, в «Мадонне с гранатом» С.Ботичелли (1487 г.) [5, c. 83].

Аллегорическое изображение Милосердия у М.А. Франческини ближе всего к следующим его христианским трактовкам – это деятельное сострадание; сострадание в действии. Милосердие – признак мудрости, сходящей свыше: (Иаков 3:17) «Но мудрость, сходящая свыше, во-первых, чиста, потом мирна, скромна, послушлива, полна милосердия и добрых плодов, беспристрастна и нелицемерна». Милосердие – признак истинной любви и плод Святого Духа: (Галатам 5:22-23)  «Плод же духа: любовь, радость, мир, долготерпение, благость, милосердие, вера, кротость, воздержание».

 

Список литературы:

 

  1. Саратовский государственный художественный музей имени А. Н. Радищева. Зарубежное искусство. Живопись, рисунок, скульптура, шпалеры: каталог. Т. 2 / Авт.-сост.: Л. П. Краснопёрова и др. Саратов: СГХМ имени А.Н. Радищева, 2008. — 504 с.
  2. Винкельман И. История искусства древности. Малые сочинения. С-Пб. Изд-во «Алетейя», 2000. — 770 с.
  3. Бенуа, А. История живописи всех времён и народов. Т.3. СПб. – М.: Нева  Олма-пресс, 2002. – 512 с. URL http://www.benua-history.ru/1134-bolonskii-akademizm.html
  4. Государственный каталог музейного фонда Российской федерации http://goskatalog.ru/data/items/00000001000000/000000100000/0000010000/80009000/allegoriya_miloserdiya_gravyura_1978341/index.php
  5. Карр-Гомм С.  Словарь символов в искусстве. Иллюстрированный ключ к живописи и скульптуре. М. АСТ Астрель, 2003. — 336 с.
  6. Баттистини М. Символы и аллегории: Визуальные коды понятий в произведениях изобразительного искусства. М. Омега, 2008. — 382 с.
    АЛЛЕГОРИЧЕСКОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ МИЛОСЕРДИЯ В ЕВРОПЕЙСКОЙ ЖИВОПИСИ (НА ПРИМЕРЕ КАРТИНЫ М.А. ФРАНЧЕСКИНИ)
    В данной работе анализируется трактовка в живописи одной из теологических добродетелей на примере анализа картины М.А. Франческини «Аллегория христианского милосердия». К указанному произведению искусства применяются элементы метода формального анализа, позволяющие раскрыть смысл аллегорического изображения; указывается взаимосвязь рассматриваемой картины с другими художественными произведениями на данную тему.
    Written by: Шевцова Юлия Владиславовна
    Published by: БАСАРАНОВИЧ ЕКАТЕРИНА
    Date Published: 12/19/2016
    Edition: euroasia-science_28.04.2016_4(25)
    Available in: Ebook