30 Мар

МОДИФИКАЦИЯ СМЫСЛОВ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТЕКСТОВ В ФИЛОСОФСКИХ ИНТЕРПРЕТАЦИЯХ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ




Номер части:
Оглавление
Содержание
Журнал
Выходные данные


Науки и перечень статей вошедших в журнал:

Распространение массовой культуры в современном обществе упрощает отношение к художественному тексту, требуя сюжетной привлекательности и эмоциональной атараксии. Одномерность смысла обеспечивает доступность и лёгкость восприятия, но исключает философскую перспективу. Отсюда рождается отношение к художественному тексту как к общедоступному и облегчённому варианту подачи информации. В то же время интерес к многозначности художественного текста в современной литературе проявляется в особом внимании к возможностям языка текста, в конструировании многомерного сюжетного пространства, в использовании экзистенциальных способов интерпретации реальности.

Русская классическая литератураявляется вариантом философствования, гармонизирующим многозначность смысла художественного текста и доступность его восприятия. Поэтому актуально рассмотрение возникновения смысловых модификаций. Актуальность анализа связана и с методологическими возможностями герменевтических практик и технологий, формирующих понимание в процессе познания.

Русская философия имела иные основания, чем западная. С. Н. Булгаков в лекции «Иван Карамазов как философский тип» в характеристике образа Карамазова даёт характеристику собственного мировоззрения, типичного для русской философии: «теоретический разум приходит в разлад с практическим, то, что отрицает логика, поднимает свой голос в сердце…»[3, с. 16]. Он противопоставляет Ивана Карамазова и Фауста — два способа философствования, тождественных специфике русской и западной философий: ограниченность философских интересов Карамазова исключительно этическими проблемами, с одной стороны, и желание Фауста найти разумное обоснование логики мироздания, с другой.

Трансцендентальные основания бытия в русской философии нашли отражение в идеях всеединства. В отличие от западной философской традиции в русской философии истина рассматривалось шире, чем рациональное знание, «истина не заключается ни в логической форме познания, ни в эмпирическом его содержании, вообще она не принадлежит к теоретическому знанию в его отдельности или исключительности – такое знание не есть истинное. Знание же истины есть лишь то, которое соответствует воле блага и чувству красоты», — пишет В. С. Соловьёв [8, с. 191]. Поэзия для Соловьёва – это необходимый язык творчества, формирующий правду, приближающую к истине. Поэзия позволяет запечатлеть акт мистического восприятия мира, интуицию художника. Больше того, истинный поэт может и должен донести эту правду, являясь творцом духовности. С этой позиции Соловьёв неоднократно обращается к критическому анализу русской поэзии.

Бесспорно, главным кумиром поэзии ХIХ века был Пушкин. Не будучи философом, он, по словам Соловьёва,в высокой степени обладал «здравым пониманием нравственных истин, смыслом правды». Особенностью его мировоззрения было раздвоение этой правды в поэзии и в жизни. Он не идеализировал жизнь. «Вся высшая идейная энергия исчерпывалась у него поэтическими образами и звуками, гениальным перерождением жизни в поэзию, а для самой текущей жизни, для житейской практики оставалась только проза, здравый смысл и остроумие с весёлым смехом» [7, с .275], Соловьёв уверен, чтодля поэта важна не правда реальной жизни, например, правда о даме, которой Пушкин посвятил «Я помню чудное мгновенье», а та идеальная действительность, которую поэт испытал в момент творчества. Вдохновение дает поэту право на воспроизведение идеальной действительности, усиливает чувства и слова их выражающие. Пушкин отделял эту идеальную действительность от жизни.Возвращаясь к жизни, он признавал обман воображения, «нас возвышающий обман». Пушкин легко мирился с ясным ему противоречием между поэзией и жизнью. Соловьёв считает, что творчество Пушкина привело его к осознанию единства красоты как формы добра и истины. Но это обращение к единству вылилось у него в служение обществу, что характерно для века,в котором он жил.

Цельное знание порождало экзистенциальное отношение к миру, а, следовательно, художественно-творческую форму его отражения. «Там, где познание вопрошает: «Что есть жизнь, в чём подлинность жизни?», творчество отвечает решительным утверждением: «Вот подлинно переживаемое, вот – жизнь», — пишет русский символист, поэт, художник и философ А. Белый. То есть форма утверждения жизни – творчество, которое отличается от научного творчества. Переживаемый образ – символ закрепляется в краске, слове, звуке, становясь образом искусства. «Образ действительности существует закономерно; но закономерность эта есть часть моего «я»…, и образ действительности, предопределённый связью, не существует, как, безусловно, одушевлённый образ. Образ же искусства существует для меня как независимый, одушевлённый образ. Действительность, если хочу её познать, превращается только в вопрос, загаданный моему познанию; искусство действительно выражает живую жизнь, переживаемую. Оно утверждает жизнь как творчество, а вовсе не как созерцание. Если жизнь порождает во мне сознание о моём «я», то не в сознании утверждается подлинность этого «я», а в связи переживаний. Познание есть осознаваемая связь: предметы связи здесь – только термины; творчество есть переживаемая связь: предметы, связи здесь — образы: вне этой связи «я» [2, с. 334]. В таком понимании искусство перестаёт быть «иллюзией иллюзий» в платоновском смысле, приобретает статус эстетической объективации действительности, открытой для восприятия других. В русской художественной культуре особое место принадлежит литературе.

Художественный текст становится философским языком русского экзистенциализма и символизма. В работе «Логика символа» А. Ф Лосев рассматривает соотношение текста и контекста. Герменевтический круг их взаимодействия неизбежно порождает символическое начало. Символ всегда несёт какой-то смысл, но этот смысл указывает на нечто иное, выходящее за пределы непосредственного содержания предмета. Для иллюстрации этого смысла «иного» философ использует художественные тексты, давая их философскую интерпретацию. Пушкин («Элегия») осмыслил всеобщую текучесть и непостоянство жизни при помощи образа равнодушной природы, сияющей своей красотой, несмотря на смену поколений, Лермонтов («Выхожу один я на дорогу») осмыслил свою жизненную неудовлетворённость при помощи особого рода, мёртвого, но вечно грезящего о любви сна.Природа или сон выступают здесь как символы. Они отличаются от поэтических образов тем, что несут в себе обобщение. Известная тройка Гоголя является символом потому, что «она вскрывает обобщённыйсмысл России, как он представлялся Гоголю, а не потому, что тут давалась картина самой этой тройки как таковой». Москва в «Трёх сёстрах» Чехова, представляется трём сёстрам символом чего-то светлого, радостного, выходом из тупика обыденности и жизненных противоречий, хотя это не соответствует действительности [5]. Таким образом, символ подразумевает обобщение, зовущее за пределы самой вещи, огромное количество перевоплощений, по Бахтину [1], «полифонию» смыслов. А это значит, что художественное творчество с помощью символов есть философствование. Выражение символа, по мысли Лосева, не имеет никакой связи с означаемым содержанием. Так, картина Полтавского боя и образ Петра в «Полтавской битве» Пушкина представляет собой не внешнюю картину боя, но мыслится как нечто национальное, общественно-политическое, имеющее внутреннюю структуру. Внутренняя сущность Полтавского боя привнесена Пушкиным. Несмотря на символическую насыщенность художественного текста, считает Лосев, «художественный образ, взятый в целом, хотя и содержит в себе нечто символическое, тем не менее, не сводится только к символу» [5, с. 273].

Особое место в формировании литературной традиции философствования занимает творчество Ф. М. Достоевского. Его творчество многопланово раскрывает возможности философствования на основе художественного текста. Обратимся к известному фрагменту «Братьев Карамазовых» — легенде о Великом Инквизиторе. Следуя философской интерпретации Евлампиева, Иван Карамазов – это герой, через которого Достоевский выразил свои взгляды. Веру Ивана Достоевский считает истинной верой. Её парадоксальность состоит в том, что Христос и Инквизитор оказываются не соперниками, а «соратниками в поисках того пути, на котором человечество может найти спасение от всех страшных бед, порождённых тёмными сторонами человеческой природы». Только художественный текст позволяет Достоевскому, избегая деклараций и обобщений, прийти к общему, решить философскую проблему. Эту же особенность замечает и Лосев. Он пишет, что романы Достоевского насыщены описанием разного рода событий, которые, казалось бы, не связаны между собой, которые сам Достоевский квалифицирует как случайные, бессвязные, нелепые. Потом вдруг оказывается, что эти случайности приводят всё действие к роковому исходу.

Возвращаясь к поэме о Великом Инквизиторе, обнаруживаем неоднозначность и открытость поставленных вопросов. В легенде речь идёт о свободе как о самоопределении человека. Христос несёт онтологическую свободу. Инквизитор понимает неготовность людей воплотить её как выбор, влекущий за собой ответственность. Особое место в легенде занимает диалог. Он является своеобразным носителем многозначности смысла, по выражению М. М. Бахтина, «полифонии миров». Бахтин подчёркивает, что данный текст есть двойной диалог: диалог Ивана с Алёшей, в который вставлен диалогизированный монолог Инквизитора с Христом. В нём представлена «личная ориентация этого слова и его диалогическая обращённость к своему предмету…» [1, с. 442].Герои Достоевского не только носители авторского слова, но обладают своим голосом. Причём, Достоевский, по мнению Бахтина, не доминирует над своими героями, он равноправен с ними. Мы имеем дело с философскими диалогами, в них присутствует открытость для нового, желание услышать мнение Другого, стремление быть услышанным и понятым.

Бахтин указывает, что герои Достоевского не служат идеям, а решают проблемы, рождая идеи путём диалога. Им «надобно мысль разрешить». По словам Бахтина, герои Достоевского изначально всё знают и лишь выбирают среди смыслового материала [1, с. 426].Диалоги – это процесс утверждения для себя смысла, который известен, онтологически задан.

Ю. М. Лотман, рассматривая две функции художественного текста, — передачу сообщения и порождение новых смыслов.Основной он считал вторую функцию. Текст богаче языка, так как в нём взаимодействуют различные языки. Лотман отмечает, что в тексте закономерное преобразуется в случайное, и наоборот, случайное – в закономерное. Само художественно закономерное в тексте не жёстко обусловлено, поэтому вызывает чувство неисчерпаемости этого закономерного. Потенциальные возможности, образующие смыслы текста, реализуются тогда, когда он осваивается на практике. Это означает его взаимодействие с другим текстом, а другим является или человек, или культура. Понятно, что смыслы текста различны в зависимости от контртекста: философ придаёт один смысл, обыватель – другой. Это представляет художественный текст не как источник философских проблем и идей, но как источник рождения смыслов. То есть художественный текст выступает продуктивным основанием философствования. Лотман проводит мысль о том, что текст всегда содержит образ аудитории. Причём тексткак бы стремится уподобить аудиторию себе, аудитория делает аналогичные шаги. Отсюда возникает новый уровень сложной игры позициями и дополнительными смыслами.

Подводя итоги, отметим особенности художественного текста, рассматриваемого в контексте цельного знания.Во-первых, художественный текст в силу своей образности и метафоричности есть нескончаемый источник символов, философских обобщений и соответствующих им знаков. Во-вторых, художественный текст предоставляет уникальную возможность решения философских проблем путём диалога автора и героев, позволяющего вынести окончательное решение за пределы данного текста. В-третьих,художественный текст порождает поле новых смыслов, привлекая к их сотворчеству широкую аудиторию, «капитализируя» ценности текста и тем самым приближаясь к интегративной «цельности» познания.

Список литературы

  1. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Азбука-классика, 2015. – 416 с.
  2. Белый А. А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. — 528 с.
  3. Булгаков С. Н. Иван Карамазов как философский тип http://www.rulit.me/books/ivan-karamazov-kak-filosofskij-tip-read-431834-3.html
  4. Евлампиев И. И. Великий инквизитор, Христос и дьявол: новое прочтение известной темы Достоевского // Вопросы философии. – 2006, № 3. – С.144-154.
  5. Лосев А. Ф. Логика символа / Философия. Мифология. Культура. М.: Политическая литература, 1991. — С.247-274.
  6. Лотман Ю. М. Избранные статьи в трёх томах. Таллинн: Русский формат, 1992. Т. 1.- 1440 с.
  7. Соловьёв В. С. Философия искусства и литературная критика. М.: Искусство, 1991. 701 с.
  8. Соловьёв В. С. Философские начала цельного знания // Сочинения в двух томах. М.: Мысль, 1998. С. 139 – 288.
    МОДИФИКАЦИЯ СМЫСЛОВ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТЕКСТОВ В ФИЛОСОФСКИХ ИНТЕРПРЕТАЦИЯХ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
    Целью статьи является исследование герменевтических и экзистенциальных технологий философствования.Объект исследования – модификации смыслов художественных текстов, конст-руируемые этими технологиями.Обосновывается вывод о ценности интегративного подхода к познанию в русской философии всеединства. Для этого использован сравнительный анализ познавательной ценно-сти поэзии, символа, диалога. Практическая значимость исследования заложена в методологических возможностях указанных технологий, а так же в возможностях философских интерпретаций, образующих новый смысл в познании и стимулирующих интерактивность в обучении.
    Written by: Хохлова Людмила Васильевна
    Published by: БАСАРАНОВИЧ ЕКАТЕРИНА
    Date Published: 04/11/2017
    Edition: ЕВРАЗИЙСКИЙ СОЮЗ УЧЕНЫХ_30.03.2017_03(36)_часть 2
    Available in: Ebook