30 Дек

ФИЛОСОФСКИЕ ОСНОВАНИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ ЗНАКОВОСТИ: ГЕНЕЗИС МУЗЫКАЛЬНОГО ЯЗЫКА ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ




Номер части:
Оглавление
Содержание
Журнал
Выходные данные


Науки и перечень статей вошедших в журнал:
Авторы:
DOI:

Музыкальный язык представляет собой многогранное явление,  эволюция которого неразрывно связана с эволюцией самого человека и его культуры. Поэтому философский анализ генезиса музыкального языка и его эволюции является важным шагом в формировании целостной системы философии музыки. Язык музыки – это особое пространство оформления музыкального, где происходит установление связей между музыкальными знаками и человеческими смысло-ценностями.  В современной науке феномен музыкального языка рассматривается в различных направлениях. Это и музыковедческий анализ элементов музыкального языка, и эстетический анализ который чаще всего основывается на литературоведческом понимании языковой проблематики, и структуралистический, и т.д. Но, к сожалению, ни один из подходов не дает глубокого онтологического понимания феномена музыкального языка, не раскрывает сущностные основы и механизмы функционирования языка музыки. На наш взгляд, наиболее плодотворной является методология философии музыки, которая и позволяет проанализировать онтологические основания музыкальной знаковости, обуславливающей формирование музыкального языка западноевропейской культуры.

Данные истории, этнографии и антропологии указывают на то, что изначально музыка самым тесным образом была связана с осмыслением Космоса и его строения. Музыкальный порядок ощущался человеком как некое орудие или некий инструмент для познания космического порядка и даже более того: как средство поддержания этого порядка и преодоления хаоса. В разных культурах Древнего мира сформировались различные знаково-символические системы упорядочивающие Универсум, но их объединяет единство музыкального звуковысотного структурирования и человеческой эмоции. Иными словами, формирование музыкальной знаковости неразрывно связано с человеческой душой и эмоцией. Данные представления уже имеют место в древнегреческих трактатах философов (Пифагора, Платона, Аристотеля, Аристоксена, Птолемея и др.), а также в некоторых древневосточных памятниках культуры, например, в «Люйши чуньцю» (Китай) и «Сама-веда» (Индия).

Генезис западноевропейской системы звукоотношений уходит своими корнями вглубь родоплеменных отношений. Основные племена, населявшие древнюю Элладу, и их соседи выступали носителями своеобразного музыкального искусства, в котором были представлены популярные песнопения, характеризовавшиеся определенной тематикой, образами и способами исполнения музыки. Исторические данные свидетельствуют о том, что издавна греческие племена стояли на различных уровнях развития. Некоторые из них достигли значительных успехов в области социально-экономических отношений и политического устройства, а у других — жизненный уклад продолжал оставаться архаичным и не способствовал прогрессу общества. Культурный уровень племен также был разным, и это, естественно, находило отражение в художественной жизни. Несхожесть сказывалась, прежде всего, на тематике песнопений. В быту ряда племен культивировались песни с ярко выраженной гражданской направленностью, воспевающие храбрость и благородство. Например, музыка дорийцев — племени, жившем на Пелопоннесе, Крите, южном побережье Малой Азии, Сицилии и на юге Италии — всегда ассоциировалась с мужественными и воинственными песнями. Наиболее типичным выражением дорийского «музыкального духа» была Спарта с ее эмбатериями и другими «военными жанрами». Ионийцы же, населявшие среднюю часть западного побережья Малой Азии, острова средней части Эгейского моря и Аттику, отличались свободой нравов и были известны как большие любители любовных и даже непристойных песен. Здесь всеобщим признанием пользовались создатели песен, тексты которых были весьма бесстыдными. В своей комедии «Женщины в народном собрании» Аристофан часто вспоминает сладострастные ионийские песни. Можно утверждать, что серьезная хоровая лирика была у дорян, эолийцы отличались более страстным характером, рыцарством и углубленной монодической лирикой, а эпос и лирика были достоянием Ионии. Благодаря этому факту мы можем сегодня представить «музыкальный портрет» каждого народа.

Для осмысления генезиса музыкальной знаковости в рамках западноевропейской музыкальной традиции необходимо обратиться к тем философским понятиям, при помощи которых уже древние мыслители фиксировали сущностные моменты музыкального бытия и структуру музыкальной знаковости. Следует осуществить попытку систематизации  специфических механизмов, обуславливающих бытийствование музыкального,  структурирующих целостность музыкальной знаковости. В первую очередь следует обратить внимание на понятие «мелоса» и «этоса».

Философские размышления Пифагора, Платона, Аристотеля, теоретические попытки осмысления музыки Аристоксеном, Птолемеем, и особенно Боэцием (конец V – нач. VI вв.) показывают нам первые шаги философии музыки, в которой именно проблема единства музыкального и человеческого (мелоса и этоса) играет существенную роль. Греческие и римские философы, теоретики музыки приписывали важнейшим знаковым элементам музыкального языка — гармонии (родам мелоса, видам октавы и ладам), ритмам и тембрам (конкретных музыкальных инструментов), — этические характеристики. У древних греков слово «этос» носило помимо известного значения («нрав», «характер», «жилище») еще и специфически «музыкальное», характеризующее влияния музыки на душу человека с целью вызвать в ней то или иное переживание, создать эмоциональный настрой, повлиять на формирование характера человека через использование механизма мимесиса. Греческий этос находился под мощным влиянием слоговой организации их речи с ее разнообразной модальностью, и структурой стиховой стопности, ритмически организующей эту модальность, умением более тонко различать особенности привычных для них эмоциональных интонаций. Открытый древними эмоциональный этос музыки и механизм его образования из речевой интонации составляет, судя по всему, вечное и незыблемое свойство музыкального.

«Мелос» обозначал не столько «мелодию» с характерными интонациями, сколько более широкое понятие ( «песнопение» или даже комплекс песнопений и инструментальных наигрышей. Музыкальный мелос, помимо непосредственного воздействия на душу его ладовых сопряжений, представляет собой еще и универсальный вид артикуляционно-певческого членения интонации. Отсюда его неразрывная связь с этосом музыки. На древнем этапе развития античной музыкальной практики существовал продолжительный период, когда высотный регистр звучания образа воспринимался как одно из главнейших указаний на его эмоциональное содержание. Если, например, «лидийская гармония» подразумевала любовную и эротическую тематику, то, согласно существовавшим тогда нормам мышления, она требовала высокого регистра звучания. Аналогичным образом, широко распространенная военная музыка, столь характерная для «дорийской гармонии», ассоциировалась с низким регистром звучания. В результате получилось так, что если какое-то произведение обозначалось как «дорийское» (или звучащее «по-дорийски»), а другое — как «лидийское» (или исполненное «по-лидийски»), то это говорило не только об определенном его эмоционально-образном строе, но и о высотной сфере звучания. Таким образом, для древнейшего музыкального мышления зависимость между характером образов (этосом) и их звукорегистровым воплощением (мелосом) была совершенно очевидна. Единство мелоса и этоса составляет онтологическое основание музыкальной знаковости как системы музыкального языка.

При этом следует обратить внимание еще на одно понятие, довольно близкое по механизму бытования к «этосу», понятие «эстезиса». Речь идет о чувственном восприятии красоты музыки и мира в целом, о переживании человеком упорядоченности и гармонии Космоса в звуках мелодии. Первоначально можно встретить упоминание об аффектах или эмоциях, воплощенных в определенных музыкальных интонациях. Древнегреческая философия музыки указывала на аффективно-эстетический момент бытийствования музыки. Чувственное восприятие музыкально-прекрасного неразрывно связано с этосно-мелосными механизмами музыкальной знаковости. Символика музыкального языка указывает на душевно-эмоциональную окраску музыкальных интонаций и звуковых соотношений. Красота как отражение числовой упорядоченности пронизывает музыкально-звуковое целое снизу доверху, обобщаясь сиянием прекрасного цельного образа. Чувственное восприятие и постижение красоты музыки, прежде всего, воспитывает у человека лучшие качества характера, отсюда – неразрывная взаимосвязь эстезиса, мелоса и этоса как единых онтологических оснований бытийствования музыкального, которые обуславливают всю культурно-родовую эволюцию музыкальной знаковости.

Следующий важный компонент в рассмотрении онтологических оснований музыкальной знаковости – «логос». Это достаточно многогранное понятие, которое имеет свою историю и особую философскую интерпретацию, но нас в данном контексте интересует именно музыкальный логос как онтологическая структура, закон, лежащий в основе музыкального построения. Логос может пониматься также и как слово, речь, и как смысл, суждение, выражающее определенную последовательность развертывания музыкальной мысли. В свете философии гераклитова космического Логоса, мир есть гармоничное единое целое. Внутри этого всеединства «всё течёт», вещи и даже субстанции перетекают друг в друга согласно ритму взаимоперехода и законосообразности. Но Логос остается равным себе. То есть картина мира, описанная Гераклитом, будучи динамичной, сохраняет стабильность и гармонию. И эта стабильность сохраняется в Логосе. Согласно А.Ф. Лосеву, логос рассматривается как абстрактный смысл, метод соединения отдельных моментов картины, некая логическая или даже математическая конструкция.  Логос относится к сфере мысли, это метод сопряжения смыслов, говорит Лосев. «Логос никогда не может, по самой своей сущности, отражать цельную действительность. Он есть лишь способ рассмотрения цельной действительности, метод объединения ее смысловых элементов» [1, с. 438]. Логос есть постулируемый нашим сознанием метод связи смыслов внутри музыкального эйдоса. Другими словами, логос есть смысл чистого смысла вещи или, как говорит А.Ф. Лосев: «Если эйдос — сущность предмета, то логос — сущность эйдоса, абстрактное задание, воплощающееся в эйдосе» [Там же, с. 428]. Отсюда, логос может пониматься как логически упорядоченная, математически выразимая, строгая иерархия, которая в своем построении упорядочивает и составляет основу музыкальной структуры как смысл, как число.

Известно, что музыка представляет собой строго выверенную числовую структуру, смысл которой определяется гармоничным единством ее структурных элементов с этико-эстетическим характером переживаний человека. Специфика музыкального логоса состоит в его образной чувственно-звуковой форме выражения и соответственно в художественно-интуитивном методе адекватного его восприятия (передачи). Смысловая субстанция музыки предполагает, прежде всего, слаженность элементов (в сфере звуковысотности). Всеобщая слаженность и упорядоченность в музыке постигается как ее эстетическая истина. Однако как истина, так и логика музыки погружены в чувственное, и являются истиной и логикой красоты эстетического удовлетворения как одного из аспектов объективации духовного начала. Иными словами, музыкальный логос погружен в этос и эстезис, в неразрывной связи находится с мелосом и числом. Итак, о музыкальном логосе невозможно говорить, не опираясь на математические структуры, которые в музыке определяют ее структурно-логические характеристики, а значит — музыкальный язык. С числами связано проявление в музыке таких важнейших общеэстетических категорий, как мера, ритм, пропорциональность, симметрия. Можно говорить о том, что многие философы, занимавшиеся вопросами музыки, обращали внимание на близость музыкальных и математических структур, говорили о музыкальном логосе и числе в связи с временной организацией и структурным оформлением музыкального. Временная природа музыкального наиболее явно представлена в метро-ритмическом выражении чистого числа, в аспекте его числовой единичности. Именно ритм определяет числовую структуру времени в музыке, обуславливает специфику музыкальной знаковости. Чистый ритм связан с человеческой природой движений и эмоций, ритм является самостоятельным носителем как «мелоса», «логоса» так и «этоса» и «эстезиса».

Итак, выявляется неоспоримая генетическая взаимосвязь ритма с мелосом и этосом, которая, по сути, разворачивает взаимосвязь всех раннее рассмотренных онтологических механизмов бытийстования музыкального, которые обуславливают формирование музыкальной знаковости и языка в целом. В музыке ритм управляет временем и является единственной возможностью актуализации временного эстезиса как при создании, так и при восприятии музыкальных образов. Стимулированное и обобщенное ритмом время в музыке обретает способность чисто эстетического бытия и выступает как всеобщая ценность. Благодаря этому движущаяся система музыкальных образов воздействует на слушателей и вызывает у них ощущение власти над временем.

Рассмотрев генезис и эволюцию ритмо-временных, звуковысотных и этико-эстетических механизмов, обуславливающих формирование музыкального языка западноевропейской культуры, можно утверждать, что музыкальное бытие как онтологическое основание музыкального языка структурируется целым комплексом взаимообуславливающих механизмов бытийствования музыкального. Поэтому основной способ бытийствования музыкального, определяющий генезис всей музыкальной знаковости, можно обозначить как ontos («реальность, которая есть»). Онтос есть специфический способ реального существования музыкального бытия, обуславливающий структурную целостность музыкальной знаковости. Онтос является связующим звеном бытия и человека, который через многообразные проявления своих знаково-символических комплексов раскрывает суть музыкального. Основными способами бытийствования музыкального можно считать: мелос, этос, логос, число, эстезис, ритм. Это те онтологические основания бытийстования музыкального, которые обуславливают всю культурно-родовую эволюцию структуры музыкальной знаковости в ее развитии. Онтос в единстве с архетипической чувственностью, как основным механизмом бытийствования музыкального в человеческой психике, является онтологическим основанием музыкального языка как системы объединяющей знаковую символику музыки с экзистенциально-эмоциональной чувственностью человека.

Литература:

  1. Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики / А. Ф. Лосев // Форма – Стиль – Выражение. – М.: Мысль, 1995. – 950 с.
    ФИЛОСОФСКИЕ ОСНОВАНИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ ЗНАКОВОСТИ: ГЕНЕЗИС МУЗЫКАЛЬНОГО ЯЗЫКА ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ
    Written by: Капичина Елена Алексееавна
    Published by: БАСАРАНОВИЧ ЕКАТЕРИНА
    Date Published: 06/24/2017
    Edition: ЕВРАЗИЙСКИЙ СОЮЗ УЧЕНЫХ_ 30.12.2014_12(09)
    Available in: Ebook