30 Дек

ПЕЩЕРНАЯ ОБРАЗНОСТЬ В РОМАНЕ А. МЕРДОК «ЧЕРНЫЙ ПРИНЦ»




Номер части:
Оглавление
Содержание
Журнал
Выходные данные


Науки и перечень статей вошедших в журнал:

Не подлежит сомнению, что одним из ведущих оснований философской мотивики романа А. Мердок «Черный принц», нашедшей свое отражение как в системе художественных образов, так и в композиции, является философская система Платона. Центральное место в последней занимает знаменитый миф о пещере, образность которого нашла широкое художественное выражение в романе Мердок. Уже само описание квартиры протагониста «Черного принца» Брэдли Пирсона поражает своим детальным совпадением с образом пещеры, рисуемым Платоном.

“I lived then and had long lived in a ground-floor flat in a small shabby pretty court of terrace houses in North Soho, not far from the Post Office Tower, an area of perpetual seedy brouhaha. I preferred this genteel metropolitan poverty to the styleless suburban affluence favoured by the Baffins. My “rooms” were all at the back. My bedroom looked on to dustbins and a fire escape. My sitting-room on to a plain brick wall caked with muck” [7, с. 22] (курсив наш. – Т.Т.).

По Платону, «люди как бы находятся в подземном жилище наподобие пещеры, где во всю ее длину тянется широкий просвет» [5, с. 321]. Они отяжелены оковами, не позволяющими им сдвинутся с места или хотя бы повернуть голову, и могут видеть только стену пещеры, расположенную перед ними. Брэдли Пирсон живет на первом этаже в одном из старых домов Северного Сохо. Английское “ground-floor” еще более явно отражает его максимальную приближенность к земле, еще сильнее передает специфику этого подземного существования. Все окна квартиры выходят во внутренний двор. Из спальни видны только мусорные баки и пожарная лестница, а из гостиной (самая важная в событийном и идейном плане комната) – глухая кирпичная стена стоящего напротив дома.

“This place I had crammed with too much furniture, with Victorian and oriental bric-a-brac, with tiny heterogeneous objects d’art, little cushions, inlaid trays, velvet cloths, antimacassars even, lace even. I amass rather than collect. I am also meticulously tidy though resigned to dust” [7, с. 22]; “Upon the chimney piece and in the red, black and gold lacquered display cabinet stood the little items, china cups and figures, snuff boxes, ivories, small oriental bronzes, modest stuff…” [7, с. 61].

Итак, Брэдли до отказа набивает свою квартиру разнообразными “objects d’art” – фигурками, статуэтками, табакерками, инкрустированными подносами, фарфоровыми чашками, крошечными картинами, бархатными скатертями, кружевами, салфеточками, подушечками – огромным количеством непонятно зачем здесь собранных безделушек. “I amass rather than collect”, – комментирует Брэдли. Все эти вещи снова отсылают нас к платоновской пещере, где за стеной, подобной театральной ширме, «люди несут различную утварь, держа ее так, что она видна поверх стены; проносят они и статуи, и всяческие изображения живых существ, сделанные из камня и дерева» [5, с. 321]. Эта стена отделяет узников от огня, горящего в пещере. «Разве ты думаешь, что, находясь в таком положении, люди что-нибудь видят, свое или чужое, кроме теней, отбрасываемых огнем на расположенную перед ними стену пещеры?» [5, с. 321], – пишет Платон.

Брэдли сравнивает свою квартиру с бессолнечным уютным чревом (“A sunless and cosy womb my flat was” [7, с. 22]), что сознательно или бессознательно решается переводчиком как «темное уютное логово» [4, с. 25] (курсив наш. – Т.Т.). При этом Брэдли конкретизирует: “with a highly wrought interior and no outside” [7, с. 22], а затем, уже во втором эпизоде, называет квартиру «любимым логовом» [4, с. 89] (курсив наш. – Т.Т.), или «норой» (“my darling burrow” [7, с. 62]).

Общую картину остается дополнить еще одним предложением из «текста» Брэдли: “Only from the front door of the house, which was not my front door, could one squint up at sky over tall buildings and see above the serene austere erection of the Post Office Tower” [7, с. 22] (курсив наш. – Т.Т.). Таким образом, мы видим, что Брэдли совершенно сокрыт от внешнего мира в своей квартире-пещере, а мир сокрыт от него. Кусочек неба можно увидеть, только выйдя из дома, за порог парадного, которое, что примечательно, еще не является входом в саму квартиру Брэдли: “A sunless and cosy womb my flat was, with a highly wrought interior and no outside” [7, с. 22].

Что же представляет собой пещера Платона? Как пишет В.Ф. Асмус, миф о пещере является, по большому счету, изложением учения объективного идеализма, на котором базирована философия Платона [См.: 1, с. 583]. Платон проводит различие между миром умопостигаемого и миром чувственного и уподобляет человеческое земное бытие жизни узника в пещере. Согласно Платону, пещера – это мир вещей, чувственный мир нашей телесности, который есть тюрьма души. Все, что кажется нам реальным, на самом деле – иллюзия, не поддающаяся познанию, лишь смутные тени истинного мира – мира эйдосов (εἶδος), или идей – вечных, неизменных, абсолютных сущностей, высшей из которых, согласно платоновской иерархии, является идея Блага (τὸ ἀγαθόν) – «причина знания и познаваемости истины» [5, с. 316]. С миром эйдосов неизменно связана и душа – самодвижущееся и бессмертное начало. «Будучи совершенной и окрыленной, она парит в вышине» [6, с. 802], в сфере «чистого бытия», созерцая чистые эйдосы. Однако потеряв крылья, душа падает вниз, в «пещеру» чувственного мира, в темницу телесности, вырваться из которой она может только путем сложного восхождения, благодаря своей сохранившейся памяти (анамнесис), пробуждаемой истинной калокагатической любовью, в область умопостигаемого.

Важнейшим моментом платоновского учения об эйдосах является пронизанность эйдетического мира светом, источником которого является Благо. В образной символике пещеры Благо уподобляется Платоном божественному Солнцу, о существовании которого не ведают узники. Поэтому важнейшее значение для характеристики «пещерной» жизни Брэдли Пирсона имеет эпитет “sunless” – не просто «темный», а именно «бессолнечный», лишенный солнечного света, поскольку тьма в романе Мердок воспринимается не просто как антитеза свету, а именно в своей острой и трагической отсеченности от света, то есть тьма как сущностное отсутствие света, что очень четко передает английская суффиксация (-less).

Квартира Брэдли Пирсона, повторяющая в своей образности пещеру Платона, по нашему мнению, является метафорой души и разума Брэдли, метафорой внутреннего хронотопа пещеры, в котором пребывает герой.

Еще одним эпизодом, насыщенным пещерной образностью и символикой, является эпизод в Патаре, являющийся своеобразной кульминационной точкой «Черного принца». Это сцена поиска Брэдли покинувшей его возлюбленной Джулиан Баффин.

“I awoke to a grey awful spotty early morning light which made the unfamiliar room present in a ghastly way. The furniture was humped shapelessly about me like sleeping animals. Everything seemed to be covered with soiled dust sheets. The slits in the chumsily drawn curtains revealed a dawn sky, pale and murky, without colour, the sun not yet risen” [7, с. 341] (курсив наш. – Т.Т.).

Итак, картина снова напоминает образ пещеры. В целом, так оно и есть, поскольку Патара, равно как и лондонская квартира Брэдли, метафорически означивает собой хронотоп пещеры, в котором пребывает герой. Однако принципиальное отличие этих двух хронотопов заключается в том, что если квартира Брэдли в Лондоне является хронотопом одного человека, его личным пространством, то Патара – это уже совсем другой топос, имеющий отношение не только к нему, но и к ней. Название домика на берегу моря, который приобретает Брэдли, чтобы работать там «во тьме, одиночестве и чистоте» над своей книгой, символично. Патара является одной из многочисленных деталей-символов, присутствующих в романе Мердок, и аллюзивно отсылает нас к мифологеме Аполлона – античного бога искусств [См.: 2, с. 441]. Однако Патара наполняется новым содержанием, отличным от того, которое назначил ей Брэдли. Патара становится особым топосом – топосом любви. Поэтому когда Джулиан уходит, пространство Патары становится чужим, неузнаваемым (“unfamiliar”). Кроме того, специфику чуждости, неузнанности топоса передает эпитет “ghastly” – «страшно», «ужасно». Обратим внимание на цепь эпитетов, характеризующих утренний свет, в особенности на позицию слова “awful”. Именно этот свет “made the unfamiliar room present in a ghastly way”. Абзац завершается следующим предложением: “The slits in the chumsily drawn curtains revealed a dawn sky, pale and murky, without colour, the sun not yet risen”. Появляется неоднократно встречаемый на страницах романа эпитет “pale”, который теперь переносится с “sun” на “sky”: “a dawn sky, pale and murky, without colour…” И далее: “the sun not yet risen”.

Следующий абзац начинается с очень сильного предложения: “I experienced horror, then memory” [7, с. 341]. Первое чувство, которое испытывает Брэдли – чувство ужаса, приходящее вместе с осознанием чуждости топоса. “It was hard to see in the room: the granular dawn light, with the texture of a bad newspaper picture, seemed to obscure rather than promote vision” [7, с. 341]. Снова синавгический (синавгия – с греч. «со-светие», «со-очие» — теория света Платона) мотив отстраненности от естественного света: солнечный свет мешает видеть. Кроме того, в этом «крапчатом» (“granular”) предрассветном свете возникает зрительная иллюзия: “The bed was in some sort of chaos. I thought I could discern Julian. Then I saw that there were only tossed sheets” [7, с. 341]. Наконец, Брэдли удается увидеть истину: “The bed, the room was empty” [7, с. 341]. Возникает очень важный для данного эпизода мотив пустоты.

Далее повествование становится предельно динамичным – начинается отчаянный поиск Джулиан: “I went outside on to the porch and ran all round the house and then out on to the level of the stony courtyard, and down to the dunes, calling her name, shouting now, yelling as loudly as I could. I came back and hooted the horn of the car again and again, making a ghastly tocsin in the empty absolutely quiet twilit scene” [7, с. 341] (курсив наш. – Т.Т.). Мотив пустоты расширяется за счет сближения концепта «пустоты» с важным в общем философско-художественном контексте «Черного принца» концептом «покоя» (“quietness”, “quiet”). “There was no doubt of it. She had gone” [7, с. 341].

  Далее следует наиважнейший момент. Испуганный и отчаявшийся Брэдли возвращается в дом и включает электрический (то есть искусственный) свет: “I went back into the house, turning on all the lights, a doom-stricken illumination in the gathering day” [7, с. 342]. Важнейшее значение у Платона имеет концептуальное разграничение света на естественный (= эйдетический = объективный) и искусственный (= субъективный), на которое опирается и Мердок в своем творчестве. Идея естественного и искусственного света здесь, как и у Платона, символически передается через образы солнца и огня соответственно. Брэдли все еще не верит естественному свету, продолжая упрямо цепляться за его пещерную копию, за искусственный свет огня, «на который так легко глядеть и рядом с которым так уютно сидеть» [3, с. 135]. А между тем “outside the still sunless sky had become a clear radiant hazy blue, hung with the huge light of the morning star” [7, с. 342]. Особый интерес представляет образ утренней звезды. По нашему мнению, звезда как источник естественного света является предтечей солнца, знаком надежды, предвещающим рассвет истины: “Now the sun was rising” [7, с. 342].

“I got to the road and doubled back towards the railway station. At the little toy station the platforms were empty. A railway man walking along the tracks told me that no train had stopped there during the night hours. I drove on to the main road and along it in the direction of London. The sun was shining coldly and brightly and a few cars were already about. But the grassy verges of the road were empty” [7, с. 342] (курсив наш. – Т.Т.). Продолжает развиваться мотив пустоты: восходящее солнце, которое все еще воспринимается Брэдли отчужденно, постепенно освещает пустоту пещерного хронотопа. И, наконец: “I drove back and ran into the cottage with a desperate feigned hope that she might have returned while I was away. The little place with its open door and its ransacked air and all its lights on stood obscenely void in the bright sunshine” [7, с. 342] (курсив наш. – Т.Т.) Здесь достигает кульминации прослеживаемая через весь роман оппозиция искусственного света свету естественному. Естественный свет освещает теперь не просто пустоту, он освещает «бесстыдство» [4, с. 511] этой пустоты, а также бессмысленность, абсурдность искусственного света. Возникает поразительный по силе художественного воздействия контраст: “the little place” с одной стороны и, с другой стороны, “obscenely void”. “Void” является одним из сквозных мотивов «Черного принца». Так, например: “I loved, and the joy of love made a void in me where my self had been” [7, с. 232]. Таким образом, сама пещера для Брэдли становится маленькой, однако ощущение пустоты в ней огромно.

Таким образом, весь эпизод в Патаре, по нашему мнению, можно рассматривать как  метафорическое воплощение идеи выхода из пещеры. Объективный, естественный свет, который, ворвавшись в жизнь Брэдли, привносит с собой Джулиан, освещает и бессилие горящего в пещере огня – «издревле господствующей в своих заблуждениях души» [3, с. 135], и ложность, «бесстыдство» всего пещерного хронотопа, замкнутого на своей собственной ограниченности и темноте. Однако осознание этого приходит к Брэдли не сразу. Джулиан только приоткрыла дверь в пещеру (“the little place with its open door and its ransacked air”), и обожженный солнечным светом Брэдли стоит на пороге выхода, вспоминая об истинной природе своей души.

Список литературы:

  1. Асмус В.Ф. Ввод. ст. к диалогу «Государство» // Платон. Диалоги. Книга вторая. М., 2008. 1360 с.
  2. Демурова Н. Метафоры «Черного принца» // Мердок А. Черный принц / Пер. с англ. И. Бернштейн и А. Поливановой. М., 1977. 444 с.
  3. Мердок А. Суверенность Блага / Пер. с англ. Е. Востриковой и Ю. Кульгавчук // Логос. 2008. № 1. С. 117-137. URL: http://www.hse.ru/data/811/533/1238/Мердок.pdf (дата обращения: 15.12.2014).
  4. Мердок А. Черный принц / Пер. с англ. И. Бернштейн и А. Поливановой. М.; СПб., 2009. 624 с.
  5. Платон. Государство // Платон. Диалоги. Книга вторая. М., 2008. 1360 с.
  6. Платон. Федр // Платон. Диалоги. Книга вторая. М., 2008. 1360 с.
  7. Murdoch I. The Black Prince: Introduction by Candia McWilliam. L., 2006. 416 p.
    ПЕЩЕРНАЯ ОБРАЗНОСТЬ В РОМАНЕ А. МЕРДОК «ЧЕРНЫЙ ПРИНЦ»
    Written by: Тимонина Татьяна Юрьевна
    Published by: БАСАРАНОВИЧ ЕКАТЕРИНА
    Date Published: 06/19/2017
    Edition: ЕВРАЗИЙСКИЙ СОЮЗ УЧЕНЫХ_ 30.12.2014_12(09)
    Available in: Ebook