29 Авг

МЕХАНИЗМ ОБРАЗОВАНИЯ ИМПЛИЦИТНОЙ ИНФОРМАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ДИСКУРСА




Номер части:
Оглавление
Содержание
Журнал
Выходные данные


Науки и перечень статей вошедших в журнал:

Восприятие художественного текста – это сложный, многоплановый, очень индивидуальный процесс, активность и значимость которого в немалой степени обусловлены различными аспектами содержания и формы самого произведения. Способность к полному и целостному восприятию художественного текста, являющемуся не забавой на досуге, а «чрезвычайным происшествием» (2, c. 264) в жизни личности, характеризует далеко не каждого читателя.

Художественный текст можно рассматривать в его динамическом аспекте как процесс порождения, восприятия и интерпретации. Иначе говоря, как дискурс. Художественный дискурс – это сложное коммуникативное явление, включающее, кроме текста, экстралингвистические факторы: знания о мире, целях, установках адресата, необходимые для понимания и интерпретации текста. Все это приводит к тому, что «на фоне общей нормированности речи постоянно наблюдаются многочисленные и более или менее существенные отступления от норм, которые, однако, не отменяют последних и при этом сами несут, может быть, наиболее существенное и нетривиальное имлицитное содержание» (3, с. 94) – личностный подтекст, из которого складывается с трудом поддающийся вербализации образ адресанта.

Художественный текст практически неисчерпаем в содержательном аспекте. Самое полное его истолкование дает лишь приближение, а пересечение различных индивидуальных интерпретаций определяет поле возможных толкований, поле обдумывания всего предполагаемого. Эти многочисленные интерпретации Брудный назвал «поливариативностью понимания» (1, с. 109). Они и составляют специфическую особенность словесного искусства. Художественный текст имеет сходство с могучим, жизнеспособным организмом, выдерживающим испытание временем. В различные эпохи он предоставляет новую информацию следующим поколениям людей, которые являются носителями измененных систем сознания. Текст раскрывается для них новыми гранями и неожиданными сторонами. Язык художественного произведения пробуждает в читателе собственные мысли, а не передает свои собственные.

Существует несколько уровней понимания текста. Первый уровень – элементарный. Он предполагает элементарное восприятие художественного текта, его фактуальную информацию. Второй уровень – концептуальный, заключающий в себе умение декодировать глубинный, подтекстовый смысл. Интерпретация концептуального, глубинного содержания произведения возможна, хотя и не гарантирована. Степень проникновения читателя в подтекстовый пласт художественного произведения полностью зависит от наличия мотивации и тезауруса. Такой подтекст можно назвать интеллектуальным.

Слово, в силу своих неисчерпаемых коннотативных и ассоциативных возможностей может служить значимым звеном в формировании подтекста. В художественном произведении имплицитная информация создается на основе сочетания коннотативных и денотативных аспектов значений слов, а также их ассоциативных связей.

Важными средствами формированя подтекста являются стилистические приемы, к которым в первую очередь относятся аллюзия, ирония, метафора (как правило, развернутая), дистантый повтор и многие другие. Четко выраженное взаимодействие в них двуплановых значений как раз объясняет свойство именно данных стилистических приемов самостоятельно создавать подтекст.

Примером аллюзии как средства формирования подтекста служит отрывок из романа Джона Апдайка «Кентавр».

Alone he walked through the white width. His hooves clattered? The fourth scraping (bone against bone), on the limestone plateau, sunstruck from above … White, she was white, death’s own colour, sum of the spectrum, wherever the centaur’s eyesearchful. … The scene he had left behind came to trouble his mind/ his child lying fevered. His heart moved in pity for Ocyrhoe, his one seedling, with her wealth of hair. Needed a haircut. Poor kid, needed everything. Poverty. His inheritance, deskful of debts and a Bible, he was passing it on. (6, http://www.litmir.co/br/?b=127836)

В данном произведении переплетаются два плана – мифологический и реальный (выраженный несобственно прямой речью). Это дает возможность создать локализованный подтекст. Импликация жизни и смерти героя романа выявляется на фоне мифа о мудром кентавре Хироне. Внезапный переход тем (от дочери Хирона Энеиды – в тексте Ocerhoe – к Питеру) происходит с помощью аллюзии на древнегреческий миф. Сопряжение эксплицитного (аллюзия на древнегреческий миф о Хироне) и имплицитного (итог жизни Колдуэлла) создает в данном случае подтекстовую информацию.

Еще одним примером создания подтекста могут служить отрывки из романа Джона Стейнбека «О мышах и людях» (6, wwwhttp://royallib.com/book/Steinbeck_John/Of_Mice_and_Men.html). Mеханизмом создания подтекста является дистантный повтор, имплицирующий безвыходное положение наемных рабочих:

  1. … the horses were moving restlessly and the halter chains clinked.
  2. … the horses snorted and the halter chains rattled.
  3. … the halter chains rattled, and some horses snorted and some stamped their feet.
  4. … The resting horses … stamped their feet and they bit the wood of the mangers and rattled the halter chains.

Повтор появляется там, где описывается тяжелая и беспросветная жизнь наемных рабочих. При соотнесении разных частей текста можно выявить подтекст: сдерживаемая, подавленная мощь кроется в рабочей силе, предназначенной для механического труда. Причем, рабочей силой на ранчо были не только лошади, но и люди. Основанием для выявления подтекста служит сопоставление различных частей текста, содержащих повтор.

Практически любой стилистический прием может экспрессивно воздействовать на читателя. Прагматическая характеристика выводится из логико-смысловой организации текста. Она не существует сама по себе. Как в плане усиления выразительности речи, так и в плане управления процессом восприятия текста, стилистический прием является средством скрытого воздействия на читателя.Свойство стилистических приемов самостоятельно создавать подтекст можно объяснить взаимодействием в них двуплановых сообщений.

Одним из лексических средств создания подтекста является антитеза.Антитеза – 1) Стилистическая фигура, основанная на резком противопоставлении образов и понятий 2) В современном литературоведении – обозначение всякого содержательно значимого контраста, хотя в отличие от него антитеза всегда демонстрируется открыто (часто через слова-антонимы), в то время как контраст может быть и неявным, намеренно скрытым (4, c. 29).

Интересный пример антитезы мы находим в романе Олдоса Хаксли «Желтый Кром»:

Two hours. One hundred and twenty minutes. Anything might be done in that time. Anything. Nothing. (5, c. 36).

Денис Стоун едет в поселок под названием Желтый Кром. Дорога утомительна и занимает много времени, драгоценного времени Дениса, молодого и, по его мнению, талантливого, подающего надежды поэта. Ранееговорится: Oh, this journey! It was two hours cut clean out of his life; two hours in which he might have done so much, so much – written the perfect poem, for example, or read the one illuminating book. Instead of which – his gorge rose at the smell of the dusty cushions against which he was leaning.

Денис воспринимает все это как потерю времени, которое он мог бы использовать более продуктивно: написать «прекрасную поэму» или прочитать какую-нибудь исключительно гениальную книгу. Но вместо этого он сидит в вагоне поезда и тратит целых два часа своей жизни. Фраза: Anything might be done in that time. Anything. Nothing. Характеризует Дениса как человека неопределенного, использующего свой талант литератора лишь по настроению, когда муза посетит, что, нужно заметить, бывает нечасто. Это мы можем увидеть из диалога Дениса и мистера Барбекю-Смита, известного журналиста и литературного критика:

‘You write,’ he (Mr. Barbeque-Smith) asked, ‘don’t you?’

‘Well, yes – a little, you know.’

‘How many words do you find you can write in an hour?’

‘I don’t think I’ve ever counted.’

‘Oh, you ought to, you ought to. It’s most important.’

Denis exercised his memory. ‘When I’m in good form,’ he said, ‘I fancy I do a twelve-hundred-word review in about four hours. Butsometimesittakesmemuchlonger.’

Именно так, будучи в хорошем настроении, посещенный музой, Денис Стоун творит свои произведения. Хотя и «статья в тысяча двести слов», судя по всему, далеко не выдающаяся продуктивность, и об этом говорится в ответной реплике мистера Барбекю-Смита:

Mr. Barbeque-Smith nodded. ‘Yes, three hundred words an hour at your best.’ He walked out into the middle of the room, turned round on his heels, and confronted Denis again. ‘Guess how many words I wrote this evening between five and half past seven.’………(Денис делает предположения, которые далеки от правды). Далее мистер Барбекю-Смит все-таки раскрывает точное число слов, которое он написал за два с половиной часа:

‘Well, I’ll tell you. Three thousand eight hundred.’

Denis opened his eyes. ‘You must get a lot done in a day,’ he said.

Реакция Дениса на последнюю реплику мистера Барбекю-Смита лишний раз подтверждает его несравненно менее продуктивную литературную деятельность.

Практически любой стилистический прием может интерпретироваться как способ организации речи, в которой и гарантируется его адекватное понимание, восприятие его содержания и факт экспрессивного воздействия на читателя. Прагматическая характеристика не существует сама по себе, а выводится из логико-смысловой организации текста. При изучении подтекста первостепенное значение приобретает комплексное изучение таких средств, которые способствует создания самых неожиданных эффектов в плане словесно-художественного творчества. С этих позиций, на наш взгляд, можно признать, что стилистический прием является средством скрытого воздействия на читателя, как в плане усиления выразительности речи, так и в плане управления процессом восприятия текста.

Список литературы:

1.Брудный А.А. Понимание как философско-психологическая проблема//Вопросы философии. 1975, №10 с. 109

2.Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя: Избранные статьи. М.: Художественная литература, 1974. – 285с.

3.Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970, с. 94

4.Литературный энциклопедический словарь/Под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. – М.: Советская энциклопедия, 1987. – 752с.,

5.Хаксли О. Желтый кром: на англ. языке/О. Хаксли.-2-е изд.-М. Прогресс,1979.-277с.

6.Steinbeck John Of Mice and Men/http://wwwhttp://royallib.com/book/Steinbeck_John/Of_Mice_and_Men.html

7.UpdikeJohn. TheCentaur/http://www.litmir.co/br/?b=127836

МЕХАНИЗМ ОБРАЗОВАНИЯ ИМПЛИЦИТНОЙ ИНФОРМАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ДИСКУРСА
Понимание важности имплицитности как информационной категории невозможно без понимания природы лингвокогнитивного механизма имплицитности, которая отражает существенные закономерности познавательной и психической деятельности сознания. Исследования имплицитности в художественном тексте тесно связаны с таким понятием, как «подтекст». Целью статьи является изучение имплицитного смысла и инструментов его формирования на примере англоязычной художественной литературы. Основным методами выступают метод лингвокогнитивного анализа имплицитности и семантико-стилистический анализ. Проведенное исследование показало, что литературный текст как уникальное речевое произведение строится на сложном взаимодействии структуры содержания и структуры выражения. При этом различные стилистические приемы эффективно служат раскрытию, актуализации скрытых смыслов.Вывод подтекстовой информации возможен на основе мыслительных механизмов. Подтекст также создается читателем, его восприимчивостью, умением читать и способностью к интерпретации. Таким образом, структурно-композиционные формы речи предопределяют подтекст как ментальный процесс.
Written by: Козьма Маргарита Петровна
Published by: БАСАРАНОВИЧ ЕКАТЕРИНА
Date Published: 02/17/2017
Edition: ЕВРАЗИЙСКИЙ СОЮЗ УЧЕНЫХ_29.08.2015_08(17)
Available in: Ebook