23 Июн

О СРАВНИТЕЛЬНЫХ ПАРАМЕТРАХ В ИЗУЧЕНИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ ЕВРАЗИИ




Номер части:
Оглавление
Содержание
Журнал
Выходные данные


Науки и перечень статей вошедших в журнал:
Авторы:
DOI:

Существование человечества невозможно без опоры на осмысление единства цивилизации. В этом смысле актуализация современного понимания евразийского пространства требует разновекторных подходов. Современная наука,  рассматривающая историю культуры как часть междисциплинарного знания, считает главной целью раскрытие общих основ человеческой деятельности во всех без исключения отраслях жизни, обнаружение между ними связи и взаимоперехода.

В науке давно сложилась представление о том, что сравнительный метод является важным звеном познания. Сравнительный анализ именно сегодня, в эпоху так называемого межцивилизационного общения, действительно  актуален. Ведь если культурный диалог становится средством выживания мирового сообщества, то межкультурные контакты необходимо изучать на уровне национальных субъектов.

Значение сравнительного метода в исследовании культуры не вызывает сомнения. Здесь подчеркнем, что изучение процессов взаимодействия и взаимовлияния разнонациональных культур, входящих в структуру Евразии, влечет за собой последовательное и обязательное использование компаративного метода, а также его совершенствование, сопровождающиеся выявлением новых, еще не раскрытых его граней, выдвижением все более сложных и актуальных задач. Но главное заключено в том, что исследователь может получить не какой-либо один результат, а целую систему научных данных, куда входят и сведения о различии сопоставляемых явлений.

Безусловно, интереснейшими исследованиями в изучении евразийской культуры были бы исследования, связанные с историческими этапами взаимодействий. Так, прослеживая развитие национальной культуры в историко-хронологическом плане, будет правильным начать сравнительное рассмотрение со средних обобщающих звеньев, имею в виду масштабы зональных или региональных систем. При этом исследование, проводимое в данном направлении, должно вестись с учетом локальной специфики и иметь полицентрический характер. Тогда сравнительный анализ той или иной типологии будет проходить сквозной горизонтальной линией через всю культуру данного синхронного ряда, ориентируясь, вместе с тем, в пределах определенных, исторически сложившихся типологических общностей. Это предостерегает исследователя от того, чтобы обобщения более высокого уровня стали бы некоей абстракцией и потеряли бы связи с конкретным материалом.

Принципиальное значение имеет и логика исторического мышления. Ее неизбежным следствием является умение подойти к сложному целому культуры  в ее историческом движении, в единстве и развитии ее слагаемых частей. Ведь за всем разнообразием региональных проявлений следует видеть магистральные, общие линии исторического развития . И далее понять, какие процессы можно отнести к универсалиям, проявляющимся в соотношении «индивидуализирующих» и «генерализирующих» характеристик. Ведь при всем своеобразии творческого облика, каждая национальная традиция развивается в русле главных закономерностей человеческой художественной культуры.

Целостная совокупность слагаемых этнокультуры определяет особенности нации. Культурный шифр национальной специфики раскрывается через этногенетические сравнительные исследования. Вместе с тем, этническая самооценка, социальные интересы, жесткость определенных традиций, морали, духовность, имеющая природную основу, особенности уровней, качество индивидуального и коллективного сознания; типологии мыслительных моделей, тип мышления, и исторический опыт, образные комплексы, ценностные критерии, устойчивость менталитета – все эти общие и достаточно мощные, фундаментальные основания сыграли важную, а порой и решающую роль и во взаимосвязях культур .

Одним из постулатов компаративистики, берущих начало в классической этнологии, является следующее: типологическое родство сравниваемой художественной культуры разных народов чаще всего свидетельствует и об их генетическом родстве. В чем заключена перспективность такого рода идеи? Она очевидна:

  1. Вовлечение в анализ новых регионов, расширение географических рамок исследования.
  2. Синтез теоретических разработок с историческими. Опора на историю этноса, культуры, этнографии.
  3. Установление не только однонаправленных связей, но и коррелирование разных культур в свете проблем развития национальных культур.

Подчеркну триединство доминант, формирующих представления об особенностях евразийской культуры. Эти слагаемые следующие:

  • имманентность свойств человеческого существования;
  • адаптационные свойства, определяемые наиболее существенными константами культуры, коррелирующие с тем или иным контекстом;
  • типологические свойства, концентрирующие в себе целесообразные и наиболее устойчивые, клишированные элементы человекознания.

Безусловно важны этноидентифицирующие параметры культуры. Вместе с тем, современные подходы имеют закономерности универсального характера. Концептуализация мира в культурно значимой деятельности фиксируется на уровне системы культурных стереотипов цивилизации, где  синтезировано несколько уровней понимания проблемы: генетический, религиозный, социокультурный, функциональный.

И в этом смысле научный вектор  исследования культур Евразии  должен быть направлен на две взаимосвязанные проблемы. С одной стороны, изучить общие основы культуры, веками формировавшейся в истории человечества, с другой – изучить специфику каждого народа. Методология философского анализа ориентирована на методологию функционального анализа художественной культуры, синтезированного с типологическим изучением материала. Такие концептуальные вехи ложатся на новые парадигмы изучения развития национальных культур на евразийском пространстве и становятся смыслообразующими на уровне гуманитарного знания. Культурный анализ является той научной основой, которая позволяет вовлекать в процессе исследования разные уровни человеческого сознания. Важно подчеркнуть, что установление цивилизационных связей, выявление и объяснение генетической основы этих связей способствует  складыванию представления о цельности и монолитности человеческой культуры стран Евразии. Сложности, возникающие при разработке проблем и имеющие объективные основания в разнородности материала, можно преодолеть с учетом опоры на фундаментальные принципы культурологи и компаративистики.

В евразийском пространстве жизненные и практические установки людей, устойчивые образы мира, эмоциональные предпочтения формировали культурный шифр менталитета. Архаические структуры, мифологическое сознание и культурные трафареты, образ мыслей, душевный склад «работали» на общую духовную настроенность, целостную совокупность мыслей, навыков духа. Складывалась картина мира, скрепляемая единством географического пространства.

Специфические уровни человеческого сознания, специфический тип мышления, социальный опыт, интересы, эмоциональная впечатленность, природные данные и социально обусловленные компоненты отражают  представления человека о жизненном мире. Мыслительные схемы, образные комплексы получали культурное обнаружение. В результате система типологических констант стала способом сохранения закономерного характера развития культуры, ее динамика и целесообразности.

Культура как система иерархической структурированности и полифункциональности предполагает, что артефакты культуры несут в себе глубочайшие генетические импульсы.

В рамках выдвинутой нами темы привлекательна идея человеческого генотипа. Генотипа, смоделированного и изучаемого с философской точки зрения. Генотип трактуется как своего рода «врожденная» программа, определяющая многое в развитии человечества. Селектированные способы воздействия на функционирование культурных форм рождают, в конечном итоге, систему человеческих ценностей.

Процессы выживания человека в современном мире непосредственно связан с планетарным духом универсальных ценностей. Изучение развития национальных культур в контексте евразийского пространства позволяет выявить особенности и возможности планетарного сосуществования человечества. Целесообразно синтезировать в этом направлении два метода философского анализа – синхронного и диахронного, функционального и типологического. Синхронное рассмотрение дает возможность изучить характер и функции целого ряда феноменов, их коррелирование как вариантов единой гуманитарной системы. Раскрытие контактных взаимодействий с характером эпохи, форм общественного сознания исторических институтов определяют диахронное сравнение. Чем глубже вовлекаемый в изучение материал, тем органичнее сливаются синхронный и диахронный аспекты философского анализа, что приводит к точным и объемным характеристикам.

Степень устойчивости, клишированности архетипичных элементов в национальных традициях того или иного народа  Евразии могут быть принципиально различны. Каждая из них представляет собой самостоятельный целостный динамический организм, со своей внутренней логикой развития. Вместе с тем, как правило, близкие контакты приносили благотворное влияние, способствуя консолидации внутренних сил данной культуры, возникновению в ней новых импульсов развития художественного творчества. Художественная система включает в себя все возможные образцы генетических, контактных и типологических связей. Именно поэтому она является наиболее благоприятной базой комплексного их исследования.

Подчеркнем, что в процессе изучения локальных процессов в системе культуры задача сводится не только к установлению черт сходства и различия между культурами евразийского региона. Последняя состоит в том, чтобы понять характерную для этого региона художественную систему как один из многих вариантов развития, понять единые художественные начала, понять суть типологических параллелей региональных традиций музыки этих народов.

Сегодня идеи, касаемые упорядоченного развития, гармонии, целостности, единства человечества особо привлекательны. Они непосредственно связаны с культурной рефлексией, которая функционирует как поиск парадигм развития человечества.

О СРАВНИТЕЛЬНЫХ ПАРАМЕТРАХ В ИЗУЧЕНИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ ЕВРАЗИИ
Преемственность типологически общих артефактов в истории Евразии выразила себя в создании сквозных структурных компонентов. В культуре им оказался формульный ряд, репрезентирующий генетические характеристики. Закономерно, что вычленение некоторого инвариантного содержания должно заключать в себе и надэтнические свойства типологического характера, и специфические, неразрывно связанные с той или иной региональной культурой. Сравнительный метод позволяет уяснить способы сохранения закономерного характера развития культуры, ее динамики.
Written by: Мамедова (Сарабская) Рена Азер гызы
Published by: Басаранович Екатерина
Date Published: 12/15/2016
Edition: euroasia-science_6(27)_23.06.2016
Available in: Ebook
23 Июн

«ТЕАТР – ЭТО СУДЬБА, А СУДЬБУ НЕ ВЫБИРАЮТ» Новое время театра на примере Русского драматического театра в Якутии




Номер части:
Оглавление
Содержание
Журнал
Выходные данные


Науки и перечень статей вошедших в журнал:
Авторы:
DOI:

Осознавая, что исследуемый период не отделен от нашего времени большим историческим пространством, которое бы позволило со всей объективностью дать оценку прошедшему времени, обратим внимание на некоторые тенденциозные моменты, ставшие доминирующими в театральном искусстве Якутии названного периода. А через них попытаемся показать эволюцию провинциального отечественного театра начала 1990-х гг.

Происходящие в культуре в это перестроечное время– модернизационные процессы «можно представить как десублимацию общественности», которая еще с постреволюционных событий «была загнана в культуру, литературу, театр, в повседневные практики. И если мы посмотрим, как происходили дальнейшие события, то увидим, как не только в переносном, но и в буквальном смысле этого слова театр сошел со сцены и вышел в публику. Именно так это и происходило. В отличие от периода Хрущева, так называемой первой волны модернизации, вторая приняла форму массового сценического действия, у которого были режиссеры, но которое в ходе своего развития увеличило свою автономию и в какой-то момент от своих режиссеров освободилось. Поэтому культурную динамику перестройки схематично можно обозначить “от театра – к карнавалу”[2].

Новая «политическая и экономическая ситуация в стране не могла не сказаться на художественной культуре России. Государство дало свободу художественному творчеству. Были сняты все запреты и контроль за работниками искусства, которое получило свободу, но потеряло заказчика в лице государства. Поэтому в первой половине 1990-х годов вся культура России развивалась в условиях резкого сокращения государственных ассигнований на её нужды. Законодательство Российской Федерации закрепило за культурой лишь 2% средств федерального и около 6% — местного бюджета. Однако реально для культуры выделялось менее одного процента» [3].

В рамках данного «театрального эксперимента была отменена система утверждения репертуара в инстанциях: театры получили возможность самостоятельно выбирать пьесы, приглашать режиссеров, менять состав труппы и заключать временные договоры с творческими работниками. Возрасла роль Худсовета — своего рода органа местного самоуправления, ведающего вопросами формирования труппы, репертуара, перераспределения фонда зарплаты. В 1988 г. Постановлением Совета Министров СССР в сфере производственно-финансовой деятельности театры были переведены на «новые условия хозяйствования». А в 1991 г. ключевые идеи театрального эксперимента легли в основу так называемого “Положения о театре”»[8, с.1].

А потому с первого января 1990 года все театры страны перешли на новые условия хозяйствования. Получив самостоятельность, каждый коллектив был волен формировать свой репертуар. Таким образом, теоретически творчество становилось независимым от регламентации «руководящих органов» и обретало полную свободу. Но театры были не вольны в другом. Перестроечный ветер свободы не освобождал руководство театров от финансовых забот, а наоборот обязывал  администрацию конкретным образом решать вопросы наполняемости зала, содержания здания. Теперь творческое и экономическое благополучие во многом завесило от компетентности художественного и хозяйственного руководителя, от их ответственности за порученное дело.

Дарованная свобода раскрепощала крылья творческой фантазии художников. И это являлось положительной  стороной новой театральной поры. В то же время, изменившиеся «предлагаемые обстоятельства – в жизни, как в пьесе, – устанавливали лишь общие исторические рамки, в которых приходилось действовать художнику» [7, с. 7]. Он был свободен в выборе, но стеснён в материализации своих замыслов.

Сложившаяся театральная ситуация 1990-х г. внушала тревогу. На многих спектаклях зрительный зал пустовал, чуть ли не наполовину. Подобное положение было во многих театрах России и Якутия не была исключением. Но в Русском оно осложнилось бесконечной сменой главных режиссеров. Одни уезжали сами, не проработав положенного срока. Другие были поставлены в такое затруднение, при котором творческий процесс был совершенно невозможен. Длительные, затяжные разборки то на собраниях коллектива, то в судах не прибавляли, а только истощала и без того слабый художественный потенциал театра. К примеру, и двух сезонов не проработали главрежи В.С. Аулов и Е.Н. Лучин, немногим более – А.С. Тарасов и В.Н. Круглов. В то же время театр буквально «задыхался от отсутствия профессионалов». В результате в театре не могло не возникнуть «мелкотемье», которое и посадило театральный корабль на «мелководье». Вся атмосфера театрального пространства напоминала картину художника В.М. Максимова «Все в прошлом», на которой была изображена состарившаяся барыня, такая же служанка, повалившиеся, ссохшиеся деревья, заколоченный обшарпанный барский дом и такой же состарившийся пес. Душу актеров грели воспоминания о прошедших спектаклях, таких как «Концерт Высоцкого в НИИ» М.Г. Розовского, которым открывался возрожденный после пожара театр, «Свалка» А.А. Дударева, «Иван и Мадонна» А.И. Кудрявцева, «А поутру они проснулись» В.М. Шукшина и многих других.

Действительно, в мае 1989 г. режиссер из Таллина, Александр Цукерман осуществил постановку пьесы М.Г. Розовского «Концерт Высоцкого в НИИ». Два года назад этот спектакль он «опробовал» в Русском драматическом театре Эстонии. Поэтому в данной постановке А.Д. Цукерман мог воплотить те творческие идеи, которые не удалось осуществить в первом проекте. Здесь, в ткань спектакля он ввел  злободневные мотивы «сегодняшнего дня», которые свидетельствовали о переменах во взглядах общества на героя нашего времени.

 «Фантазия периода застоя» начиналась «под звуки марша, переливы праздничной иллюминации. На сцену выходили рабочие, выносили недостающие фрагменты огромного портрета Л.И.Брежнева и тут же на глазах у зрителей Генсек обретал свои неповторимые «густые брови», внушительную, почти на всю грудь «орденскую планку», звезды Героя. Вслед за ними, озадаченная «чрезвычайно важным» делом, культорг института Эра Георгиевна (В.Прокудина) вывешивала объявление о предстоящем выступлении В. Высоцкого. Институт готовился встретить певца. На этом и построено все действие пьесы Розовского. Суть в том, кто и как на это реагировал.

Вместе с тем спектакль «Концерт Высоцкого в НИИ» «об утраченных идеалах, о потере веры, о разочаровании и о многом другом, что называется жизнью. Он о конфликте творческой личности с обществом, с властью. Конфликт так же не нов, как не новы средства борьбы с протестующей, свободной личностью, идущей против течения общественного мнения» [9, Рp. 249-256].

Другой спектакль «Свалка» по пьесе А.А. Дударева стал продолжением критического начала в репертуаре Русского драматического театра. Нельзя сказать, что спектакль нес «очищающий свет», скорее наоборот. В драматическом русле перестройки он занял место рядом с «Диктатурой совести» М.Ф. Шатрова, «Дети Арбата» по одноименному роману А.Н  Рыбакова, инсценировка Г.М. Бодыгина, «Не был… не состоял, не участвовал» Ю.И. Макарова, «Мудромер» Н.Е. Матуковского.

Этот спектакль «не только о «свалке» отходов, она о «свалке человеческих душ», где, как в спектакле «На дне» всё мертво. Здесь, на «свалке» уже не люди. На ней бывшие люди, а вернее – призраки. Ибо по всем канонам человеческого бытия на кладбище, коим является свалка, жизни нет» [4, с.101]. Не случайно большинству героев, Алексей Дударев, как и Максим.Горький в своей пьесе «На дне», не дал имен. Их заменили клички: Пифагор (В. Антонов), Хитрый (Д. Голубченко), Доцент (А. Кузнецов), Пастушок (В. Заманков), Афганец (Э. Купшис), Русалка (А. Антюхова), Верный (О. Чернигов), Бригадист (В. Шипулин).

К сожалению, к началу 1990-х г. гром аплодисментов, громыхавший на спектаклях «Свалка», «А поутру они проснулись», «Иван и Мадонна», «Дети Арбата» в постановке главного режиссера В.Я. Келле-Пелле значительно стих и теперь не будоражил чувства зрителей. «Многие запретные темы стали открытыми и даже повседневными, они не только исчерпали свою актуальность, но в большинстве своем превратились в обыденность. Следовательно, уже не воспринимались так остро, как в 1980-е г.» [5, с. 7-8].  А снимать театральный корабль с мели все равно было надо. Как и во все смутные времена, театр попытался найти путь к зрителям посредством неувядающей классики. Молодой режиссер В.А. Аулов обратился к творчеству А.Н. Островского и поставил спектакль «Лес», премьера которого состоялась в половине апреля 1990 г.

Тем самым актеры дружно «присягали одной богине – Мельпомене». И  после премьеры любой из них мог откровенно высказать свое  мнение о том, что для него значит его дом – его театр. За каждым словом стояла судьба актера, его внутренний мир, чаяние, его стремление посредством искусства преобразить мир в лучшую сторону. «Театр – это судьба, а судьбу не выбирают» [6]. Такова позиция Народного артиста РСФСР и Республики Саха (Якутии)  Валентина Антонова. Для Александра Кузнецова «театр – это религия». По его мнению, «люди приходят в него для того, чтобы вместе с эстетическим получить духовное наслаждение» [6].

Галина Доброскок, создавшая на сцене целую галерею образов простых русских женщин нисколько не сомневалась, что её «старушки-простушки» и «молодушки» ещё могут дать фору всяким «интердевочкам». «Время отринет скверну, я верю, – не колебалась актриса, – очищение настанет» [6].

И она была права. Её героини классических произведений оказались «теми самыми корнями, на которых держалась и держится сама жизнь и их не вырвать никакими силами. Классика всегда была и будет жизненна. Потому, что в ней заложены те вековые истины, из которых черпать и черпать все положительное» [6]. Она и не позволит утвердиться отрицательному не только на сцене.

Действительно, время не раз доказывало эту истину, потому что природа человека всегда испытывала и испытывает потребность в духовном наполнении и нравственном очищении. Театру, находившемуся в перестроечном пространстве, когда комерциализировалось само бытие, первое время было трудно противостоять всем негативным нововведениям и этим же «интердевочкам», которые уже «обжились» на телеэкране. Естественно, что истинных актёров, таких как Эдвардас Купшис, Василий Саргин даже в эти можно сказать праздничные для каждого театра минуты, коими всякий раз являются премьеры спектаклей, волновал репертуарный вопрос. Каким он будет? Сможет ли театр противостоять сложившейся в обществе идеологической и хозяйственной рассогласованности, новаторско-экспериментаторскому дилетантизму, превратившемуся в обыденность? «До тех пор, пока на сцене будут существовать такие образы, как афганец из спектакля «Свалка», которого я исполняю, мы сможем сохранить нравственность» [6].

Эту точку зрения первого комедианта в театре Э. Купшиса продолжил В. Саргин: «От нас зависит формирование такого репертуара, который бы давал возможность зрителям хотя бы в короткие часы отдыха получить минуты отдохновения, встретиться с высокохудожественной драматургией. А в нем обязательно должен быть и Островский, и Мольер, и Шукшин…» [6].

Можно понять артистов, желающих сохранить существующий микроклимат. Но в 1990-е это становилось невозможным. Уже произошел разрыв идейных, этических, творческих, художественных традиций. От этого «недуга» Русский драматический театр в Якутии не могла спасти даже глубокая провинция. Ответная реакция общества на некогда морально-политическое единство была столь сильна, что высвободившаяся энергия, которая воплощалась в непривычные советскому сознанию формы, порой, не могла быть принята. С одной стороны, в силу отставания массового сознания, с другой – по причине здорового консерватизма, который во многом, особенно глубинку, уберёг от неопсевдокультуры.

Почему это произошло? В какой-то мере ответ на этот вопрос даёт критик В. Дмитриевский. «Искусство, – считает он, – сама видовая основа, которого опирается на личностный контакт, строило свои отношения с публикой подчас весьма примитивно понимаемого и вульгарно осуществляемого одностороннего информационного потока. На сцене воссоздавались образы «положительного примера», «положительного героя», с которого можно было, не задумываясь, «делать жизнь», и образа «отрицательного, с которого не рекомендовалось «делать жизнь». В такой агитационно-наглядной, рецептурной форме осуществлялось пропагандистское «идейно-воспитательное воздействие» на зрителя едва ли не на всех уровнях «театрального обслуживания, начиная от  кукольных и детских театров и кончая академическими, от городских и передвижных до столичных.

Конечно, в такой атмосфере появлялись и подлинно художественные, незаурядные сценические произведения. Однако, это шло в разрез с основными принципами, предполагающим два механизма воздействия на зрителя – идеологически-воспитательный и релаксационно-развлекательный. В поколениях зрителей, сменивших в зале старых театралов, как и в поколениях самих художников – актеров, режиссеров, драматургов – крепла твёрдая установка, прежде всего на общепонятность, идейность, информационность; во вторую очередь – на развлекательность, «отдыхательность» и лишь в последнюю очередь на художественность» [1. с. 27].

Тем не менее, в первые годы перестройки, возможность созерцать на сцене эту самую художественность несколько поубавилась. Подтверждением тому позиция ведущих актеров театра. И действительно, активно вытесняя классовые ценности с подмостков, и провозглашая всеобщий поход за гуманными, общечеловеческими принципами, в пылу переустройства мы как-то не обратили внимание на то, что вместе с водой выплеснули ребёнка. За разговорами о правовом, гуманитарном обществе не заметили, как опустели театральные залы. Публика увлеклась телевидением, литературной макулатурой, в которой было все, кроме подлинной художественности, что возвышала дух человеческий.

Таким образом, в начале 1990-х гг., как и в постреволюционные годы, театр не в силах был во время «переварить» события, «прожить, прочувствовать» сложившуюся перестроечную ситуацию. Тот социальный дискомфорт, ту неудовлетворенность в обществе, которые могли и должны были стать составляющими драматического конфликта. Впрочем, это не вина, а беда театра. Как показало новое время, он не может существовать отдельно от  развивающихся социальных явлений, а непременно должен взаимодействовать в многоуровневом порядке с ними.

Список литературы

  1. Дмитриевский В. Критика, театр, зритель: в поисках целостности. //Театр между прошлым и будущим. М. 1989. С. 27.
  2. Зудин А. От театра к карнавалу: культурная динамика перестройки // Третий семинар из цикла «Истоки и судьба перемен: Культурная динамика 1953-2005 гг.». URL: http://polit.ru/article/2006/05/20/seminar/ (дата обращения 23. 03. 2016)._
  3. Игнатов В.С. Процессы перестройки и их влияние на художественную культуру — Художественная культура России ХIX – ХХ в.в. URL: http://www.kultu-rolog.ru/library/culturology/ignatov-vs-xudozhestvennaya-kultura-rossii-xix-%E2%80%93-xx-vv/10/ (дата обращения 15. 05. 2016)._
  4. Крылова В.К. Патология Космоса или «Свалка» жизни // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики Тамбов: Грамота № 7 (13) 2011. Ч. 3. С. 101
  5. Новое время театра // Научный отчет ИГИ АН РС(Я) Якутск. 2012. С. 7-8.
  6. Присягая одной богине – Мельпомене // Социалистическая Якутия. 1990. 25 ноября.
  7. Смелянский А. Предлагаемые обстоятельства. М.: «Артист. Режиссер. Театр. 1999. С. 7.
  8. Фенченко Е. Театр эпохи перестройки. Ростов-на-Дону 2010. С. 1.
  9. Krylova V. K.,Alena I. Arkhipova “But is this life — when in chains?”: «Concerto of Vysotsky at the Research Institute» in the context of Soviet reality // Journal European Researcher, 2015, Vol.(92), Is. 3. Рp. 249-256.
    «ТЕАТР – ЭТО СУДЬБА, А СУДЬБУ НЕ ВЫБИРАЮТ» Новое время театра на примере Русского драматического театра в Якутии
    В статье на примере Русского драматического театра в Якутии дается краткий анализ состояния провинциальной театральной культуры России в начале 1990-х годов. Подчеркивается его значимость, как социокультурного института, который, как и в любом регионе, с самого зарождения и затем на всех этапах развития общества обращался и обращается к познанию, художественному анализу крупнейших противоречий жизни. Автор приходит к выводу, что в основе творческого процесса театра лежит необходимость осмысления и выражения как исторического, так и современного мира, чем так был насыщен период перестройки в указанные годы.
    Written by: Крылова Вера Климентьевна
    Published by: Басаранович Екатерина
    Date Published: 12/15/2016
    Edition: euroasia-science_6(27)_23.06.2016
    Available in: Ebook
23 Июн

ИГРА НА ГРАНИ ДОШКОЛЬНОГО ВОЗРАСТА И ПЕРВОГО КЛАССА




Номер части:
Оглавление
Содержание
Журнал
Выходные данные


Науки и перечень статей вошедших в журнал:
Авторы:
DOI:

Емоционалната същност на играта я прави ефективно средство в образователния процес. Провокираща детската любознателност, тя стимулира детето да използва натрупания до момента опит за самостоятелно решаване на познавателни задачи. Осигурява възможност за развиване на качества, необходими за успешното включване в образователния процес. Създава и поддържа интерес към познавателната информация, активизира мисленето,  търсенето и намирането на оригинални собствени решения. Създава и условия за концентрация на вниманието. Стимулира положителните емоции и намалява умората чрез разнообразяване на познавателната дейност с интригуващите емоционални ситуации, включени в нея.

Според П. Минчева, в играта се наблюдават няколко момента: игрова или въображаема ситуация, игрово действие, игрова роля, резултат [6, с. 109]. Последният елемент се наблюдава в по-късен период от развитието на детето, тогава, когато игрите стават преход към неигрова дейност.

При две – три годишните деца играта е малко застъпена. Наблюдават се повече предметни отношения „от неигров тип”. Играта става водеща дейност в периода от три до шест годишна възраст на детето. В този етап от неговото развитие се опознава действието на човека с предметите около него. Детето желае да подражава на възрастните и техните действия с предметите, но още не е в състояние да извършва точно сложните монипулации. Това противоречие то решава именно в играта, защото тя ”не е продуктивна дейност; в игровия процес действието и целта съвпадат” [6, с. 109].

В предучилищна възраст творческата игра разкрива обективни и многостранни възможности за възпитаване на творческо въображение. В началният училищен период желанието и потребността от игра не отслабва, а напротив даже се забелязва засилване  на игровата потребност. Ученикът се стреми повече към играта отколкото в предучилищна възраст, защото има повече идеи за използването на околните предмети и играчки, които идеи получава от по-голямата си информираност и по-богат опит. Присъствието на играта във всичките ѝ форми в музикалните занимания в детската градина и по-нататък в училище е обосновано и от близостта  между играта и музиката.

П. Минчева разглежда игрите като: ролеви или сюжетни, игри с правила и погранични. Към последните спадат дидактичните, игри драматизации, спортни и фантазни [6].

Ролевите или сюжетни са началните игри при децата, които се наблюдават в периода от три до шест годишна възраст. За тях е характерно, че „игровата роля представлява винаги обобщено действие” [6, с. 109]. Те имат познавателен характер, тъй като чрез тях детето  се приучава да си служи с предметите и усвоява модели на поведение и се социализира.

Характерно за сюжетно – ролевата игра е, че отразяването на впечатленията се извършва при нови условия – чрез реални действия и предмети, но във въображаема ситуация. Тези условия създават богати възможности за възпитаване на въображението в процеса на овладяването на обществен опит. Ето защо в детската игра въображението посредством познавателната си функция е главно условие за социално възпитание.

Преходът от въображаемото към реалното е висш етап в отразителната дейност чрез средствата на играта. Съпоставянето с реалното, излизането от ролята, за да се направи крачка към действителността, в същото време разкрива нови възможности за обогатяване на характеристиките на въображението.

Режисьорската игра се явява като разновидност на сюжетната. Тя е по-малко позната и не достатъчно проучена. Възниква в резултат на развитието на детското въображение. Отличава се от останалите игри по това, че детето „не изпълнява“, а „раздава роли“. Децата организаторат игровата ситуация, която е въображаема. Те пренасят настроението и емоцията си върху фигурите и играчките, които ползват. Броят на участващите персонажи е различен. Той зависи от „наличния игров материал и игровата култура на детето“, но по-големите деца са по-взискателни към игровите средства. Значение за избора на сюжета има и полът на децата, като момчетата предпочитат повече игри с военна тематика, а момичетата – с битова. „Редица електронни и видеоигри са също разновидности на режисьорската игра“. Тази форма на игрова дейност възниква тогава, когато „децата притежават необходимия социален опит“ [1, с. 34 — 35]. Е. Гаспарова подчертава индивидуалният характер на този вид игра [2], а наблюденията на С. Въчева, които приемам, е че този вид игри „могат да бъдат както индивидуални, така и съвместни“. Индивидуалните са характерни както за децата, които нямат с кого да играят, така и за по-стеснителните, деца с говорни аномалии, или пък нямащи необходимата игрова култура, както и тези с по-агресивно поведение. Като цяло тези игри заемат по-малко място в живота на децата от сюжетно – ролевите, но оказват влияние върху развитието им [1, с. 35 — 36].

Игрите с правила са характерни за децата на пет – шест гошна възраст, а също така и за девет – десет годишните. При тези игри игровата роля и въображаемата ситуация остават на по-заден план. Водещо значение при тях имат правилата. Целта при тези игри е децата да разберат, запомнят и прилагат  правилата в самата игра. Те са колективни и това  помага по време на играта децата да усетят и осъзнаят човешките взаимоотношения. При тези игри се появява интерес у участниците към резултата от дейността, а така се преценяват възможностите на всяко дете. Този вид игри имат силно възпитателно и образователно въздействие. Чрез тях се възпитават качества на личността като находчивост, съобразителност и др. и се обогатяват познанията на децата.

Преходът от игрова към неигрова сериозна дейност носи названието погранични игри. Този вид игри са застъпени в училищния период, но някои от тях намират място и в обучението на децата в предучилищна възраст. Мотивацията на децата при този вид игри е насочена повече към постигане на определен резултат от самата игра.

Музикално дидактичните игри са синтетична форма на работа, която е структурирана от два елемента – игрово действие и дидактична цел. По своята същност те са подходящи както за предучилищна, така и за начална училищна възраст. Чрез тях учителят формира и развива  сръчности, умения и навици. В зависимост от задачите, които изпълняват, музикално — дидактичните игри могат да се групират на такива, които подпомагат развитието на основните музикални способности — ладовия усет и заучаване на нотите, като ”Стой! Къде сме?”, „Ребус”, „Кой ще се излъже”, „Живо пиано и др., за изграждане на умения за  точно възпроизвеждане на мелодия се прилагат игрите  „Пей като мен”, „Славейче”, „Папагал” и др, игри, съдействащи развитието на метроритмичния усет са ”Парола”, „Кълвач” и др., а такива които активизират музикалнослуховите представи са ”На смяна”, „Кой хвана птичето?” и др. Във връзка с формирането и развитието на вокалните навици на децата се използват дидактичните игри „Беззвучен телевизор” и „Пей без глас“, които подпомагат по-конкретно дикцията. Във връзка с детските музикални импровизации подходяща игра е „Пеещото стихче” [6, 110 — 112]. Учителят е този, който може да създава постоянно различни варианти на познатите игри или нови такива, целящи постигане на по-голяма атрактивност и ефективност на възпитателния процес.

В понятието игри драматизации се влага разнообразни изпълнения на децата и учениците, като се почне от песен и се стигне до оперетка или мюзикъл. Най-елементарната, в смисъл на първоначална игра драматизация, е при подходяща песен да се използват солист запевач и хор. Илюстриране съдържанието на текста, на учена от децата песен с подходящи движения, е друга възможност, която предоставят игрите драматизации, което е възможно да се използва успешно както в предучилищна, така и в начална училищна степен. Обединяването на няколко песни с близка тематика или от един и същ композитор, като се използват свързващи текстове или стихове, гатанки, поговорки, клавирни интермедии  и пр., дават възможност  за творческо участие и на учителя.

Интересна форма на работа при игрите драматизации е разучаването на кратки оперетки, както и тяхното изпълнение  в специална ситуация и урок или по случай някакъв празник с подходящо ушити за целта  костюми. За разлика от сюжетните игри, при изпълнението на отделните роли във всички разновидности на музикалните драматизации, вече се пресъздава точно определен конкретен герой, като се внасят индивидуализиращи, типизиращи похвати. Игрите драматизации се определят като преход към естетическата дейност на детето. При тях е необходимо да се търси и участието на децата, като се очаква от тях те да предлагат свои идеи при изпълнението.

При характеризиране на герой или ситуация, свързани с игрите драматизации, би могло да се използват и танци, които децата предварително са научили в музикалните ситуации в детската градина или урока по музика в началното училище. Така те биха могли да  се определят като игри с музика, която е близка до спортните, когато  са с еднотипни, повтарящи се движения в ритъма на изпълнявана или слушана от децата музика.

При фантазните  игри почти отсъства игровото действие. Те могат да се определят по-скоро като „игри-мечти”. При тях детето си представя определени ситуации, в които мислено участва. Фантазните образи могат да са резултат от гледани филми, прочетени книги, от елестронните игри и пр.Този тип игри не са застъпени в класно-урочната работа.

Особено сполучливо, както в детската градина и особено в предучилищна възраст, така и в начална училищна степен на обучение се използват детски народни музикални игри на песен. Те включват музика, слово, танц, както и определено действие. Такива са игрите „Вършачката вършей”,  както и игрите от сюитата „Филек” и др. [3, с. 27 — 43].

Към изброените видове игри намира място и играта с песен. Комплексното въздействие е в нейния синкретизъм от музика, текст и движения. Тъй като текста на всяка песен е носител не само на художествена, но и на познавателна информация, играта с песен може да бъде успешно включвана във всички направления на образователния процес в детската градина и начална училищна степен.  Игрите с песен са носител на опита и на фолклорните и педагогически традиции на много поколения от автори, работили в тази област. За съжаление голяма част от игрите на нашите  предци, много от които са се предавали устно, са отстъпили място на съвременните компютърни игри. Те, обаче, не могат да развиват метроритмичния усет така, както може да го направи играта с песен [4, 5].

Игрите имат познавателно и възпитателно значение в живота на детето. Те имат развлекателен момент. Разнообразяват ситуациите в детската градина и урока по музика в начална училищна степен на българского общообразователно училище. Чрез тях децата и учениците стават по-свободни, непринудени, повишава се тяхната трудоспособност. Това е предпоставка за формиране на известни умения и навици, а получените  чрез игрите знания, са по-трайни и развиват детската артистичност.

ЛИТЕРАТУРА:

  1. Въчева, Сн. Режисьорската игра в предучилищна възраст. В: Играта – забравеният образ на детството. Сборник материали от национална конференция. Варна. 2011 – 291с.
  2. Гаспарова, Е. Ведущая деятельность дошкольного возраста. Дошкольное воспитание, № 7, 1987.
  3. Димитрова, С. Атрактивни и игрови подходи в обучението по музика: научно – методично ръководство. Варна. 2013 – 223с.
  4. Димитрова, С. и Димитрова, Ст. Играй и пей: сборник подвижни игри с песен (за деца от предучилищна и начална училищна възраст). Колор Принт – ПАК, Варна. 2014 – 199с.
  5. Димитрова, С. Метроритъмът – отправна точка при музикалното възпитание. Монография: Колор Принт – ПАК, Варна. 2016 – 219с.
  6. Минчева, П. Музикалното възпитание в общообразователното училище. София. 2009 – 120 с.
    ИГРА НА ГРАНИ ДОШКОЛЬНОГО ВОЗРАСТА И ПЕРВОГО КЛАССА
    : Игра интегрирует воспитательные и образовательные задачи, как и полное образовательное содержание с его формирующими функциями в умственное, социально – нравственное, естетическое, трудовое и физическое отношение. Интегрирующие функции игры позволяют ей создать педагогическую систему для всеобщего развития детской личности.
    Written by: Севдалина Илиева Димитрова
    Published by: Басаранович Екатерина
    Date Published: 12/15/2016
    Edition: euroasia-science_6(27)_23.06.2016
    Available in: Ebook
23 Июн

ИСКУССТВО ГИПЕРРЕАЛИЗМА КАК ВЫРАЖЕНИЕ АДЕКВАТНОГО САМОСОЗНАНИЯ СОВРЕМЕННОСТИ




Номер части:
Оглавление
Содержание
Журнал
Выходные данные


Науки и перечень статей вошедших в журнал:
Авторы:
DOI:

Современная культура, отражающая кризисное состояние действительности и втянутая в него, на сегодняшний день оказывается в сложнейшей ситуации. Говоря словами Мишеля Мейера, трагедия культуры конца ХХ – начала XXI веков заключается в том, что она переживает кризис принципов. Современными исследователями это «определяется как культурная исчерпанность, проявившаяся в результате потери способности к творчеству всего общества, к творчеству, способному привести культуру к новому качеству» [2, с. 107], на более высокую ступень.

В начале ХХI века, пытаясь дать определение современному состоянию культуры, приходится констатировать факт, что мир находится в состоянии нарастающей растерянности. Мы не можем с точностью определить, что же происходит в искусстве, каков его потенциал, и чего нам следует ожидать в будущем? Мир изменился и продолжает меняться со скоростью, превышающей возможности освоения этих изменений современным человеком. Но как определиться человеку в этом меняющемся мире, как чувствует и позиционирует себя личность в потоке этих скоростных изменений? Что сегодня представляет данная цивилизация?

Начиная со второй половины ХХ века, в искусство стали проникать идеи и темы, интерес к которым еще недавно трудно было предположить: смятение, замкнутость, отрешенность, неприкаянность, страх перед действительностью, где цинизм и жестокость стали обычным, повседневным способом устраивать свои дела. Цивилизация поворачивается к нам другой своей стороной: теперь в ее респектабельности, в превращении обыденной жизни в технологически отлаженный процесс человек ощущает угрозу для самого себя.

В современной действительности все больше начинает проявляться не столь заметная ранее способность цивилизованного мира все обращать в функционально отлаженный механизм – в вещь, знающую свое место. Но самым болезненным для человека становится формирование тенденции не личностного восприятия человека, а «объектного»: человек теперь рассматривается как объект в ряду других объектов. «Личность, еще недавно  рассматриваемая в субъективных характеристиках, значимая своей уникальностью и исключительностью, получивших столь яркое запечатление в художественной деятельности первой половины ХХ века, становится всего лишь объектом манипулирования неких безличных сил» [3, с.65]. И это сразу чувствует искусство – формируется такое новое направление, как гиперреализм. В одной из своих ведущих тем, гиперреализм рассматривает человека в качестве «объекта бесстрастного представления, холодного изучения и механического копирования (клонирования)»[3, с.65].

Этот подспудно вызревающий процесс все больше и больше отражается на психологическом самочувствии современников и общества в целом. Глядя на популярные увлечения современного человека, можно констатировать, что он существует в неослабевающем напряжении, испытывает массу, часто не вполне осознаваемых страхов, чувствует себя неуверенно в современной ему действительности и в ситуациях, ею порождаемых. Он не может определить свою роль в жизни, его позиции неустойчивы, ему трудно строить планы даже в масштабах собственной жизни.

В современной художественной практике снимаются какие-либо тематические или формальные ограничения, а главным критерием изобразительного искусства становится лишь фантазия автора. Допустимо все, что может привлечь интерес, внимание публики и специалистов, хороши все средства, приемы и используемые материалы, которые позволяют добиться желаемого эффекта. Границы художественного творчества максимально расширены, оно проникает во все сферы действительности и применяет всевозможные достижения технического прогресса. Современное искусство охватывает широкий спектр человеческой деятельности: от компьютерных технологий и шоу медиапроектов до лакированной коммерческой живописи, свободно совмещая самые разные материалы и техники.

В современном искусстве на фоне многочисленных течений, наряду со сложными философско-эстетическими концептуальными поисками, виртуальными художественными экспериментами, а также параллельно с реминисценциями исторических стилей, отчетливо просматривается линия реалистического поиска, проявляющаяся во множестве различных модификаций.

Именно этот реалистический поиск и стремится найти путь адекватного выражения самосознания современности, становясь в новых условиях реалистическим методом [1]. Как наиболее жесткая форма этого реалистического поиска последних лет ХХ века, выступает искусство гиперреализма, открыто концентрирующее свое внимание на неразрешимо острых психических проблемах времени, стараясь постигнуть критическое несоответствие человека и современного ему мира. Гиперреализм выходит за пределы традиционной творческой этики, не допускающей показа откровенной жестокости, насилия, низменного эротизма. С появлением гиперреализма искусство обретает способность увидеть явления, выходящие за пределы естественной нормы.

Это новое кризисное мироощущение есть результат «острого переживания человеческой личностью ее смещения с центрального места в современной культуре, ее отчуждения от мира, ее восприятия как объекта для воздействия массовой культуры, техногенной цивилизации, то есть, в качестве маргинального компонента современности. Это не просто разрыв, разлом или отторжение личности от действительности и общества от личности, но и испытание человека непрестанной агрессией цивилизации, направленной на него же самого» [1, с. 29].

В западноевропейской культурологической традиции очень часто культура ХХ века анализируется с позиций ее техногенного развития и ее черты определяются, как «антиличностные» «античеловеческие». Изменяя мир вокруг себя при помощи современных технологий, человек сам становится объектом манипулирования и трансформации. Преобладание материальных ценностей над духовными приводит к тому, что технический прогресс становится инструментом господства над человеком, а не его развития. Традиционные духовные ценности перестают быть базовыми для современной культуры, и это выражается в том, что искусство стремится создавать не великие произведения, претендующие на вечность, а использует свои инструменты в целях воздействия на чувственную, сиюминутную природу человека.

Но искусство гиперреализма парадоксально, как и та действительность, которую он стремится постигнуть. Так, в начале ХХI века вслед за трактовками реальности, не лишенными мазохистского содержания, не отказываясь от эстетики отчуждения, это направление создает свою идиллическую версию действительности и рождает свои утопические «райские кущи». И, несмотря на несомненную коммерческую ориентацию таких произведений, эта тенденция воспринимается как размышление о красоте естества человека, его физического тела, что выражается в точности моделировки, рафинированной выделке его поверхности, так же как и в обращении к традициям классицизма в рисунке силуэтов и постановке фигур. Чрезвычайно интересно, что гиперреализм обращая нас к классическим традициям, подчеркивает неповторимую конкретность индивидуального тела и отвлеченность идеального образа (Джон де Андреа). Попытка сочетать идеальную форму с конкретностью человеческого облика – тенденция гиперреализма начала ХХI века. Кроме того, теперь жесткое гиперреалистическое восприятие действительности порой отвлекается от реальности, помещая персонажей в иллюзорные композиции, которые чем-то отдаленно напоминают стилистику «рококо».

Но даже эти сладостные фантастические композиции не вытесняют жесткую линию драматизма гиперреалистического искусства. Появление идиллических композиций также обостряет противоречие, которое лежит в основе всего направления в целом: что же такое человек – плоть, снедаемая инстинктами, неспособная противостоять унижению и уничтожению, или – самодостаточное в своей гармоничности явление? Гиперреализм не дает ответа на этот вопрос, пока он остается открытым.

Список литературы:

  1. Борисова А. Г., Юхнина О. Ю. Реалистический поиск в художественной культуре ХХ века: опыт гиперреалистического самопознания // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2015. №9 (59). Ч.I. С. 27-30.
  2. Солонин Ю. Н. Кризис культуры и жизненные перспективы человека ХХ века // Гуманитарные науки: из опыта теоретической интерпретации. Сб. науч. трудов. СПб. 1993. С. 105-113.
  3. Шехтер Т.Е. Реализм в измерении «ГИПЕР». СПб: «Астерион», 2011. 180 с.
    ИСКУССТВО ГИПЕРРЕАЛИЗМА КАК ВЫРАЖЕНИЕ АДЕКВАТНОГО САМОСОЗНАНИЯ СОВРЕМЕННОСТИ
    Цель статьи - рассмотреть искусство гиперреализма как творческий поиск одного из реалистических направлений современной художественной культуры, который в своем стремлении найти путь адекватного выражения самосознания современности, становится в новых условиях реалистическим методом. Авторы заключают, что гиперреализм, как наиболее жесткая форма реалистического поиска современного искусства, является результатом постижения критического несоответствия человека и современной ему действительности, протеста личности против бездуховной массовой культуры.
    Written by: Борисова Анна Геннадьевна, Юхнина Ольга Юрьевна
    Published by: Басаранович Екатерина
    Date Published: 12/15/2016
    Edition: euroasia-science_6(27)_23.06.2016
    Available in: Ebook